Bolognaise
Het kunstonderwijs is geherstructureerd. De Ba/Ma heerst. Bijna overal. Men ontwerpt zelfs Phd’s voor kunstopleidingen. Koen Brams, directeur van de Jan van Eyck in Maastricht, post/academisch instituut voor onderzoek en productie in kunst, vormgeving en theorie, geeft zijn visie op het samengaan van het momenteel zo populaire tweetal: kunst en onderzoek.
Kunst en onderzoek met elkaar in verband brengen is in de eerste plaats een ideologische keuze. Kunst als kunst, en niet anders dan als kunst exposeren, is dat trouwens evenzeer — al was het maar omdat elke ideologische connotatie door deze kunstopvatting verdonkeremaand wordt. Door kunst in relatie te brengen met onderzoek, door de wezenlijk discursieve bemiddeling van kunst aan de orde te stellen — wat hetzelfde is — wil ik afstand nemen van de kunst-uit-de-buik-benadering die in de Lage Landen nog steeds triomfen voert.
Het spreken en discussiëren over kunst is hier altijd moeilijk geweest, en de situatie is er niet op verbeterd sinds de media — in de meest ruime zin van het woord — geketend zijn aan kijkcijfers en commerciële belangen. Nederland en Vlaanderen hebben niet bijzonder veel instrumenten veil om de reflectie over kunst op gang te houden of te stimuleren. Het intellectuele debat over kunst is eerder pover. Door heel expliciet te focussen op onderzoek, presentatie en discussie wil ik aangeven dat het wenselijk is om de intellectuele infrastructuur in Nederland en Vlaanderen te behouden of — indien mogelijk — te versterken.
Dat de keuze voor een expliciete relatie tussen kunst en onderzoek van ideologische aard is, daarvan zijn enkele teksten van Sarat Maharaj het beste bewijs. Maharaj ontkent op geen enkel moment dat het maken van en het omgaan met kunst discursief bemiddeld is. Nochtans ligt zijn focus precies op datgene wat aan het discours ontsnapt. Op de meest elegante en stimulerende manieren heeft Maharaj het non-discursieve karakter van de kunst bezongen. ‘Mijn antwoord is om de negatieve, pejoratieve term non-knowledge voor de productie van beeldende kunst te gebruiken’, stelt hij in de tekst Avidya: ‘Non-knowledge’ Production in the Sense of Visual-Arts Practice.1
En even verder in dezelfde tekst: ‘En hoe zit het dan met het niet-rationele deel van het spectrum? In hun creationistische model [het model van Henri Bergson, Gilles Deleuze en Félix Guattari] zijn filosofie en speculatief denken — een hoogst conceptuele aangelegenheid — verbonden met de “unscriptednes” van het bedrijven van kunst. Zij vergelijken kunst met een soort van kennis dat verwant is aan leren zwemmen, fietsen of jongleren. (…) Er wordt ons gevraagd om een model van kennis in overweging te nemen waarbij kennis geproduceerd wordt door het lichaam dat ongeprogrammeerde dingen uitprobeert en test.”2
Hoe prikkelend en overtuigend Sarat Maharaj de vinger legt op het non-rationele van de kunst, zijn betoog is niet minder ideologisch. Het is zelfs ronduit politiek. Op verschillende plaatsen in de reeds geciteerde tekst gaat Maharaj in op de verwoestende gevolgen van het beleid van Margaret Thatcher inzake het kunstonderwijs en de receptie van kunst in Groot-Brittannië. Als Maharaj het non-rationele beklemtoont, dan doet hij dat om de gevaren van een focus op het rationele af te wenden.
Welke gevaren ziet hij? ‘We moeten voorzichtig zijn met pogingen om artistiek onderzoek te reguleren, om het in de vorm van een academische discipline te dwingen, om het op hun logica en architectuur te laten lijken. Waar het nu om gaat is de difference ervan, het anderszijn — de onderscheidende modaliteiten van zijn kennisproductie.’3 Dus toch: ‘kennisproductie’. Maar Maharaj stipuleert duidelijk dat de productie van kennis in/van/door kunst op een andere manier moet worden begrepen dan de kennisproductie van de academische disciplines.
Als de kennisproductie in/van/door kunst anders moet worden begrepen, dan zal er ook op een andere manier mee moeten worden omgegaan. De eendimensionale omgang met kunst, dàt is de schietschijf van Maharajs betoog. Dat met kunst op dezelfde wijze wordt omgegaan als met chemie of economie. Dat kunst in een Cartesiaans rooster wordt geperst, dat kunst net als alle andere sectoren van het maatschappelijke leven in vakjes en hokjes wordt geduwd, is wat hij aanklaagt. Deze zorg deel ik met hem. Ik vind het een van de krachtigste argumenten om te pleiten tegen de invoering van de Bachelor/Master/Doctor-structuur in het kunstonderwijs.
Deze onderwijsstructurering en de ermee gepaard gaande titels — Bachelor, Master, Doctor — stelt het kunstonderwijs gelijk met het onderwijs in gelijk welk ‘vak’. Wat heeft het kunstonderwijs hierbij te winnen? Op deze voor de hand liggende vraag zijn nog geen bevredigende antwoorden geleverd. De discussie hierover is zelfs nog nauwelijks van de grond gekomen. Welke argumenten heb ik tot nog toe kunnen optekenen? Als kunstenaars doctors kunnen worden, dan is meteen de laatste vorm van beroepsongelijkheid geslecht. Met deze statusnivellering kan meteen ook het verschil in honorering worden omgebogen. Kunstenaars zullen dan tenminste a rato van hun op schrift bewezen bekwaamheid worden bezoldigd. Kunstenaars heb ik dit nog niet horen beweren.
Ik heb kunstenaars ook nog niet horen beweren dat met de academische (of universitaire) emancipatie van het kunstonderwijs — een contradictio in terminis uiteraard — bijkomende geldstromen kunnen worden aangeboord en bijkomende arbeidsplaatsen kunnen worden gecreëerd. Warmbloedige minnaars van de Bachelor-Master-Phd-structuur doen dat wel, en ze laten ook niet na de ultieme joker op tafel te leggen: met de Phd kan een kunstenaar aspiranten opleiden tot… Bachelors, Masters en zelfs Doctors. De blind alley van het kunstenaarschap is eindelijk een boulevard geworden!
De introductie van de Bachelor/Masterstructuur wordt niet alleen met extrinsieke argumenten verdedigd. Er zijn ook schuchtere pogingen om de zaak op een andere — heus inhoudelijke — wijze aan te pakken. Uitgangspunt van deze ‘andere’ redeneringen blijft uiteraard dat kunstenaars die titels — Bachelor, Master, Doctor — uitgereikt gaan krijgen. Vertwijfeld luidt de vraag: als kunstenaars Doctors kunnen worden, wat houdt dit dan zoal in? Het antwoord is verbazend nuchter: kunstenaars doen aan onderzoek. Het paard wordt achter de kar gespannen. In plaats van eerst na te gaan wat onderzoek in kunst inhoudt, en vervolgens vanuit de immense eigensoortigheid van dat onderzoek de gepaste conclusies te trekken, wordt onderzoek als prefab legitimatie voor de uitreiking van de doctorstitel opgevoerd.
Het is niet de enige en evenmin de laatste oneigenlijke redeneerwijze in deze kwestie. De kanteling tussen enerzijds de fundamentele vraag wat kunst en onderzoek met elkaar te maken hebben en anderzijds de ogenblikkelijke formattering van de relatie tussen kunst en onderzoek is van een haast fascinerende perversie. Een voorbeeld: ‘De uitbreiding van de praktijk van de creatieve kunsten in het domein van het onderzoek, houdt in dat een aantal van de specifieke kenmerken van de situatie waarin het werk gedaan is, expliciet gemaakt worden, en dat een aantal van de complexe relaties in het werk zelf en tussen het werk en zijn context, onderzocht worden’, schrijft Peter Dallow in zijn tekst Representing Creativeness.4 Maar kan deze explicatie doel op zich zijn? Kan het een strategie zijn die de kunstenaar al dan niet kan aanwenden?
Dallow heeft op deze vragen een duidelijk antwoord: (…) de in de praktijk gewortelde creatieve kunstonderzoeker is verplicht is om voor zijn of haar gelijken de route, die afgelegd is om tot het werk te komen, inzichtelijk te maken.’5 De explicitatie is een verplichting, en die verplichting wordt vervolgens op de meest klassiek academische wijze vertaald: in cijfers — het aantal tentoonstellingen en het aantal woorden — en punten. In een notitie over een Belgisch-Nederlandse doctoraatsopleiding in de kunsten luidt de verplichting als volgt: ‘Het doctoraat omvat (een aantal) artistieke presentaties, bijvoorbeeld concerten, performances, manifestaties, en een openbare verdediging van de wetenschappelijke verhandeling. Deze verhandeling telt minimaal zestig pagina’s (24.000 woorden) en bestaat uit een monografie of een bundel samenhangende artikelen, voorafgegaan door een verantwoording.’6
Plots is het heel begrijpelijk dat Sarat Maharaj de nadruk legt op het non-rationele of het non-discursieve van (de productie van) kunst. Maharaj, als docent verbonden aan Goldsmiths in Londen, heeft met eigen ogen kunnen aanschouwen welke gevolgen deze kwantificering heeft gehad voor het Britse kunstonderwijs in het bijzonder en voor de receptie van de Britse kunst in het algemeen. Alhoewel ik de bekommernis van Maharaj volledig deel, vraag ik me af of het niet mogelijk en misschien zelfs wenselijk is om het discours, het discursieve, het onderzoek in/van/door kunst complexloos te affirmeren. Alleen als het gesprek van en over de kunst een openbaar gesprek is, kan elke vorm van instrumentalisering en formattering van dat gesprek op de meest radicale wijze worden bevochten.
Koen Brams
2 Ibidem, pp. 231-232.
3 Sarat Maharaj, ‘Unfinishable Sketch of “An Unknown Object in 4D”: Scenes of Artistic Research’, in Lier & Boog, Series of Philosophy of Art and Art Theory, Volume 18: Artistic Research, 2004, p. 39.
4 Peter Dallow, ‘Representing Creativeness: Practice-Based Approaches to Research in Creative Arts’, in Art, Design and Communication in Higher Education, Vol. 2, Issue 1, April 2003, p. 4 (tevens opgenomen in de reader van een expertmeeting over onderzoek en lectoraat in het kunstonderwijs die op 6 februari 2004 plaatsvond in Felix Meritis).
5 Ibidem, pp. 4-5.
6 De notitie betreft een algemeen document inzake het project docArtes, pp. 7-8. (tevens opgenomen in de reader van de expertmeeting over onderzoek en lectoraat in het kunstonderwijs die op 6 februari 2004 plaatsvond in Felix Meritis). Meer informatie op de website: www.docartes.be
Koen Brams
