metropolis m

Frieze Art Fair, Londen 2013, de stand van Annet Gelink Gallery. Tussen de uitgedoste beursbezoekers staat een vrouw in een blauw voetbalshirt. Ze heeft een sjaaltje om haar hoofd geknoopt, een vuilniszak, een bezem en een veger en blik in haar handen en staart gebiologeerd naar twee roestvrijstalen sculpturen van Roger Hiorns. Hangend aan een stalen draad vanaf het plafond produceren ze hoge torens van schuim: één bouwsel staat recht overeind, de ander is richting de vloer gezakt, bezweken onder het gewicht van het zeepsop. Om de zoveel seconden maakt een wolkje schuim zich los van de sculptuur en dwarrelt op de grijze houten beursvloer. De vrouw zakt door haar knieën en reikt naar de veger in het blik, maar bedenkt zich wanneer verschrikte kunstkenners met hun armen beginnen te zwaaien. Hoofdschuddend verlaat ze de stand.

De scène is een hedendaagse variant op het klassieke verhaal van Plinius de Oudere waarin twee kunstenaars wedijveren om het meest natuurgetrouwe kunstwerk. Zeuxis wist een tros druiven zo realistisch te schilderen dat de vogels erop afkwamen, waarna Parrhasius er op zijn beurt in slaagde een gordijn zo verfijnd weer te geven, dat Zeuxis het opzij wilde schuiven om het kunstwerk te kunnen aanschouwen. Dat de schoonmaakster een wezenlijk onderdeel van het kunstwerk van Hiorns in een vuilniszak wilde laten verdwijnen, is logisch: bestaat er iets natuurgetrouwer dan een plasje water? Bovendien vraagt lekkage altijd om actie.

Lukrake spetters

Morsen, knoeien, vlekken en lekken zijn een teken van gestuntel, of erger, onkunde en op grond daarvan voorbehouden aan kinderen, linkshandigen en natuurrampen. Toch wemelt het in de hedendaagse kunst van de verfspatten, koekkruimels, bloedsporen en koffievlekken, neergeslagen op de vloeren en wanden van galerie, museum en beurs. Deze oneffenheden maken een volwaardig deel uit, en vormen soms zelfs het leidmotief, van de oeuvres van een keur aan (jonge) kunstenaars. Denk aan de schilderijen van druppels en vegen verf van Melissa Gordon of de ijskastsculpturen van Magali Reus, waarin donkere, onbestemde plasjes contrasteren met hun steriele drager. De kunstenaars grijpen het ogenschijnlijk willekeurige voorkomen van imperfectie aan om de wereld om hen heen invoelbaar te maken. Niet als een modernistische aftasting van de ruimte á la Pollock, uitgevoerd door emotioneel ingegeven, lukrake spetters, maar met welgemikte accenten, vaak in de vorm van een vlek.

Gedurende de eerste solotentoonstelling van de Britse kunstenaar Susan Collis bij Seventeen in 2007 was de galerie verlaten. De witte muren waren leeg, op enkele donkere putjes van verwijderde spijkers na. Vermoedelijk een overblijfsel van de vorige tentoonstelling, net als het witte verfspoor over de houten vloer. In de hoek van de Londense galerie stond nog een smoezelige bezem tegen de wand geleund, en dat was het. Op de titel van de tentoonstelling na: Don’t Get Your Hopes Up.

Geen schoonmaker of kunstverzamelaar had kunnen bedenken dat de gaten in de muren eigenlijk zwarte diamanten waren of dat de verdwaalde goudkleurige schroef was gegoten uit achttien karaat goud, ingelegd met saffier, topaas en citrien. En al helemaal niet dat de druppels op de grond een uitgestippeld patroon van parelmoer vormden en de verfspetters op de bezem bestonden uit opaal, turkoois, granaat, zaadparel, parelmoer, zwarte en witte diamanten, zoetwaterparel, koraal, onyx en marcasiet. Noch dat al deze sporen met precisie waren geplaatst en niet slechts de restanten vormden van een verhevener aangelegenheid die eerder op deze plek moet hebben plaatsgehad.

Want dat is toch wat vlekken wezenlijk zijn: een bijproduct. In de gelauwerde roman Oorlog en Terpentijn (2013) beschrijft Stefan Hertmans zijn grootvader, een kunstenaar, als een man die ‘kieltjes’ draagt, korte stofjassen. ‘Hoezeer mijn moeder en haar moeder die katoenen oude kieltjes (…) ook wasten en afkookten, ze bleven vol bonte vlekken zitten: verspreide vegen olieverf in alle kleuren van de regenboog, vingerafdrukken kriskras door elkaar, een compositie van achteloze, intrigerende vegen, grillige graffiti als restanten van het echte werk.’ 100% Cotton (2004) is de titel van de stofjas die in een latere tentoonstelling van Collis aan een haakje hing. Alleen van dichtbij was zichtbaar hoe de grillige vlekken zorgvuldig op de stof geborduurd waren.

De waardekwestie die Collis’ illusoire sculpturen aankaarten is helder en wordt op den duur een eendimensionaal trucje: uitgerekend de elementen die de toeschouwer letterlijk over het hoofd ziet of geen blik waardig gunt, verlenen de kunstwerken hun heimelijke intrinsieke waarde. Interessanter is de verborgen arbeid die bij dit procedé komt kijken. Het veronderstelde gebrek aan intentie wordt door kunstenaars opgetrokken bij wijze van rookgordijn, waarachter ze naarstig zitten te werken. Het inleggen van een bezemsteel is namelijk niet minder arbeidsintensief dan een marqueterie van palissander- en mahoniehout op een zeventiende-eeuwse secretaire. Een vertimmerd en besmeurd latje dat Collis tegen een galeriemuur plaatste is vakkundig samengesteld uit drie soorten hout en bekroond met parelmoer.

Opzettelijk gevlekt

De bevlekte kunstwerken getuigen van vakmanschap, arbeid volgens plan en met de vlek als intentie, een dwaalspoor. Een houten trapje uit Collis’ atelier diende als model voor een van haar eerste kunstwerken in deze stijl. Ze maakte een exacte replica van de trap waarbij de verfspetters, die herinnerden aan jarenlang atelierwerk, werden vertegenwoordigd door diamanten, parels en opalen. Het resultaat van onbedoelde gebaren werd opnieuw, maar nu expres, opgetekend, en gekoesterd.

Dergelijke vlekken zijn ver verwijderd van de zoektocht naar betekenis van het abstract-expressionisme. Ze onttrekken zich aan de esthetiek van de aquarel, met spontane vormen die zich manifesteren in het afzetgebied van de inkt. Ze passen ook zeker niet in de traditie van de postmodernisten, die de draak staken met de moderne kunst en haar tot kunst verheven vlekken. Op het schilderij Moderne Kunst (1968) overgoot Sigmar Polke de moderne compositie met een dosis ironie, in de vorm van een roze vlek.

De vlekken moeten gezien worden in het licht van de digitale hegemonie. Collis maakte de trap in 2004, het jaar dat Facebook werd opgericht en draadloos internet ongezien de ruimte vulde. Tien jaar later is morsen, vlekken en uitschieten niet slechts onnodig, het is onmogelijk geworden. Het schoolbord met zijn stoffige krijtjes transformeerde onder invloed van kennis over allergieën in een steriel whiteboard met hoogstens wat afgevende stiften, dat op zijn beurt werd ingehaald door de brandschone powerpointpresentatie. Wat gewonnen werd is hygiëne, schone handen, wat verloren ging de zinnelijkheid. Je kunt niet uitschieten op een digitaal formulier en een worddocument zal nimmer vergelen. Wat in rap tempo naar de achtergrond verdwijnt, is de menselijkheid.

In de Rudy Kousbroeklezing eerder dit jaar wees Maxim Februari de technologieverheerlijking aan als grootste dreiging van onze tijd. De technologie ontwikkelt in exponentieel tempo een menselijke intelligentie die tot catastrofale destructie kan leiden, maar waarin kleine oneffenheden, charmante slips of the tongue, voorgoed afwezig zullen zijn. ‘Binnenkort maken meer dingen gebruik van het internet dan mensen – denk aan slimme energiemeters, medische apparatuur, monitorsystemen, sensoren in het landschap – en zonder ons medeweten praten die dingen met elkaar over ons’, betoogde Februari. ‘We’re not in control.’

De kunstwerken van Collis, Gordon, Hiorns en Reus onttrekken zich aan deze geperfectioneerde wereld. Het zijn in materialiteit verankerde bewijsstukken die getuigen van het ongecontroleerde in een steriele, digitale (kunst)wereld die de ultieme perfectie, 2500 jaar na Zeuxis en Parrhasius, dan toch lijkt te hebben bereikt. Tegelijkertijd gehoorzamen hun vlekken de hand van de kunstenaar volledig. In staat zijn te houden van kleine imperfecties, maar zelf de controle uitoefenen, dat onderscheidt mens van machine.

Het is niet toevallig dat de kunstenaars alledaagse gebruiksvoorwerpen kiezen als model of drager voor hun werk. Bezems, keukentrapjes, emmers, muren en ijskasten: het zijn de handige, maar weinig geliefde objecten die we laten verstoffen. En dat is niet zonder gevaar. De David Roberts Art Foundation stelde onlangs een tentoonstelling samen onder de naam Geographies of Contamination. Contamination betekent hier een ongewenste aanwezigheid in een lichaam of in het milieu. De vlek verwordt in deze context tot een smet, een aantasting van het zuivere met de dreiging van besmetting. Op de vloer van het kunstcentrum lagen de Puddles van Marlie Mul, glimmende plassen gevuld met objecten die door menselijke handen zijn gegaan: boterhamzakjes, sigarettenpeuken, plastic rommel. Verspilling en vervuiling die productie en consumptie omringen, terwijl onze blik gericht blijft op het beeldscherm. Terwijl de digitale kunst imponeert met haar plastische verdiensten, uitgevoerd door kunstenaars met schone handen, wijst deze contamination art op het feit dat het wel eens heel gevaarlijk zou kunnen zijn om sporen over het hoofd te zien, om oninteressante verschijnselen als betekenisloos te bestempelen.

De sculpturen van Collis mogen dan geen sporen zijn van iets verhevens, geen ‘restanten van het echte werk’, dat zijn ze eigenlijk toch. Ze staan voor de nabijheid van een menselijk ingrijpen, the human touch. Die creëerde wat geen algoritme had kunnen voorspellen. Zonder er over na te hoeven denken.