Chinese onafhankelijke film
Even surrealistisch als de realiteit
Chinese onafhankelijke film
Ou Ning is grafisch vormgever, muziek- en filmcriticus en oprichter van U-Thèque , een non-profit organisatie die de onafhankelijke film in China stimuleert. Op de Biënnale van Venetië was een eigen productie te zien: een poëtische, audiovisuele stadssymfonie van de wijk San Yuan Li in Guangzhou, gefilmd met verschillende digitale camera’s. De digitalisering van de cinema zorgt in China voor de opkomst van de onafhankelijke film, die in tegenstelling tot de cerebrale films van de gevestigde orde, de werkelijkheid op een naturalistische, ruwe en directe wijze in beeld brengen.
Toen Farewell My Concubine de Palme d’Or won op het Filmfestival in Cannes (1993), zat regisseur Chen Kaige op een dekstoel in Palm Beach terwijl hij werd geïnterviewd door journalisten van over de hele wereld. Achter hem op de grond lag de nationale vlag van China. Hij zat er plechtstatig en verheven bij als een nationale held. Hoewel de zogenaamde vijfde generatie Chinese filmmakers, waartoe Chen Kaige behoort, in de jaren tachtig bekend werden en steeds meer internationale erkenning kreeg, bleef film in China een medium voor de bevoorrechte klasse. Het grote publiek had nauwelijks de kans om grote films te kunnen zien, laat staan de Hollywoodklassiekers. Het maken van een film werd gezien als een onbereikbare droom, het krijgen van een filmaward op een internationaal filmfestival als iets onmogelijks.
Onder deze omstandigheden konden films die werden gemaakt door regisseurs van de vijfde generatie uitgroeien tot mythologische grootte. Toch werd vanaf dat moment ook een tegengestelde richting zichtbaar. De digitale videocamera groeide uit tot een belangrijk expressiemiddel en droeg zo bij aan het groeiende overwicht van een alternatief filmcircuit in China. De legenden en rituelen van de Chinese film werden geleidelijk aan volledig afgebroken. Het bemachtigen van een onderscheiding op een internationaal festival is inmiddels geen wereldschokkend nieuws meer. De films van Zhang Yuan, een regisseur van de zesde generatie (1989- tot heden), die al talloze onderscheidingen heeft gewonnen in het buitenland, kunnen inmiddels al niet meer vanzelfsprekend op de waardering rekenen van de echte filmliefhebbers in China. Dit geeft aan hoezeer het niveau van het filmpubliek is veranderd: men begint zelfs al de smaak van de internationale jury’s ter discussie te stellen.
De toegenomen filmproductie en de snelle groei van een deskundig publiek kunnen beschouwd worden als de verdienste van een onafhankelijke en illegale ‘filmindustrie’. Weliswaar zijn er nauwelijks bioscopen voor onafhankelijke films, maar daar staat tegenover dat video- en dvd-spelers in elke huishouden te vinden zijn, zowel op het platteland als in de stad. Grote hoeveelheden films worden illegaal gekopieerd en illegaal geïmporteerd en vullen daarmee een gat in de markt. Of het nu een filmklassieker betreft of een marginale Chinese documentaire waar je nog nooit van hebt gehoord, je kunt er al een kopie van krijgen voor 10 RMB (ongeveer 1 euro). Vanwege het feit dat er lange tijd niets voor handen was verslinden filmliefhebbers nu in korte tijd stapels films. En dankzij internet is er ook een discussieplatform beschikbaar die de mogelijkheid biedt om te discussiëren en een mening te vormen, hetgeen een nieuwe vorm van amateuristische filmkritiek heeft opgeleverd. Sommige liefhebbers zijn zelfs zelf films gaan maken. Daarnaast zijn er vanaf 1999 in heel China filmclubs van filmkenners en –liefhebbers ontstaan, die regelmatig screenings organiseren op alternatieve locaties, ideeën uitwisselen en filmtijdschriften publiceren. Ze zijn enorm belangrijk voor de promotie van film in China. Je kunt het gerust een ‘surrealistisch moment’ in de geschiedenis van de Chinese cinema noemen, dat juist de illegale filmindustrie de film als medium democratiseert en zorgt voor een nu nog steeds groeiende groep filmkenners.
Ruw realisme
Een opmerkelijk gevolg van de invloed van de illegale filmindustrie is dat de nieuwe generatie filmregisseurs zich tevreden stelt met de mindere kwaliteit van gekopieerde films. Hen ontbreekt het aan een bepaald verfijnd gevoel voor licht en schaduw, wat indirect van invloed is op de stijl van hun films. Veel regisseurs geven de voorkeur aan een realistische, ruwe beeldtaal die deze verfijning niet nodig schijnt te hebben. De nieuwe generatie richt haar aandacht liever op het verkennen van het onderwerp en het ontwerpen van een overtuigend narratief, waarmee ze probeert de realiteit van het hedendaagse China beter te representeren en opzettelijk de vraag te ontwijken of de beelden in technisch opzicht wel geavanceerd genoeg zijn. Indirect rebelleert men hiermee ook tegen de esthetiek in de beeldtaal van de vijfde generatie filmmakers die overdreven allegorisch, symbolisch en geformaliseerd was. Regisseurs kiezen qua onderwerp meer voor close-ups dan voor allegorische overzichten, letterlijk en figuurlijk willen ze meer met beide benen op de grond staan, dichter bij het onderwerp en dichter bij de realiteit.
De documentaire is een geliefd genre onder beginnende regisseurs. Naast vroege pioniers op het gebied van de documentaire als Wu Wenguang, die nog steeds films maakt, is er een aantal nieuwe regisseurs die de afgelopen vier, vijf jaar opmerkelijke films heeft gemaakt. Bijvoorbeeld Ju Anqi’s There’s a Strong Wind in Beijing (1999), opgenomen met 16mm film in een één op één tijdsruimte, laat directe, spontane reacties van mensen op straat zien terwijl ze werden geconfronteerd met simpele vragen als: waait er een sterke wind in Peking? Deze film, een soort testcase voor het onomwonden filmen van de alledaagse realiteit, maakt voor een groot gedeelte gebruik van de zogenaamde black screen techniek; gedurende een aantal tijdsintervallen in de film worden geen beelden getoond maar is alleen het opgenomen geluid te horen. Wat wel in beeld komt is de zelfgemaakte microfoon, met op de achtergrond scènes van de regisseur zich in allerlei openbare ruimten opdringt, tot en met openbare toiletten toe.
Ook Jia Zhangke, die al twee speelfilms heeft gemaakt, concentreert zich op de openbare ruimte. In Public (2001) brengt hij de ‘verlichting’ van de stad Datong in beeld. Zijn benadering is meer die van de ‘contemplatieve infiltratie’, een werkwijze die overigens de meeste documentairemakers hebben geadopteerd. Die is ook zichtbaar in de verschuiving van het filmen in openbare naar meer ‘intieme’ ruimten. Er zijn documentaires gemaakt over de reizende gemeenschappen die langs de spoorweg leven (Du Haibling); het leven van een groep oude mannen die in dagelijkse bijeenkomsten met elkaar het einde van hun leven bespreken (Yang Tianyi), het leven van een lesbisch koppel (Yong Weiweis) en een film over het ongelukkige huwelijk van de ouders van de regisseuse (Wang Fen). Maar de meest hartverwarmde film is wel de monumentale, negen uur durende documentaire Tiexi District van Wang Bing (1999-2003). Vanuit een zeer persoonlijke invalshoek filmde hij de teloorgang van de door de staat gerunde zware industrie in Shenyang. Al deze filmers tonen de verborgen werkelijkheid van China die alleen gedocumenteerd en getoond kan worden door de ontdekkingstocht van het sensitieve oog van de filmmaker. De documentaires spreken tot de verbeelding zonder dat men afgeleid wordt door de technische imperfecties in het beeld.
Soundtracks en cinematografische ruimten
De regisseurs van de vijfde generatie werden bekritiseerd omdat hun films doordesemd waren van gemakkelijke en lege symbolen. Men zei dat ze zich met hun films bezijden de waarheid begaven en te veel nadruk legden op de visuele effecten. Het is daarom geen wonder dat de nieuwe generatie juist zoekt naar een triviale weergave van de werkelijkheid. Jia Zhangke heeft bijvoorbeeld een voorkeur voor lange opnamen – om de saaiheid van het alledaagse leven weer te geven – en excelleert in het gebruik van geluidsfragmenten om zijn impressie van de alledaagse realiteit kracht bij te zetten. In de documentaire Xiao Wu (1998), vormen verschillende muziekfragmenten – tv-sketches, straatopnamen van politieke propaganda, karaoke popliedjes, een zingende sigaretten aansteker – de akoestische werkelijkheid van een dorp in het binnenland van China tijdens de jaren negentig. Ook Ning Ying gebruikt soundtracks in haar film. In I love Beijing (2001) maakt ze veelvuldig gebruik van geluidsfragmenten van radioprogramma’s in een taxi (de hoofdpersoon is taxichauffeur). De radiogolven, uitgezonden onder de nachtelijke hemel, zijn doordrenkt van de verlangens en angsten van de mensen uit de stad. Samen met de beelden van de bouwputten van appartementen en wegen, illustreren ze de realiteit van het bestaan.
Als we Jia Zhangke mogen beschouwen als een genie in het louter afbeelden van de tijd, dan kan Zhang Ming worden gezien als de expert op het gebied van het arrangeren van cinematografische ruimten. In Expectation (1996) ontvouwt het verhaal zich door de opeenvolgende invalshoeken van drie hoofdkarakters (een vrouwelijke en mannelijke hoofdrolspeler en een politieagent) in drie dezelfde scènes (een vis in een kom die erop wacht gedood te worden) die steeds herhaald worden. Hoewel duidelijk wordt dat de man en vrouw een seksuele verhouding hebben met elkaar, verschijnen ze nooit gelijktijdig op het scherm. Alleen aan het einde van de film, in de mise-en-scène van de regisseur, worden ze – alsof ze eindelijk samen waren gekomen na het overwinnen van vele obstakels – naast elkaar getoond in dezelfde scène. ‘Films moeten zo geschreven worden dat ze een bepaalde stijl hebben, maar nog belangrijker is dat de beelden zo natuurlijk mogelijk zijn’, aldus Zhang Ming. In film die hij daarna maakte, Weekend Plot (2002), laat hij de zeven hoofdkarakters wel in dezelfde cinematografische ruimte verschijnen. De eerste film gaat over afstand, melancholie en verwachtingen, terwijl de tweede gaat over spanning, wroeging, en ‘liefhebben tot de dood erop volgt’. Hoewel de films met een tussenpose van zes jaar na elkaar zijn gemaakt, blijft Zhang Ming’s mise-en-scène in hoofdlijnen hetzelfde, immers de relaties tussen de karakters en de ruimten zijn op een dusdanig slimme wijze gearrangeerd dat ze de psychologie van de karakters, en daarmee de humanistische, down to earth werkelijkheid van de film benadrukken.
Het surrealisme van filmende schrijvers
De digitale videocamera stelt de filmwereld in staat zich te bevrijden van de beperkingen van de filmindustrie en geeft de vrijheid voor het maken van een film terug aan het individu. Vanwege deze individualisering wordt de digitale camera vaak omschreven als ‘pen’. Dit kan men zowel letterlijk als figuurlijk opvatten, want het heeft ook een aanzienlijk aantal Chinese schrijvers ertoe aangezet zich op filmgebied te wagen.
Veel mensen waren verbaasd toen de schrijver Zhu Wen in 2003 de speciale juryprijs won op het filmfestival in Venetië voor de met digitale camera opgenomen film Seafood, de eerste surrealistische film in China. Xiao Mei, een prostitué, doet een mislukte zelfmoordpoging waarbij ze een politieagent doodt, ze vlucht uit Beidaihe, en vestigt zich in Peking om daar haar beroep voort te zetten. Een cliënt van het bordeel heeft geld gestopt in de vagina van een andere prostitué, die ze er dagen nadien nog steeds niet uitkrijgt. Xiao Mei vergezelt haar naar het ziekenhuis waar de briefjes eruit gehaald worden. Ze blijken vals. Na enige twijfel besluiten ze de valse biljetten uit te geven en ervan te genieten. Dit absurde verhaal schuurt op subtiele wijze langs de surrealistische essentie van de Chinese realiteit.
Nog een laatste voorbeeld: Cui Zi’en is een experimentele schrijver die films maakt met dezelfde snelheid als hij schrijft. Een film wordt door hem doorgaans in minder dan een week geschoten, wordt geschreven en geregisseerd door hem zelf, en kost maar een paar honderd euro. Soms werkt hij zelfs zonder enig budget en gebruikt hij zijn vrienden als acteurs. Cui is niet alleen enorm productief, zijn films zijn ook behoorlijk provocerend. Ze ondermijnen de traditionele Chinese waarden en raken het publiek vanwege de gemarginaliseerde onderwerpen die hij in beeld brengt. Spontaan opgenomen met een losse verhaalstructuur, portretteert zijn meest recente film Feeding Boys Ayaya (2003) het leven van een jongen uit Peking die besluit een moneyboy (prostituee) te worden. Cui maakte deze film als een demonstratief gefilmde retoriek, waarin hij het leven belicht van mensen aan de rand van de Chinese samenleving. In Cui Zi’ens films lijkt de cinema terug te keren naar een vorm waarin durf en experiment weer centraal staan: hoewel nog verre van volwassen in veel opzichten, durft hij te experimenteren en zich vooruit te bewegen zonder angst.
Het jaar 2005 zal de honderdste verjaardag markeren van de geboorte van de Chinese cinema. In 1905 maakte de eigenaar van een fotografiewinkel, Ren Qingtai, de eerste documentaire in China, getiteld Dingjun Mountain. In de eerste twintig jaar van de twintigste eeuw werd film als nieuwe kunstvorm louter als entertainment beschouwd. Vanaf de jaren dertig gingen progressieve intellectuelen film gebruiken als een wapen om de natie te redden en de verlichtingsbeweging in gang te zetten, resulterend in het eerste hoogtepunt in de geschiedenis van Chinese cinema. Na 1949 maakte de Chinese cinema een ingeslapen periode door, om pas met de opkomst van de vijfde generatie filmregisseurs weer een plek binnen het internationale filmcircuit te veroveren. Na deze periodes van ups and downs heeft de mainstream filmindustrie er moeite mee om een bepaalde mate van vitaliteit weer terug te vinden. Hoeveel het alternatieve circuit veel dynamischer is en inmiddels al internationaal doorbreekt, wordt deze nog steeds strikt aan banden gehouden door de beperkte distributie. Vanaf 2003 echter zijn zowel de Chinese filmautoriteiten, de door de staat gerunde productiestudio’s en onafhankelijke filmmakers toenadering gaan zoeken. Als een gevolg hiervan kunnen onafhankelijke filmmakers zoals Jia Zhangke en Wang Xiaoshuai eindelijk ‘bovengronds’ opereren. Gaat de Chinese onafhankelijke film op haar honderdste geboortedag de komst van de herfst vieren? Laten we het hopen!
Het International Film Festival Rotterdam 2005 verwacht de volgende films uit China: Green Hat van Liu Fendou, 2046 van Wong Karwai en The World van Jia Zhangke. Jia Zhangke zal voor het festival tevens een compilatie korte films samenstellen van talentvolle jonge, Chinese filmmakers. Het complete festivalprogramma is vanaf 20 januari 2005 te vinden op www.filmfestivalrotterdam.com. IFFR 2005 opent op 26 januari.
Ou Ning