Censuur en waarheid in een spektakeleconomie
Censuur en waarheid in een spektakeleconomie
Er zijn twee manieren waarop men de relatie tussen kunst en censuur kan begrijpen heden ten dage. De eerste manier houdt verband met het paradigma van parrhesia (vrij vertaald spreken zonder angst), zoals dat werd ontwikkeld door Michel Foucault. 1 Je zou parrhesia kunnen omschrijven als een activiteit waarbij iemand besluit om de waarheid te vertellen op een open en dappere manier. Men zegt wat waar is omdat men er werkelijk van overtuigd is dat het waar is.
Kunst wordt vaak geassocieerd met een dergelijke houding en dus vervullen kunstenaars om de zoveel tijd deze rol. Het beeld van de kunstenaar als ‘waarheidsverteller’ wordt versterkt wanneer de situatie van het verkondigen van de waarheid gevaarlijk blijkt te zijn. Michel Foucault: ‘Het feit dat de spreker iets gevaarlijks zegt – afwijkend van dat wat de meerderheid gelooft – is een sterke indicatie dat hij een parrhesiast is. (…) Parrhesia is dus verbonden aan een zekere moed in een gevaarlijke situatie: het vereist moed om de waarheid te vertellen ondanks het gevaar dat er mogelijk aan verbonden is. En in zijn meest extreme vorm, ontaardt het vertellen van de waarheid in een spel van leven of dood.’ 2
Hoe gevaarlijker de situatie van het vertellen wordt, hoe dichter de kunstenaar komt bij het vervullen van de rol van de klassieke ‘waarheidsverteller’. Dit is het eerste model waarmee de relatie van kunst met kwesties als het recht op vrije meningsuiting beschreven kan worden. Er kan naar oneindig veel historische voorbeelden worden gerefereerd om dit model te illustreren, te beginnen bij het beroemde pamflet J’accuse van Emile Zola, waarin hij de wanpraktijken van het Franse anti-semitisme tijdens de Dreyfus-affaire aan de kaak stelt.
Maar hoe realistisch is het model van de verdrukking van een verborgen waarheid die manhaftig door kunstenaars aan het licht moet worden gebracht? Vreemd genoeg heeft Michel Foucault dit model zelf weer in twijfel getrokken. In zijn werk Histoire de la sexualité beschrijft Foucault verdrukking als een productief begrip. Gebruikmakend van het voorbeeld van de seksualiteit betoogt hij dat repressie alles behalve een verzameling verboden, een ‘het de mond snoeren’, of het verbannen van plezier en waarheid uit de werkelijkheid is. Volgens hem staat verdrukking niets in de weg, in tegendeel, het is juist heel productief. Omdat het duidelijk is dat juist datgene wat wordt verdrukt, in dit geval seksualiteit, overal aanwezig is. Het beeld van de onderdrukking komt paradoxaal genoeg pas tot stand wanneer iedereen er voortdurend over aan het praten is. Er is daarom sprake van een complexe spektakeleconomie waarin het plezier van het uitoefenen van macht vragen oproept, controle uitoefent en dingen aan het licht brengt, maar die tegelijkertijd aanleiding geeft deze macht weer uit handen te geven, te ontvluchten, er de draak mee te steken of te vermommen. Binnen dit model wordt de illusie van onderdrukking gecreëerd door het moment van overschrijding.
Een hedendaags voorbeeld van dit model waar veel hedendaagse kunstenaars mee werken is Damien Hirst. Zouden de geconserveerde dieren zijn opengesneden om ons de indruk te geven dat er iets te vinden is in hun innerlijk? In feite is dit, wat het dan ook moge zijn, met terugwerkende kracht gegenereerd door het moment van het opensnijden, door het moment zelf. Veel kunstenaars die met shockeffecten werken, kunnen worden begrepen vanuit de logica van de productiviteit van onderdrukking. Ze produceren een impressie van het overschrijden van een grens die daarvoor niet bestond, met name in de kunstwereld, die het bij uitstek moet hebben van herhaaldelijke en tot commercie verworden grensoverschrijdingen.
We zouden dus kunnen stellen dat de indruk dat artistieke grensoverschrijdingen onderdrukt worden, in het leven wordt geroepen door het feit dat het zo vaak voorkomt en dat het eerder norm dan uitzondering is geworden. Dit kan beschreven worden als een parodie op ‘manhaftig spreken zonder angst’. Een model dat niet alleen populair is onder kunstenaars, als een van de belangrijkste avant-gardetechnieken sinds het begin van het modernisme, het is ook een van de meest krachtige instrumenten geworden van de rechtse, populistische politieke beweging. Sinds de opkomst van ‘nieuw rechts’ is de tendens om aan parrhesia verwante houdingen aan te nemen steeds sterker aan het worden. Populistisch nieuw rechts beweert de verdrukte stem van het volk te vertegenwoordigen, het zou de verdrukte waarheid representeren en daarmee stelt het zich tegenover het repressieve regime van een politieke correctheid op. Maar is deze opvatting van onderdrukking niet eveneens ongefundeerd? Is het niet juist de overschrijding die de illusie van onderdrukking genereert? Is niet datgene wat zogenaamd wordt onderdrukt in feite al doorgedrongen tot de diepste krochten van de maatschappij, tot alledaagse opvattingen? Ook binnen het discours van rechtse, populistische tendensen is sprake van een complexe spektakeleconomie. Omdat de belangrijkste strategie het creëren van nieuwe, reactionaire reacties lijkt te zijn, kan het niet langer in verband worden gebracht met een vorm van onderdrukking in traditionele zin.
Wat zegt dit alles ons over de relatie tussen kunst en het recht op vrije meningsuiting? In kunstwerken die aanspraak maken op het verbeelden van een bepaalde waarheid, zijn vaak beide manieren van ‘de waarheid vertellen’, namelijk parrhesia en parodie terug te vinden. We moeten ons niet voor de gek laten houden door de vermoedelijke intentie ‘te spreken zonder angst’, want soms is het ook als een parodie bedoeld. Evenmin moeten we ons laten misleiden door het spel van leven of dood, zoals Foucault het stelt. In plaats daarvan moeten we heel zorgvuldig de politieke context van een kunstwerk bestuderen en deze in het juist perspectief plaatsen.
2. Ibid.
Hito Steyerl
