metropolis m

In de opmaat tot de Olympische Spelen heeft de regering in China haar beleid ten aanzien van de hedendaagse kunst ongekend versoepeld. De goodwill die dat in het buitenland oplevert is big business. Alles lijkt te kunnen en te mogen – of toch niet? De censuur is niet opgeheven, de hedendaagse kunst officieel nog steeds niet erkend. Hoe werkt deze paradoxale situatie door in de biënnale van Sjanghai en in de Chinese kunst?

‘Winnen op meerdere fronten tegelijk’ is deze dagen de meest gehoorde slagzin in China. Met die fronten worden bedoeld: de regering, de internationale gemeenschap, de intellectuelen en de business community. Een van die winnaars is Handel Lee, eigenaar van de Courtyard Gallery in Peking en manager van het gebouw ‘3 on the Bund’, gelegen op de duurste grond van Sjanghai, de promenade langs de Yangtze rivier. Op de derde verdieping runt hij een galerie, waar ter gelegenheid van de biënnale van Sjanghai een tentoonstelling is ingericht met werk van Chinese kunstenaars die in Frankrijk wonen, waaronder Huang Yongping, Ming en Yang Jiechang. Op de avond van de opening van de biënnale organiseerde 3 on the Bund een exclusieve preview van de tentoonstelling met een diner voor genodigden. Alle vips waren daar en niet op de biënnale. Hier en daar werd er geopperd dat dit symptomatisch is voor de nieuwe machtsverhoudingen in China, het is onduidelijk wie de echte macht in handen heeft: de regering of de projectontwikkelaars.

Terwijl in Sjanghai de wolkenkrabbers uit de grond worden gestampt en het land meer dan tweehonderd nieuwe miljardairs (in dollars) telt, loopt het Chinese platteland nog steeds leeg. Van de miljoenen mensen die naar de grote steden zijn gestroomd in de hoop op een beter leven, leven er tienduizenden aan de rand van de stad in armoede. Onder hen ook kunstenaars en muzikanten die in een van de vele kunstenaarsdorpen in de omgeving van Peking terecht komen, waar ze niet meer vandaan geraken, tenzij het lot beslist dat de wereld op hun werk zit te wachten. En dan? Het grote gespreksthema is ‘het systeem’, wel of niet eraan meedoen, wel of niet ertegen zijn, wel of niet erin verdwijnen. Nog geen tien jaar geleden waren er zo’n honderd hedendaagse kunstenaars. Nu zijn het er misschien een paar duizend. Wie kan uit de nieuwe garde kiezen?

Technieken van zichtbaarheid

De biënnale van Sjanghai is op dit moment nog steeds de enige officiële internationale manifestatie van hedendaagse kunst in China. Sinds ze in 1996 van start ging, is ze hoe langer hoe meer de graadmeter geworden waaraan het buitenland kan aflezen hoe de Chinese overheid zich opstelt ten aanzien van de hedendaagse kunst. In die zin is de biënnale dus ook voor de Chinese overheid een belangrijk politiek instrument. De eerste twee biënnales waren uitsluitend aan de hedendaagse Chinese kunst gewijd, althans aan datgene wat de autoriteiten in Sjanghai daaronder verstonden: (abstracte) schilderkunst, géén installaties, videokunst of performances. In 2000 werd de eerste internationale biënnale georganiseerd, met Hou Hanru als voornaamste curator. Er werd een keur aan internationale kunstenaars uitgenodigd die hun werk in een eigen afdeling toonden, gescheiden van de Chinese kunstenaars. Nu, in de vijfde biënnale, is daar geen sprake meer van. Toch bleef de keuze van de hedendaagse Chinese kunst als vanouds voorbehouden aan de curator van het Shanghai Art Museum, Zhang Qing, deze keer in samenwerking met Xu Jiang, chief curator van de biënnale, directeur van de onlangs geheel vernieuwde kunstacademie van Hangzhou en een neef van de voormalige president van China, Jiang Zheming. De curatoren van de internationale kunst waren Sebastian Lopez, directeur van de Gate Foundation in Amsterdam, en Zheng Shengtian, onafhankelijk curator en redacteur van het kunsttijdschrift Yishu ( tijdschrift voor hedendaagse Chinese kunst gevestigd in Canada).

Het thema van deze biënnale, Techniques of the Visible, is zo vaag dat het van alles kan omvatten en bleek dat ook te doen. Er was veel fotografie, heel veel video, nogal wat schilderkunst en een aantal interactieve installaties in een reeks containers in het belendende Volkspark. Er waren installaties aan de buitenkant van het museum en in het Volkspark was op de avond van de opening een reeks performances en videopresentaties georganiseerd. Misschien wel het meest interessante en coherente onderdeel van de biënnale was een uitgebreid filmprogramma van overwegend Chinese films en films van Trinh Min-ha, Khyentse Norbu en Sebastian Diaz Morales.

Naast de vele Chinese kunstenaars waren er kunstenaars uit Korea, Japan, Vietnam, Cambodja, twee kunstenaars uit Taiwan, wat een aanzienlijk novum betekende, en vier kunstenaars uit Nederland: Tariq Alvi, Julia Ventura, Tiong Ang en Ni Haifeng. Uit Afrika waren slechts twee kunstenaars: Touhami Ennadré met zijn 9/11 foto’s en Berni Searle uit Zuid-Afrika. En dan waren er de ‘grote namen’: Bill Viola, Stan Douglas, Cindy Sherman, Jeff Wall, Fabio Marcaccio en ook Yoko Ono was niet vergeten. Toch bleef het gissen naar wat al die kunstenaars verbond. In de catalogus werden ze ingedeeld naar medium, c.q. werkwijze: Filmstudio, Theater, Darkroom, Studio (dat zijn de schilders), Site of Fiction en Cinema. In de praktijk bleef er van deze indeling niet veel over, omdat de belangrijkste associaties door de fysieke nabijheid van de werken onderling werden bepaald. Dan word je als kijker teruggeworpen op vertrouwde vragen: wat zie ik, wat is het visuele en inhoudelijke evenwicht van deze tentoonstelling, wat zijn de beste werken?

Grosso modo waren er vier grote groepen: de Chinese kunstenaars, de ‘grote namen’, de Zuid-Amerikaanse kunstenaars en ‘de rest’. De Zuid-Amerikaanse kunstenaars toonden veel politiek werk en dat vertegenwoordigde ongetwijfeld de keuze van Sebastian Lopez. Het is goed dat dit soort werk gezien wordt, maar er was maar een enkel werk dat er echt uitsprong, in het bijzonder een recent werk van Coco Fusco. A/k/a Mrs George Gilbert is een buitengewoon complexe video waarin feit en fictie vermengd worden en die het tragische leven van de zwarte activiste en hoogleraar filosofie Angela Davis, haar lidmaatschap van de communistische partij en haar connecties met de Black Panthers onder de loep neemt, zoals indertijd gezien en gearchiveerd en thans vrijgegeven door een fictief personage: een gepensioneerde agent van de FBI. Bij de grote namen was niet veel nieuws te zien; je kon betere en ook politiek interessantere werken bedenken. De keuze uit de ‘rest van de wereld’ leverde ook veel onbegrijpelijks op. Hoewel ik een zwak heb voor het werk van Yuri Leiderman was het werk Geopoetics II dat drie in Tartaarse kostuums gestoken acteurs liet zien die samen een spelletje deden met op de muren foto’s van Anne Frank, me lang niet scherp genoeg. Twee echte verrassingen: de videofilm Happy New Year van de Vietnamese Jun Nguyen-Hatsushiba en de videofilm Factory van de Taiwanese kunstenaar Chen Cheh-Jien. Happy New Year laat duikers zien die met een grote draak onder water zwemmen en pigmentpoeder in de zee strooien die het water in wolken van geel, blauw en rood kleurt. Factory is een film over het inzakken van de textielindustrie in Taiwan, de vele fabrieken die gesloten werden en de strijd om het recht van de arbeiders die meestal zonder pensioen naar huis werden gestuurd. De kunstenaar vroeg de vrouwen – nu allemaal op leeftijd- om terug te gaan en hun werk voor één dag te hervatten. Je ziet ze de stoelen afstoffen, de naaimachines opnieuw installeren, de stoffen knippen en naaien. De film is op een subtiele manier slowmotion opgenomen zodat de architectuur van de fabriek langzaam door het beeld heen schuift, zonder dat de bewegingen van de vrouwen iets onnatuurlijks krijgen; je wordt slechts een zweem van iets spookachtigs gewaar, iets verlatens, maar ook iets nadrukkelijks, dat door de prachtige, diepe kleuren van de film wordt versterkt.

Schaduw en beeld

En dan de Chinese afdeling. Was hier, juist dankzij de nieuwe openheid, nu niet een uitgelezen kans om iets van recente, historische lijnen te laten zien, om geëngageerde keuzes te maken? Wat deed een, niet eens bijzonder goed gepenseelde, rolschildering in de tentoonstelling en een enorm project van folkloristische papierknipsels uit de provincie? Pas bij lezing van het theoretische gedeelte van de catalogus blijkt dat er in de tekst van de twee curatoren die voor de Chinese keuze verantwoordelijk waren, een subtekst ligt vervat die beschreven kan worden als ‘het oude met het nieuwe verbinden’. Vooral de tekst van Zhang Qing staat vol met referenties naar de Chinese klassieken en bespiegelingen over de karakters Ying en Qiang (respectievelijk schaduw en beeld of media) die neerkomen op een puur esthetiserende en formalistische benadering van de kunst en van de mediakunst als technisch hoogwaardig spektakel in het bijzonder. Omdat de Chinese kunst zeker de helft van de hele biënnale besloeg, heeft die benadering uiteindelijk de hele tentoonstelling bepaald. Het werk van de schilders was over het algemeen middelmatig, het fotowerk vaak oversized en modieus. Van de kunstenaars die meededen aan de allereerste internetkunst tentoonstelling The Third Sex in 2000 in Peking was niemand uitgenodigd, zelfs niet oudere kunstenaars als Xu Tan en Yin Yilin die het concept meer diepgang hadden kunnen geven. Van de vele video’s zijn maar enkele het vermelden waard. De Ladder to Heaven Video Group, bestaande uit vier filmers waaronder de internationaal beroemde Yang Fudong, had een prestigieuze ruimtelijke installatie van vier grote schermen met vier individuele korte films die – kort samengevat – over de stad, het vuil en de dood gingen. Van de videokunstenaars van het eerste uur waren alleen Zhang Peili en Wang Jian Wei uitgenodigd. Zhang Peili’s werk bestond uit een dubbele videoprojectie van schietende soldaten, hoog in een hoek van het centrale trappenhuis. De ene projectie was een collage van Chinese revolutionaire oorlogsfilms (zwart-wit) uit de jaren vijftig, de andere van recente Amerikaanse oorlogsfilms (kleur). Steeds werden dezelfde scènes herhaald. Het constante geluid van de wederzijdse salvo’s was oorverdovend. Zhang Peili vertelde me dat hij met zijn recente filmbewerkingen zijn jeugd en de films die hij toen zag, probeert terug te halen. ‘De Amerikanen en de Chinezen lijken op elkaar’, zegt hij, ‘we hebben dezelfde heroïek van de eenzame held die tegen het kwaad strijdt’. En zo werd dit het enige werk dat impliciet naar de huidige wereldpolitiek verwijst.

Zhou Tiehai, ook een kunstenaar van het eerste uur, presenteerde een geluidswerk. Alsof het museum een vliegveld was werden regelmatig vertrekkende vluchten omgeroepen, naar Parijs, Londen, New York, Peking, met de mededeling boarding now.Dat er ook bij de jongere kunstenaars erg veel talent zit, bewees een prachtig werk van de jonge Shanghainees Xu Zhen. Hij had de grote klok van de toren van het museum zo bewerkt dat de wijzers doldraaiden en de klok aanhoudend sloeg, wat iets buitengewoon noodlottigs had. Beide werken leken in het teken te staan van de razendsnelle modernisering van China, van de angst de boot te missen, van een nieuwe (blinde?) sprong voorwaarts. En tot slot was er het werk van Liu Wei, ook een van de getalenteerde kunstenaars van de jongere generatie, die de verbintenis tussen oud en nieuw een heel eigen interpretatie gaf. Hij maakte met de computer een serie prints die er uit de verte uitzien als een landschapsschilderij uit het Sung-tijdperk (10e – 13e eeuw) met de monumentale bergen die daar zo kenmerkend voor zijn. Kom je dichterbij dan zie je dat die ‘bergen’ bestaan uit de achterwerken van bukkende, naakte lichamen.

Gewichtloosheid

Liu Wei geeft aan dat zijn werk een satire is op de houding van de officials. Zijn eerste voorstel voor de biënnale, dat ging over de dubbelhartigheid van het huidige beleid, is om technische redenen door de curatoren afgewezen. Maar Lui Wei gelooft dat er meer achter zit. In een volgend werk wil hij om de censuur te stangen echte naakten gebruiken. Dat niemand meer weet waar hij/zij echt aan toe is, lijkt symptomatisch voor de huidige, bijna perverse omkering van de vroegere situatie. Van de kunstenaars die tot vijf jaar geleden alleen ondergronds konden tentoonstellen, wordt nu gevraagd dat ze de nieuwe marktpolitiek niet alleen omarmen, maar erin voorop lopen. Het Westen, ooit verantwoordelijk voor de vraag naar ‘dissidente kunst’ wil nu, geïnspireerd door de ongehoorde rijkdom van de nieuwe markt, alleen nog maar good news stories horen. In die ambigue situatie bevinden de Chinese kunstenaars zich en het is, wanneer je ze spreekt, alsof iedereen in een toestand van gewichtloosheid verkeert.

Fei Dawei, de Chinese kunstcriticus die recent twee grote tentoonstellingen van hedendaagse Chinese kunst in Lyon en in het MUHKA in Antwerpen maakte, zegt het als volgt: ‘Dit is een cruciaal moment. De undergroundbeweging is voorbij. Dus alle strategieën zijn achterhaald en nieuwe strategieën zijn nodig. De censuur lijkt dan wel formeel opgeheven, maar ze bestaat wel degelijk onderhuids. Ze is nu zelf underground om zo te zeggen – en iedereen gaat erin mee. De kunst presenteert zich als spektakel, een spektakel dat niet langer gecensureerd wordt. Over tien jaar bestaan er in China gigantische musea, met hedendaagse werken zonder taal en zonder ziel.’ En ook een ander gevolg van de vrije markt wordt zichtbaar. Er is een nieuwe armoede onder kunstenaars die anders is dan de zelfbewuste, zelfgekozen armoede van de vroegere avant-garde. De noodzaak om te verkopen beheerst alles en iedereen. Maar er zijn ook andere geluiden. In Peking rijd ik een middag mee met een busje in het gezelschap van jonge critici en kunstenaars. Tijdens de rit over Pekings ringwegen wordt er gediscussieerd over de stand van zaken in de Chinese kunst. Men wil een vlugschrift opstellen waarin geëist wordt dat de Sjanghai-biënnale wordt gestaakt omwille van het straatarme deel van de bevolking dat de belasting ervoor moet opbrengen. De rit maakt deel uit van een driedaagse performance. De avond tevoren was er een open truck gehuurd van waaruit een celliste het voorbijglijdende stadslandschap toespeelde. Er zijn veel van dit soort initiatieven. Chen Jin, een performancekunstenaar, organiseert sinds 2000 op wisselende plaatsen in China het Open Art Performance Festival, dat zowel voor Chinese als voor buitenlandse kunstenaars openstaat: ‘Ik ben tegen kunst als commodity, daarom doe ik dit’. ‘Het gaat niet over wel of niet binnen het systeem’, zegt Wang Jian Wei, ‘het gaat niet over meer vrijheid. Het gaat erom onafhankelijk te blijven’. Hij maakt sinds een aantal jaren werken die specifiek gaan over technieken van macht. Daaronder zijn twee prachtige multimedia-opera’s. ‘Die technieken van de macht bestaan al meer dan duizend jaar. Iedereen heeft nu de mond vol over de regering en het totalitarisme. Maar het gaat erom dat mensen onderling iets overeenkomen; iedereen is bij dat machtsspel betrokken’.

In de dagen na de openstelling van de biënnale valt vooral op hoe gretig een groot en vooral jong publiek op de tentoonstelling afkomt. Zhang Peili zegt: ‘Mijn studenten lopen achter alles aan wat Amerikaans is. Maar ze zijn ook geïnteresseerd in de oude Chinese films die ik ze laat zien, want ze weten niets van hun eigen geschiedenis.’ De behoefte aan geschiedschrijving, aan informatie, aan theoretisering is groot. Wang Jian Wei: ‘Ik maak nu voor de tweede keer mee dat alles weer helemaal bij nul begint. Ik ben bezig mijn eigen verleden te onderzoeken, de lijn erin te ontdekken. Ik gebruik veel, ook recent visueel archiefmateriaal in mijn werk, omdat je niet kunt ontkennen –afgezien van elk waardeoordeel – dat het materiaal deel uitmaakt van je eigen culturele bagage.’ Het oude met het nieuwe verbinden houdt dus niet alleen de curatoren van de biënnale bezig. Maar wat ik in hun teksten nergens vermeld zie is een verwijzing naar, of een herinterpretatie van het hoogste principe van de kunst van de oude Chinese literati, samengevat in ‘shu pin ji ren pin’; de morele onkreukbaarheid van de kunstenaar.

Techniques of the Visible, 4e Biënnale van Sjanghai

Shanghai Art Museum

29 september tot en met 28 november