metropolis m

De uit de negentiende eeuw stammende structuur van landenpaviljoens van de Biënnale van Venetië staat al geruime tijd ter discussie. Niet alleen in de pers, ook in de paviljoens zelf.

De Biënnale van Venetië is geen moeilijk doelwit voor kritiek. Spectaculair werk is de norm, ingesteld op de kortstondige aandachtsspanne van de gemiddelde bezoeker – tentoonstellingsmakers kunnen op niet meer dan dan tien minuten belangstelling rekenen – en de behoefte aan een unieke, authentieke ervaring. Als de Biënnale als geheel genomen iets toont, dan is het wel de logica van cultureel toerisme. De Biënnale wordt in de kritiek verweten een decennium van ‘droge jaren’ achter zich te hebben met veilige, weinig experimentele hoofdtentoonstellingen, die hoogstens functioneren als overzicht van de nieuwste ontwikkelingen.1

De openingsdagen tonen de kunstwereld niet van zijn beste kant: de vele borrels en gesponsorde feestjes zijn ongetwijfeld een belangrijke ontmoetingsplaats, maar bieden een beperkt platform voor kritische discussie. Voor de kunstmarkt fungeert de tentoonstelling in de eerste plaats als een introductie op de beurs in Basel, die consequent de week na Venetië opent – een kans om de marktwaarde van kunstenaars vast te stellen en te beïnvloeden. De jachtschepen van de oligarchen en filmsterren die voor de Giardini aangemeerd liggen herinneren nog maar eens aan het krachtenveld waar de hedendaagse kunst onderdeel van uitmaakt.

Exemplarisch en symptomatischDe kritiek op de Biënnale van Venetië is daarmee grotendeels terug te brengen tot de bezwaren die in algemenere zin worden gemaakt tegen biënnales als voertuigen van de globale kunstmarkt en het cultureel toerisme. Venetië is in die zin niet alleen exemplarisch – als eerste in zijn soort, en als origineel model waar de huidige overvloed aan periodieke tentoonstellingen van afgeleid is – maar ook symptomatisch: het evenement kampt met problemen die bij andere biënnales misschien wat minder aan de oppervlakte komen. Wat Venetië daarvan onderscheidt is de tentoonstellingsstructuur, die is gebaseerd op nationale representatie in landenpaviljoens – oorspronkelijk alleen in de Giardini, tegenwoordig verspreid door de hele stad. Het is een structuur die nog zelden wordt nagevolgd, en die vaak wordt beschouwd als een achterhaald overblijfsel van negentiende-eeuws nationalisme.

Als afstammeling van de expositions universelles claimt de internationale tentoonstelling – impliciet of expliciet – dat het de bezoeker een min of meer compleet wereldbeeld presenteert. Denk aan de ‘encyclopedische’ ambities die spreken uit het tentoonstellingsthema The Encyclopedic Palace van dit jaar en de constante aanwas van nieuwe deelnemende landen.

Los van de politieke implicaties van deze ambitie en de bijpassende tekortkomingen, is er een groeiende kritiek op het classificatiesysteem dat Venetië hanteert. Als overzicht van hedendaagse kunst zou de landententoonstelling een verouderde indeling hanteren, aangezien de kunstwereld al lang niet meer aan landsgrenzen gebonden is. Als instrument om op de geglobaliseerd wereld te reflecteren zou de Biënnale gebonden zijn aan het zogezegd gepasseerde concept van de natiestaat.

De kritiek is niet nieuw – nationale paviljoens werden ook al bij het oprichten van de Biënnale van São Paolo in de jaren vijftig als relatief ouderwets beschouwd.2 Pas de laatste jaren treedt die kritiek ook in de tentoonstellingen zelf meer op de voorgrond in paviljoens die de landententoonstelling en het model van nationale representatie ter discussie te stellen.

Nationale identiteitEen van de conventies die in recente edities van de Biënnale regelmatig op de proef werd gesteld, is de nationaliteit van de afgevaardigde kunstenaars. Toen hij in 2009 voor de tweede maal verantwoordelijk was voor de invulling van het Duitse paviljoen, negeerde curator Nicolaus Schafhausen, de gangbare criteria door Liam Gillick te selecteren – een Britse kunstenaar zonder specifieke band met Duitsland. De nationaliteit van de kunstenaar is irrelevant, zo luidde de boodschap, net als het idee dat het paviljoen een platform biedt om een nationale identiteit te representeren. Gillick werd gepresenteerd als kunstenaar die in de eerste plaats in staat was om een interventie te doen in het beladen Duitse paviljoen, met zijn nationaalsocialistische architectuur.

Het uitnodigen van buitenlandse kunstenaars is in Venetië intussen zo gangbaar dat sommige paviljoens een stap verder gaan. Dit jaar wisselen het Franse en het Duitse paviljoen van ruimte omdat, zo luidt het statement, ‘de kunstwereld eerder wordt bepaald door de ontmoeting tussen culturele sferen dan door rigide nationale grenzen’.

Tegenover de gebaren die nationale representatie afdoen als irrelevant staan pogingen om het concept opnieuw te interpreteren. Onder de titel We Are The World organiseerde curator Rein Wolfs in het Nederlandse paviljoen van 2003 een groepstentoonstelling waar in Nederland woonachtige kunstenaars van uitdrukkelijk verschillende nationaliteiten werden samenbracht: Carlos Amorales, Alicia Framis, Meschac Gaba, Jeanne van Heeswijk en Erik van Lieshout. De selectie kunstenaars is hier, zoals de titel van de tentoonstelling al doet vermoeden, onderdeel van een poging om uitdrukking te geven aan ‘de hedendaagse multiculturele identiteit’ van Nederland.

Uit Wolfs’ idee om, zoals de catalogus benadrukt, de werken van kunstenaars met verschillende culturele achtergronden elkaar onderling te laten complementeren, spreekt een merkwaardig optimisme dat ook in 2003, een jaar na de moord op Pim Fortuyn, moet zijn overgekomen als verlate echo van de jaren negentig.

Ook in het laatste Nederlandse paviljoen Opera Aperta / Loose Work (2011) is de selectie van kunstenaars door curator Guus Beumer als betekenisvol gebaar ingezet.3 Het collectieve project van in Nederland werkende kunstenaars, ontwerpers, architecten, een schrijver en een componist liet zich duiden als een poging te ontsnappen aan de door commercie gevoede persoonlijkheidscultus die de landententoonstellingen beheerst. Het project van Beumer onttrok zich niet zozeer aan het concept van nationale representatie zelf; de samenwerking tussen kunstenaars en verschillende fondsen was, als eerbetoon aan de typisch Nederlandse culturele infrastructuur, te begrijpen als een relatief traditionele presentatie van nationale trots. Tegelijkertijd was het echter bedoeld als reactie op de afbraak van het subsidiesysteem als gevolg van het bezuinigingsbeleid in Nederland.

Andere Nederlandse bijdragen van de laatste jaren benaderden de problematiek minder opzichtig en binnen een breder, mondiaal kader. Fiona Tan maakte voor het paviljoen van 2009, met Saskia Bos als curator, een video-installatie die zich juist probeerde los te maken van de nationale context. Disorient bestaat uit twee projecties, waarin Tan beelden van antieke, exotische ogende objecten en voorgelezen passages uit het reisverslag van Marco Polo combineert met hedendaagse found footage beelden van de uitwassen van de mondiale economie.

Ook de film Mandarin Ducks van De Rijke / De Rooij in het paviljoen van 2005 nam de Biënnale zelf als gelegenheid voor een algemene reflectie op de eigen tijd, in een cynisch portret van een door nihilisme beheerste westerse wereld. Tussen de regels door reflecteert de film op de culturele identiteit: in het met quasi-exotische referenties volgepakte decor van de film komen een Rietveldmeubel, een bank van Slothouber en Graatsma, en het onmiskenbaar Nederlandse accent van de Engels sprekende acteurs even ontheemd over als de reproducties van Japanse maskers, een zebrahuid, en het beeld van mandarijneenden.

Het paviljoen als discursief platformMeer uitgesproken geëngageerd was Citizens and Subjects in het paviljoen van 2007, een samenwerking tussen kunstenaar Aernout Mik en curator Maria Hlavajova. Zij stelden zich kritisch op tegenover de traditionele nationale representatie, maar namen de structuur van de landententoonstelling tevens als productieve aanleiding om een bredere sociaal-politieke realiteit kritisch te belichten, met name rondom immigratieproblematiek. Het Rietveldpaviljoen was omgebouwd en deed denken aan een asielzoekerscentrum. Mik liet de hoge ramen van het paviljoen afplakken, een aantal zeecontainers rond het paviljoen zetten – tot buiten de grenzen van het stuk grond toegewezen aan de Nederlandse staat – waarvan één container diende als nieuwe entree die bewaakt werd door geüniformeerde surveillancemedewerkers.

Opgevat als miniatuurstaat met zijn eigen territoriale grenzen doen Miks ingrepen denken aan Santiago Sierra’s interventie in het Spaanse paviljoen van 2003, dat alleen op vertoning van een Spaans paspoort via een achterdeur toegankelijk was. Bij binnenkomst troffen bezoekers een nagenoeg lege ruimte aan waar ze alleen de overblijfselen van een eerdere tentoonstelling konden zien.

Citizens and Subjects nam de vorm aan van een drieluik, dat naast de video-installatie van Mik bestond uit een publicatie en een reeks lezingen en discussies, georganiseerd door Hlavajova. Het project markeert daarmee de veranderende rol van de curator. Waar een tentoonstelling in het Nederlandse paviljoen traditioneel gold als erkenning van de carrière van een gevestigde museumdirecteur of conservator, is het in toenemende mate een podium voor jongere curatoren die zich naast de kunstenaar manifesteren als medeauteur van de tentoonstelling.

Tegelijkertijd introduceert Citizens and Subjects via de activiteiten buiten de tentoonstelling ook een alternatief begrip van de functie ervan. Het functioneert hier in feite als een platform waar nationale kwesties en discussies een uitgangspunt vormen om een bredere, gedeelde problematiek aan te kaarten – een ‘exemplarische ruimte’ waar een koppeling tussen verschillende schaalniveaus kan worden gemaakt.4

Het is een benadering die we recenter konden terugzien in het Deense paviljoen van 2011, waar de Griekse curator Katerina Gregos onder de controverse rond de titel Speech Matterscartoons van de profeet Mohammed gebruikte als aanleiding voor een groepstentoonstelling organiseerde met het werk van kunstenaars uit tien verschillende landen, rond waarin het thema van de vrijheid van meningsuiting. in bredere zin werd onderzocht.

De benaderingswijze van Citizens and Subjects kreeg in 2011 een vervolg in het door Maria Hlavajova samengestelde Roma paviljoen, onderdeel van de collateral events buiten de Giardini, dat in 2011 voor de tweede maal in Venetië aanwezig was.5 Call the Witness bestond uit een serie evenementen tijdens de openingsdagen en een tentoonstelling in het UNESCO-kantoor in Venetië, waarin werken werden getoond van Roma en niet-Roma kunstenaars in een tentoonstellingsontwerp van Aernout Mik, gebaseerd op een interpretatie van Constant Nieuwenhuys’ Design for a Gypsy Camp (1956–1958).

Het paviljoen was niet alleen een interessant gebaar in de zin dat het Roma kunstenaars, als volk zonder eigen staat, een plek gaf binnen de programmering van de Biënnale, het had ook een bredere relevantie. Als extra-nationaal paviljoen onttrok het zich aan de logica van de landententoonstelling en bood een ander type ‘exemplarische’ ruimte, waar niet alleen vragen op het gebied van immigratie en mobiliteit konden worden aangekaart, maar ook de representatie van marginale, transnationale groeperingen en minderheden ter discussie werd gesteld.

Juist omdat de Biënnale gebonden is aan een classificatiesysteem dat – zeker in de kunstwereld – vaak als verouderd wordt beschouwd biedt de tentoonstelling een onverwachte plek voor kritische reflectie. Vraagstukken betreffende/met betrekking optot de natiestaat, culturele identiteit en representatie zijn alleen maar prangender geworden. Waar het enige tijd leek alsof de nationale grenzen als gevolg van de globalisatie onherroepelijk zouden vervagen, bevestigt de huidige politieke situatie dat de natiestaat nog lang niet een allesbehalve gepasseerd station is. Dat maakt het tentoonstellingsmodel niet minder problematisch, maar misschien wel minder overbodig. Als de nationale paviljoens al aanspraak kunnen doen op een nieuwe relevantie dan is dat niet als presentatieplatform voor hedendaagse kunstproductie, maar eerder als een geladen en betwiste ruimte.

Tom Vandeputte is onderzoeker aan het London Consortium en geeft les aan het Sandberg Instituut

De Biënnale van Venetië vindt plaats van 1 juni t/m 24 november.

Mark Manders verzorgt op uitnodiging van curator Lorenzo Benedetti de presentatie in het Nederlands Paviljoen in de Giardini.

Noten

1 Zie Jens Hoffmann, Dieter Roelstraete, and Kaelen Wilson-Goldie, ‘54th Venice Biennale’, in: Frieze, 141, September 2011

2 Caroline A. Jones ‘Biennial Culture: A Longer History’, in: Carlos Basualdo, Elena Filipovic, Marieke van Hal, Solveig Ovstebo (eds.) The Biennial Reader, Hatje Cantz, Ostfildern 2010

3 De tentoonstelling bestond uit werk van kunstenaars Joke Robaard, Johannes Schwartz en Barbara Visser, ontwerpster Maureen Mooren, architecten Herman Verkerk en Paul Kuipers, schrijfster Sanneke van Hassel and componist Yannis Kyriakides.

4 The Netherlands, for example was de titel van de publicatie die naar aanleiding van het Nederlandse paviljoen van 2007 werd samengesteld onder redactie van Rosi Braidotti, Charles Esche en Maria Hlavajova.

5 Het Roma paviljoen is een onafhankelijk initiatief van Open Society Foundations dat in 2007 voor het eerst plaatsvond en vlak voor de daarop volgende editie van de Biënnale werd geannuleerd.