metropolis m

Als kunstenaar is Camille Henrot (1978) een superalfa. Haar encyclopedische kant komt tot uiting in het terecht bejubelde Grosse Fatigue. Deze film lijkt zich te ontvouwen op een desktop en dist in dertien dwingende minuten scheppingsverhalen op uit de hele wereld, seculier en wetenschappelijk, in een pulserende stroom van beeldassociaties. Het werk kreeg een ruimtelijke vertaling in The Pale Fox, een verzameling van allerlei voorwerpen, sculpturen en tekeningen, die langs vier prominente Europese kunstinstellingen trok. Henrots visie wordt niet door één zienswijze gedomineerd, maar biedt een verzameling van opvattingen uit alle windstreken. In de prachtige installatie Is It Possible to Be a Revolutionary and Still Like Flowers (2012), groots getoond op Okwui Enwezors Triennale de Paris, vertaalde ze boeken van haar favoriete auteurs als Édouard Glissant en Aimé Césaire in ikebanabloemstukken. Het is een mooi voorbeeld van de wijze waarop Henrot regelmatig vergeten of miskende technieken naar haar hand zet. Naast ikebana werkt ze ook met Japanse kalligrafie, aquarel, mozaïek, brons en in Fondazione Memmo in Rome maakte de kunstenaar voor het eerst muurgrote fresco’s met karikatuurachtige, snelle tekeningen (2016).

Dat Henrot één van de belangrijkste Franse kunstenaars van dit moment is, blijkt uit het feit dat ze na Philippe Parreno en Tino Sehgal de derde kunstenaar is die carte blanche krijgt van Palais de Tokyo. De tentoonstelling Days are Dogs volgt het ijzeren ritme van de dagen van de week en legt onze relatie met tijd bloot. De preludes Monday in Fondazione Memmo (2016) en Tuesday in Kunsthalle Wien (2017) zijn grotendeels geïntegreerd. Days are Dogs bevat ruim honderd kunstwerken waarvan een derde speciaal voor de tentoonstelling is gemaakt. Henrot nodigde kunstenaars David Horvitz, Maria Loboda, Nancy Lupo, Samara Scott, Avery Singer en dichter Jacob Bromberg, met wie ze meermalen samenwerkte, uit te participeren met nieuw en bestaand werk.

Nanda Janssen: Je hebt een grote interesse en betrokkenheid bij de wereld. Culturele antropologie, mythologie, religie, wetenschap, technologie, kosmologie, astronomie, taal en epistemologie zijn voorbeelden van domeinen die je werk voeden. Door welke denker voel jij je aangesproken wanneer je onze huidige tijd wilt vatten?

Camille Henrot: ‘Ik woon zowel in New York als Parijs en heb een parallel ervaren tussen de recente presidentsverkiezingen in beide landen. Het politieke discours wordt er gekenmerkt door extreem dogmatisme en starheid. Met name in de Verenigde Staten word je gedwongen een eenduidige mening te hebben die eigenlijk niet interessant is. Het verlies van nuance en ambiguïteit is intellectueel deprimerend. Het idee van een gemeenschappelijke realiteit, wereld en waarheid gaat verloren in de voorkeur voor confrontatie, oppositie en contrast. Deze ontwikkeling stimuleerde me opnieuw te luisteren naar Le neutre, de lezingenserie die Roland Barthes gaf aan het Collège de France in 1977 en 1978. Ik beschouw haar als een betoog tegen binair denken. Le neutre poogt te ontsnappen aan de paradigmatische binaire tegenstellingen die in het westerse discours en denken betekenis creëren en structureren. Deze tweeledigheid is te vinden in alle aspecten van de samenleving, variërend van taal en seksualiteit tot politiek. Barthes zelf leefde tijdens een verontrustende politieke tijd in Frankrijk. Als overtuigd marxist leed hij onder groepsdruk en werd hij aangevallen voor het niet steunen van de dominante ideologie van zijn collega-intellectuelen. Zodoende kwam Barthes op voor het recht van intellectuelen en kunstenaars om een ruimte voor te stellen waar ambivalentie, complexiteit en gevoeligheid worden behouden.’

Een aantal van je werken, zoals Grosse Fatigue (2013), The Pale Fox (2014) en Office of Unreplied Emails (2016), reageert op de overdaad aan beelden en informatie in het huidige tijdperk. Je lijkt de datastroom te imiteren of zelfs te versnellen. Wat is je houding ten opzichte van de datavloed?

‘Het werk heet niet voor niets Grosse Fatigue. Ik heb de neiging aangetrokken te worden tot dingen die mij als weerzinwekkend, moeilijk of ingewikkeld voorkomen. Toen ik Grosse Fatigue maakte, werd ik gedreven door het idee van allesomvattendheid. Ik wilde het verhaal over het ontstaan van de aarde vanuit alle invalshoeken, culturen en tijdperken benaderen. De film overspoelt de kijker in hoge snelheid met informatie. Grosse Fatigue is het resultaat van mijn fellowship aan het Smithsonian Institute in 2013. Dit mega-instituut en de Verenigde Staten als geheel worden gekarakteriseerd door een zekere gulzigheid. Amerika is een land van overvloed en het adagium is “meer is meer”. Met name in het Smithsonian, dat onder andere een gigantische natuurhistorische en antropologische collectie herbergt, ervoer ik het gevaar, de duistere kant en de dreiging die uitgaat op de natuur en de cultuur van de menselijke neiging om alles te verzamelen. In Grosse Fatigue wilde ik de schaduwkant van deze extreme mate van exuberantie ervaarbaar maken. Met The Pale Fox ligt het iets anders, maar het is waar dat opeenhoping een aspect van mijn werk is. Ik omarm inderdaad de esthetiek van accumulatie, maar dat betekent niet dat ik het ook bejubel. Uit een kritische houding volgt niet automatisch een tegengestelde esthetiek.’

Je tekeningen en sculpturen hebben een onderscheidende stijl. In sommige inkttekeningen pas je een soort Japanse kalligrafie toe. Andere tekeningen kunnen in verband worden gebracht met strips, tekenfilms en Saul Steinberg, Henri Matisse, Constantin Brancusi en andere moderne meesters. De sculpturen in The Pale Fox doen me denken aan het late modernisme en in het bijzonder aan een kunstenaar als Barbara Hepworth. Citeer je met opzet stijlen uit het verleden die uit de mode zijn geraakt om ze te doen herleven? Op welke bronnen is je esthetiek gebaseerd?

‘Het is de eerste keer dat ik dit hoor. Ik ken het werk van Barbara Hepworth niet, noch ben ik bekend met het late modernisme. Om eerlijk te zijn ben ik niet erg geïnteresseerd in stijl en evenmin in kunstgeschiedenis. Kunsttheorie is mijn blinde vlek. Een kunstenaar die me wel sterk beïnvloed heeft, is Hans Arp. Mijn sculpturen beginnen trouwens altijd als tekening. Op hun beurt hebben de tekeningen meerdere bronnen, zoals Griekse vazen, Matisse en Picasso. Wat betreft strips en tekenfilms; ik studeerde animatie aan de École National Supérieure des Arts Décoratifs in Parijs. Na gewerkt te hebben met muziekclips en in de reclamewereld heb ik vijf jaar lang tekenfilms gemaakt. Ik was werkzaam voor een tekenfilmbedrijf en ik creëerde stripfiguren voor televisie. In animatie gaat het niet zozeer om een gefixeerde stijl of de compositie, maar om beweging en expressie. Tijdens de voorbereidingen van de tentoonstelling in Fondazione Memmo bezocht ik veel musea en ik werd in het bijzonder getroffen door de verzameling marmeren dierensculpturen in het Vaticaan. De barok is van nature weelderig en kitsch; tegelijk een ontkenning en samensmelting van stijlen. Ik realiseerde me dat de hedendaagse digitale cultuur dezelfde kwaliteiten heeft als de barok; een overvloed aan informatie, de notie van buitensporigheid en een wereld getekend door conflict. De sculpturen die ik tijdens de maand durende residency in Rome maakte, zijn geen letterlijke citaten van barokke sculpturen, maar veeleer barokke motieven. De sculpturen en sommige tekeningen voor Memmo bevatten hybride figuren en metamorfosen. Misschien kan de hedendaagse barok beschouwd worden als het verlangen een eenduidige esthetiek te ontvluchten.’

Ik heb de indruk dat je recent de grote thema’s zoals cultuur, het universum, wetenschap, geloof en de rol van technologie hebt ingeruild voor het dagelijks leven en het huiselijke. Recente werken zoals de tekeningen Bad Dad (2015-2017) en de zelfhulplijnen Interphones (2015) gaan in op dagelijkse kwellingen en frustraties. Deze kunstwerken behandelen de dynamiek van macht en overheersing, en psychologische effecten zoals de onderwerping, dominantie en afhankelijkheid. Kan je deze verschuiving van meta-onderwerpen naar de condition humaine toelichten?

‘Ik vind dat deze twee niveaus hecht verbonden zijn. Tijdens de voorbereidingen van Grosse Fatigue maakte ik, denkend over de geschiedenis van het universum, kennis met het gedachtegoed van Pierre Teilhard de Chardin. Deze Franse jezuïet, filosoof en geoloog ontwikkelde de concepten van het “omegapunt” en de “noösfeer”, de sfeer van menselijke gedachten waar alle zielen verbonden zijn. Het idee is dat het meest subjectieve, intieme deel van onszelf, een deel dat zelfs niet door het bewustzijn is aangeraakt, in verbinding staat met het alomvattende universum. Dit beginsel is uiterst relevant voor mij. Toen ik aan The Pale Fox werkte, las ik James Joyces Ulysses waarin dit principe sterk tot uiting komt. Het universele ontvouwt zich in de kleinste, meest banale gebeurtenissen van het menselijk leven. Het hyperintieme is een kanaal naar het epische.’

De wereld staat voor veel problemen: een kapitalisme met uitputtingsverschijnselen, vergrijzing, populisme en nationalisme, het migrantenvraagstuk, een grote instroom van vluchtelingen, terroristische aanslagen, klimaatverandering en milieuproblemen, de Europacrisis en ga zo maar door. Heb je nooit overwogen actuele gebeurtenissen in je werk op te nemen?

‘Het is voortdurend in mijn gedachten. Ik voel me onophoudelijk verscheurd en in conflict met uiteenlopende impulsen. Soms voel ik absoluut de noodzaak iets te doen aan een bepaalde misstand die me diep raakt, maar de volgende dag is er iets anders waar ik me zorgen over maak of ben ik even niet beschikbaar voor de problemen van de wereld. Ik heb geen consequent standpunt. Bovendien, om iets prikkelends te maken dat ethische en esthetische waarde heeft, is een bepaalde afstand nodig, evenals de vrijheid voor ambiguïteit en het vormen van je eigen mening. Dat is één van de redenen waarom ik zo geïnteresseerd ben in Le neutre van Barthes. Een referentie voor de tentoonstelling in Palais de Tokyo is Ernst Blochs verkenning van utopisme in Das Prinzip Hoffnung. Bloch zoomt in op het feit dat kunst, ficties en utopieën vaak als politiek inactief worden beschouwd, maar elke verandering begint met een droom of een onrealistisch voorstel, nooit met de concrete stappen. Ondanks de enorme moeilijkheid dit ooit te bereiken, moeten we het streven naar een betere samenleving niet opgeven. Laat het antwoord op onze eigen tegenstrijdigheden en mislukkingen niet resignatie of ironie zijn.’

Een terugkerend thema in je werk is de spanning tussen chaos en structuur. De tentoonstelling Days are Dogs volgt de dagen van de week. Opvallend genoeg begin je niet bij maandag, maar bij zaterdag. Heb je andere afwijkingen in petto?

‘Ik ben geïnteresseerd in de spanning tussen toeval en orde. Luisterend naar Mozart of andere goede muziek hoor je de auteur niet componeren, je ervaart niet de structuur. Integendeel, de muziek lijkt altijd bestaan te hebben en natuurlijk tot stand te zijn gekomen. Het doel van Grosse Fatigue was om het willekeurig te doen overkomen, maar het tegelijkertijd voldoende structuur te geven zodat een bespiegeling over het onderwerp tot stand kan komen. De tentoonstelling in Palais de Tokyo gaf me de kans de functie van structuren verder te verkennen. Ik onderzocht andere typen structuren zoals symfonieën en de roman Ulysses. Tijd is een andere constructie, een menselijke creatie. Ik onderzocht elke dag van de week, de oorsprong van de naam in verschillende talen, evenals de ideeën, gebeurtenissen en mythologie eromheen en kleuren die aan dagen worden toegeschreven. Door dit onderzoek worden de frustraties, beperkingen, verlangens en kunstmatigheid van de constructie van de dagen blootgelegd. Days are Dogs volgt weliswaar de dagenstructuur, maar doet dat op een manier die als een kritiek beschouwd kan worden. Het aangename aspect van het dagenritme is dat tijd cyclisch lijkt, terwijl het natuurlijk bijzonder artificieel is. Uiteraard is bij mij het idee opgekomen om met die structuur te breken. Ik overwoog bijvoorbeeld om donderdag, de dag van Jupiter, toeval en geluk te schrappen. Het is echter fijn om een beginsel à la lettre te respecteren. Wanneer iets een cyclus betreft, is het een ramp om te bepalen waar te beginnen. Ik ben wel duizend keer van mening veranderd. Waarom ik toch voor zaterdag koos, is mede ingegeven door de religieuze controverse tussen de joodse, christelijke en orthodoxe kalender. De dag die gewijd is aan rust en het aanbidden van god is vanuit Bijbels oogpunt zaterdag. Het leek mij interessant om te beginnen met een bijzondere dag, omdat het de religieuze en mythologische oorsprong van de structuur van de week bloot legt.’

Zaterdag bestaat uit een enkel werk: de nieuwe film Saturday. Het wordt aangekondigd als je belangrijkste film sinds Grosse Fatigue. Wat is het uitgangspunt van deze nieuwe film?

‘Saturday is gewijd aan Das Prinzip Hoffnung, oftewel aan hoe we moed kunnen houden tijdens ons leven. Het gaat ook over informatie en de relatie die we hebben met de waarheid, de dood en hergeboorte. Een groot deel van de vijfentwintig minuten durende film is opgenomen in zevendedagsadventistengemeenschappen in Tahiti, Tonga, New York en Washington. De film richt zich op het idee van de Apocalyps en de rol van het doopsel. Voor adventisten staat gedoopt worden gelijk aan redding. Voor hen betekent het sterven en herboren worden. Ik wilde de tentoonstelling beginnen met een werk waarin het idee van verandering en zelftransformatie, maar ook de samenleving als geheel aan de orde komt. Religie is ook op te vatten als een politieke utopie. Zoals iedere filmmaker of antropoloog die profiteert van de gastvrijheid en openheid van een gemeenschap, maar die tegelijkertijd ruimte nodig heeft om eerlijk en vrij te zijn, worstelde ik met de vraag van afstand. Ik meende dat de 3D-filmtechniek met haar technologische en fysieke eigenschappen een goede illustratie van dat probleem konden zijn. Er zijn twee typen 3D-films: de extreem dure Hollywoodtechniek en de artistieke, meer eenvoudige techniek. De eerste geeft de indruk deel uit te maken van de scène (met elementen die naar de kijker toe springen), terwijl de tweede meer lijkt op het kijken naar een aquarium, een miniatuur van de wereld. Aangezien ik altijd geïnteresseerd ben geweest in de fysieke aard van film gebruik ik beide technieken. De film beweegt tussen een extreem gevoel van realiteit en kunstmatigheid.’