metropolis m

Niet veel kunstenaars doen het hem na: twee grote tentoonstellingen in de belangrijkste musea van Parijs en Londen, keurig in aansluiting op elkaar. Pierre Huyghe is bezig aan de grootste enscenering van zijn oeuvre ooit. Een vervolgverhaal in meerdere delen, dat op indrukwekkende manier de kern van zijn werk blootlegt.

Bij wijze van inleiding op de tentoonstelling Celebration Park van Pierre Huyghe eist een aantal kunstenaars door middel van posters nieuwe feestdagen op. Yona Friedman wil een speciale dag om de dierlijke intelligentie te vieren, Doug Aitken stelt een feestdag voor de stilte voor, Tacita Dean een dag voor de vervallen economie en Joe Scanlan eist het instellen van een ‘Open day’, een achtste dag in de week die voor alles open staat. Centraal in de ruimte, op de grond, pronkt een stapel goudkleurige agenda’s. De pagina’s drukken de duur van de expositie uit in seconden. De boekjes met hun lege pagina’s vormen als geheel een monument voor de ‘bevrijde tijd’.

Al aan het eind van de jaren negentig richtte Pierre Huyghe een vereniging op met de illustere naam: ‘voor de ontwikkeling van onproductieve tijd, een reflectie op vrije tijd en de oprichting van een arbeidsloze maatschappij.’ Het doet denken aan de 364 niet-verjaardagen in Alice in Wonderland, aan het toevoegen van nieuwe evenementen aan het dagelijkse leven en aan het clandestien wildstropen in een overvolle jaaragenda. In het museum is de setting van de aankondigingen van de hoeveelheid bevrijde tijd tamelijk lichtvoetig, bijna marginaal. Toch is het de ‘broncode’ van deze expositie van Pierre Huyghe. Celebration Park is een toestand in ruimte en tijd, die afhankelijk van de locatie verschillend kan worden ingevuld en uitgewerkt; als uitbarsting of aanpassing, als voortzetting van iets van buiten, als iets werkelijks of juist als iets wat gedroomd is, of wat moet worden ingewilligd.

Je zou dit kunnen zien als een beschrijving van de alternatieve wijze waarop Pierre Huyghe sinds het begin van de jaren negentig tentoonstellingen maakt, vaak in samenwerking met de kunstenaars Dominique Gonzalez-Foerster en Philippe Parreno. In tegenstelling tot de strikte, institutionele kritiek, waar anderen sinds het einde van de jaren zestig aan hebben vastgehouden, is de tentoonstelling – de canonieke vorm waarin de waardering tot uitdrukking wordt gebracht voor de moderne en hedendaagse kunst – voor hem geen achterhaald model. Zij wordt door hem juist gezien als een belangrijk motief om op door te gaan, zelfs als dit inhoudt dat je de vorm opnieuw moet uitvinden en grenzen moet overschrijden. ‘De tentoonstelling als vorm verkennen, los van haar eigen besloten wereld. Dat heeft te maken met het een plaats te geven. Tentoonstellingen moeten veel meer spektakel worden. Waarom zou een tentoonstelling geen tv-serie kunnen zijn, of een opera, of een attractiepark? Ze moet ergens anders weer kunnen opduiken, en waarom niet in één van de overheersende vormen (mode, denkwijzen…)’, aldus de kunstenaar in een interview met Hans Ulrich Obrist, dat in de catalogus van de tentoonstelling is opgenomen.

De reizende tentoonstelling Celebration Park, die in februari in het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris opende met een Proloog (2 – 26 februari) als voorbode van de eigenlijke tentoonstelling (10 maart – 14 mei), en die deze zomer een vervolg zal krijgen in Tate Modern in Londen (5 juli – 17 september), is wat dat betreft een teken van het hardnekkige geloof van de kunstenaar in de tentoonstelling als vrije speelruimte die haar kracht verliest als ze op een statische manier wordt afgegrensd.

Themapark

Het is dan ook paradoxaal dat het park, als plek voor de fantasie, voor ontspanning maar evenzeer als afgesloten ruimte, toch de inspiratiebron was voor Huyghe’s laatste project. ‘Ik zou willen dat het Celebration Park-project leidt tot de bouw van allerlei paviljoens en het opzetten van allerlei activiteiten, zoals het geval bij een wereldtentoonstelling, die wordt opgezet rond een gegeven of imaginaire werkelijkheid’, beweert Huyghe in de catalogus bij de tentoonstelling, ‘… elk paviljoen is zo ontworpen dat het een specifiek object tentoonstelt. Dit staat haaks op de verticaliteit van een museum en de inrichting van een themapark. Er is geen leidend model voor het plaatsen van al die paviljoens. Het heeft meer te maken met de organische inrichting van afzonderlijke eenheden.’

De tentoonstellingen in Londen en Parijs bevinden zich nog in de studiefase. Maar de titel Celebration Park geeft de suggestie dat er wel een blauwdruk ligt voor de expositie. Die is te vinden in de geschiedenis van de wereldtentoonstelling en het attractiepark. Het Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, waar de eerste twee delen van Celebration Park in zijn ondergebracht, is ontworpen voor de wereldtentoonstelling van 1937. En ook Londen is voor altijd gelieerd aan wereldtentoonstellingen, met name de eerste uit 1851 en de legende van het Crystal Palace als kathedraal van de industriële revolutie.

Zoals wereldtentoonstellingen worden gezien als belangrijke katalysatoren voor tal van culturele en maatschappelijke ontwikkelingen, zo worden attractieparken ook steeds vaker gezien als structuren waarin de moderne, hedendaagse stad zich aftekent. Het Luna Park en het Dreamland op Coney Island werden door Rem Koolhaas in zijn klassiek geworden boek Delirious New York al in 1978 gezien als twee proefprojecten voor de latere stedenbouw in New York. En onlangs bracht de Franse filosoof Bruce Bégout nog een bezoek aan Las Vegas, een tot een stad uitgegroeid attractiepark.1

De neonreclame in Huyghe’s Celebration Park roept iets anders op dan alleen maar fun en entertainment. ‘Je ne possède pas le Musée d’art moderne ni l’étoile noire’, ‘I do not own Snow White’, ‘I do not own 4’33’’’, ‘Fictions ne m’appartient pas’. De schreeuwende, witte neonreclames op de expositie in het museum verwijzen naar de kunst die Huyghe de afgelopen decennia heeft geabsorbeerd, van Silence van John Cage (Silence score, 1997) tot het verhaal van Lucie Dolène, de actrice die haar stem leende aan de Franse versie van Sneeuwwitje en daarbij, bij wijze van spreken, het recht op haar eigen stem verloor aan Walt Disney (Blanche Neige Lucie, 1997). De neonletters functioneren als ‘disclaimers’, aldus Huyghe; ze leggen iets vast en tegelijkertijd geven ze de kunstenaar alle vrijheid.

De dubbelzinnige formuleringen roepen associaties op met Huyghe’s beroemde werk AnnLee, de manga-computeranimatie, die Pierre Huyghe en Philippe Parreno in 1999 van een Japans ontwerpbureau kochten. Zij groeide in een paar jaar uit tot het eerste bevrijde, fictieve personage, dankzij de vele verschillende kunstenaars die haar een stem gaven. Ze werd de belichaming van de in de jaren negentig zo sterk gekoesterde utopie van een collectief verhaal, door meerderen geschreven en verteld.

Het auteursbeleid dat AnnLee kwelde, blijft één van de centrale invalshoeken in het werk van Huyghe.2 Zijn laatste expositie vormt op die regel geen uitzondering. Om de spanning op te voeren zweeg de auteur tijdens de Parijse proloog drie weken lang in alle talen. Terwijl op de wanden de neonletters van Disclaimers wijzen op zowel de aanwezigheid als de afwezigheid van de hand van de kunstenaar, verschijnt Pierre Huyghe achteloos als een avatar, in de gedaante van een stil hangende marionet, achter een deur die af en toe op een kier staat. Een ander koppel deuren verplaatst zich hangend aan rails, om de verticale as draaiend door de ruimte. Ze volgen een choreografie van bewegingen, in het ritme van een pas de deux.

Pierre Huyghe’s avatar komt tot leven in de film This is not a time for dreaming (2004). Op uitnodiging van het Carpenter Center for the Visual Arts van Harvard University, maakte de Fransman ter gelegenheid van het veertigjarige bestaan van het gebouw deze gefilmde opera, waarin marionetten figureren in een dubbele vertelling. Huyghe reflecteert op zijn eigen praktijk en reageert op zijn gastheren door te verwijzen naar de bewogen ontstaansgeschiedenis van het Carpenter Center for the Visuals Art, het enige gebouw van Le Corbusier in de VS. Het is één van de laatste gebouwen van de beroemde Zwitserse architect, dat in de loop van het bouwproces op verzoek van de opdrachtgevers, onder wie de architect José Luis Sert, die voor de oorlog in Le Corbusiers studio werkte en daarna decaan werd van de Harvard Graduate School of Design, ingrijpend werd aangepast.3 De voorstelling speelt zich af in een door Huyghe ontworpen marionettentheater dat uit het Carpenter Center lijkt te groeien. De twijfel, angst en intuïtie van de architect voegen zich bij vergelijkbare gevoelens van de evenzo radeloze kunstenaar. Het letterlijke en figuurlijke droste-effect van de ontmoeting van personen uit verschillende scènes en omgevingen vindt zijn begrenzing bij de handen van de marionettenspelers, die bovenin het beeld zichtbaar zijn.

De proloog dient tevens als epiloog. Op erudiete toon spreekt een docent een tekst uit, die elk idee van een handtekening afwijst: ‘Ik ben slechts de verteller. Als ik spreek of het woord “ik” gebruik, verwijst dat naar niemand anders dan de verteller. Het gaat niet om de schrijver, noch om de maker, noch om degene die dit project heeft bedacht.’ Hoe moet je een opdracht invullen en wat is de plaats van de maker in dit hele proces? Pierre Huyghe’s film is gebaseerd op een complexe verhaalstructuur, waarbij hij met het marionettenschouwspel kiest voor een archaïsche vorm van vorm van theater die ver af staat van de cinema. De film zinspeelt, niet zonder melancholie, op een nieuwe betovering van de figuur van de auteur in het collectieve geheugen en proces van creatie.

Inserts en fictieve scenario’s

Zowel cinema als architectuur bieden Huyghe kieren en openingen waar hij gebruik van kan maken. Dat is bijvoorbeeld te zien in L’Ellipse (2004), een drievoudige projectie waarin de kunstenaar in Der Amerikanische Freund van Wim Wenders (1977) beelden toont, die er in de oorspronkelijke montage uit zijn geknipt. Een ander voorbeeld is het speelsere Death Star interior/inner chasm and corridors & chambre (1997) waarin hij midden op Death Star, het hoofdkwartier van het Empire in Star Wars, een kinderkamer toevoegt. Of denk aan het theater dat aan Le Corbusiers gebouw is toegevoegd als onderkomen voor het verhaal van zijn eigen bouwgeschiedenis. Huyghe is dol op de stijlfiguur van de invoeging. In Sleeptalking vertelt John Giorno het verhaal van Sleep (1963); in Silent score (1997) werden de onhoorbare geluiden van de opname van de stilte (4’33’’) van John Cage op fluit nagespeeld. En AnnLee liep over een maan die gevormd werd door de stem van Neil Armstrong (One million kingdoms, 2003) .

Huyghe begeeft zich bij voorkeur op gebieden waar hij platforms met elkaar kan verbinden, deze verder kan ontwikkelen en voortzetten (Hollywoodfilms, Europese films, undergroundverhalen). Uit interesse voor ‘fan fictions’, waarbij liefhebbers in hun lievelingsfilms of -boeken ruimte vinden voor nieuwe episoden die er vervolgens aan worden toegevoegd, heeft Huyghe zijn aandacht gevestigd op de sciencefiction van Philip K. Dick. In zijn werk weerklinken de vragen en de fascinaties van deze sciencefictionauteur. Wat is werkelijk, is de vraag die gesteld wordt omdat we voortdurend worden platgegooid met pseudo-werkelijkheden die door uiterst geraffineerde mensen met uiterst geraffineerde elektronische middelen worden geconstrueerd. ‘Ik wantrouw hun beweegredenen niet; ik wantrouw hun macht. Hun grote macht. En die macht is overweldigend: de macht om volledige universums te bouwen, geestelijke universums’, aldus Dick.4

Zowel in Parijs als in Londen wordt Huyghe’s Celebration Park de plek voor deze ‘geestelijke universums’, die tegelijkertijd werkelijk gerealiseerd zijn. De deuren van het museum zweven door de ruimte (Gates, 2006) en muren kwamen al eerder tot leven, in 2003, in de expositie van Huyghe in de Dia Art Foundation in New York.

Melancholische ontdekkingsreis

Streamside Day Follies(2004), dat enkele maanden eerder is gemaakt dan This is not a time for dreaming , is niet aanwezig op de expositie in Parijs, maar wel op die in Londen. De werken vormen een architectonisch tweeluik: aan de ene kant de droom van Le Corbusier, de vader van het Europees modernisme, aan de andere kant de paviljoenachtige utopie uit Noord-Amerika. Streamside Day Follies is een fabel over de stedenbouw voor de middenklasse en neemt de inwijding van een perceel aan de rand van een bos aan de Hudson als uitgangspunt. De film zit vol verwijzingen naar het pastorale universum van Walt Disney, maar je zou het ook als een vervolg kunnen zien op Homes for America (1965) van Dan Graham. Echter, daar waar Graham vast bleef houden aan conceptuele kunst en een afstandelijke benadering in de traditie van de documentairemakers (Walker Evans, Dorothea Lange), gaat Huyghe’s film een stap verder.

Bij hem is het geen symbolische analyse van typisch Amerikaanse architectuur, maar hij stelt voor er een nieuwe episode aan toe te voegen, een die gaat over de schriftuur van overgangsriten en overdracht. De film is een documentaire over de eerste, jaarlijkse viering van het perceel en is tevens een blauwdruk voor alle toekomstige vieringen. De door Huyghe geënsceneerde en gefilmde ceremonie behandelt in een soort van carnaval alle aspecten die te maken hebben met migratie en milieu. In het dorp trekken de als dieren verklede kinderen in een optocht voorbij, terwijl ze spelen met huizen van karton. Vervolgens houden de projectontwikkelaar en de burgemeester op een vlonder, midden op het perceel, een toespraak, voordat een volkszanger het dorpslied zingt, onder begeleiding van politiesirenes.

Nostalgie die besloten zit in een ceremonie die eindigt met een lofzang op de teenage-film (Streamside Day Follies); een spookachtige verplaatsing van deuren in het museum (Gates); desillusie en hoop in een legende van de moderne architectuur aan de rand van de dood (This is not a time for dreaming) – wat voor verklaring valt er te geven aan de melancholie die onlosmakelijk verbonden is met Huyghe’s Celebration Park? Ook al draagt zijn werk wel degelijk mogelijkheden in zich om op door te gaan, toch gaat het evenzeer gebukt onder de onmogelijkheid nog echt onontgonnen gebieden te ontdekken.

Zowel in Parijs als in Londen is A Journey that wasn’t (2005) te zien. De film kan worden beschouwd als wens om de frustratie over de onmogelijkheid van het traceren van het onontdekte te overstijgen. De film toont het verhaal van een ontdekkingsreis waarbij exotisme het wint van het bekende. ‘Deze expeditie komt voort uit de vooronderstelling dat ergens een nieuw, nog niet in kaart gebracht eiland zou zijn waarop een bijzonder en uniek wezen zou voorkomen’, vertelt de voice-over aan het begin van de film. De film bestaat uit scènes van de poolexpeditie waar Huyghe en enkele kennissen in 2005 aan deelnamen, aan boord van het beroemde onderzoeksschip Tara. De scènes op Antarctica worden gecombineerd met beelden van een theatrale reconstructie van een poolexpeditie op de ijsbaan van Central Park in New York.

Te midden van ijsmassa’s zwerft de groep over de broze kustlijn van gesmolten ijs. Als de mannen hun kamp opslaan, plaatsen ze een lichtmast waarvan het pulserende schijnsel de topografie van het eiland zichtbaar verandert. Het licht zou de beesten in de omgeving moeten lokken, maar die tonen zich redelijk onverstoord. Ineens gaat het beeld van de ijsbergen over in het beeld van een symfonisch theater op de schaatsbaan in Central Park. De vormen van het eiland resoneren als een door de topografie zelf gedicteerde symfonie. Het unieke wezen, een witte pinguïn, blijft ook in deze scènes onverstoorbaar rechtop staan en is getuige van een voorstelling waarin de symfonie van een stad en het verslag van een expeditie in elkaar overgaan.

De exposities in Parijs en Londen vertonen enkele gelijkenissen. Een onderdeel is het paviljoen, dat door het architectuurbureau R&Sie is ontworpen (Isla Ociosidad Pavillon: Prototype, 2006), uitgesneden uit geperste aluminium platen. Het vormt het slotstuk van een nieuw gedocumenteerd gebied, dat door Huyghe Idleness island wordt genoemd. In een hoek langs het paviljoen, slaat de witte pinguïn (One, 2005) zijn vleugels uit, letterlijk, via een mechaniekje. Het fungeert als slotstuk van een expositie die zich voordoet als de droom van een waarachtig elders.

Pierre Huyghe: Celebration Park

Tate Modern, Londen

5 juli t/m 17 september 2006

1. Bruce Bégout, Zéropolis, Éditions Allia, Parijs 2002.

2. De films van Alfred Hitchcock die, van Huyghe tot Douglas Gordon, ten grondslag hebben gelegen aan de remakes uit de jaren negentig, moeten ook de basis hebben gevormd voor het ‘auteursbeleid’ van de Cahiers du cinéma in het midden van de jaren vijftig.

3. De versie van Huyghe is geïnspireerd op het werk van Eduard F. Sekler, Le Corbusier at Work: The Genesis of the Carpenter Center for the Visual Art, Harvard University Press, Cambridge 1978.

4. Philip K. Dick, ‘How to Build a Universe That Doesn’t Fall Apart Two Days Later’, (1978), gepubliceerd in The shifting Realities of Philip K. Dick, Selected Literary and Philosophical Writings, Pantheon Books, New York 1995. Zie ook: http://deoxy.org/pkd_how2build.htm.