metropolis m

I De tentoonstelling

Laurens Otto: Er is op dit moment uit verschillende hoeken interesse in het Nachleben van het kunstwerk. Wat ben je tijdens je onderzoek tegengekomen?

Christophe Lemaitre: ‘Zowel kunstenaars, als curators, onderzoekers en instituties hebben zich de afgelopen jaren geïnteresseerd in objecten die kunstwerken waren, maar het niet meer zijn. Ik denk aan het Salvage Art Institute, A Theater Of De-Creation van Pierre Bal-Blanc [nu co-curator van de documenta XIV — LO], de als vitrine ingerichte tentoonstelling Keeping Is Not Collecting, en The Gallery of Lost Art van het Tate Modern.’

Kun je om te beginnen iets vertellen over de werken die je in je tentoonstelling bijeen hebt gebracht?

‘Om een paar stukken uit te lichten, het videowerk Reworks van Alexis Guillier is een collectie van beelden van kunstwerken die gaandeweg aangepast zijn, of door vandalisme, revoluties en rampen zelfs helemaal vernietigd zijn. Het is een iconografische verzameling, waarmee Guillier vrijelijk de verhalen, de kleine kunstgeschiedenissen, opnieuw inkleurt. Een andere Franse kunstenaar, Gregory Buchert, heeft zich met Le musée domestiqué gewijd aan het inventariseren van kunstwerken die opnieuw in gebruik zijn genomen in een huiselijke setting. Ze zijn ontmanteld en opnieuw geconfigureerd, zowel in hun vorm als op functioneel vlak. Dit werk, dat soms als lezing opgevoerd wordt, krijgt hier de vorm van een installatie.

Het curatorcollectief Le Bureau/ heeft vorig jaar, inspelend op een legende over Pierre Bonnard, de tentoonstelling Le syndrome de Bonnard in het Villa du Parc in An-nemasse tot stand gebracht. Het verhaal gaat dat Pierre Bonnard in zijn laatste levensdagen meerdere malen heeft geprobeerd om sommige details van zijn werken in het Musée du Luxembourg te retoucheren. De kunstenaars die aan de expositie deelnamen werden uitgenodigd om net als Bonnard aan een van hun werken uit de collectie van het Mamco, museum voor modern een hedendaagse kunst in Genève, verder te werken en er zo op terug te komen. Dit alles met de medeplichtigheid van het museum. In mijn tentoonstelling laat ik een catalogus van Jean-Luc Blanc zien, die hij voor Le Syndrome de Bonnard nog eens heeft bewerkt.’

In de tentoonstelling laat je ook een tekening van Giacometti zien. Volgens de verzekeringsmaatschappij AXA Art is het een ‘total loss’, vanwege onherstelbare waterschade. Toch heeft de verzekeraar jou duidelijke voorwaarden opgelegd waaronder dit werk getoond mag worden. Het object, dat als waardeloos is afgeboekt, representeert blijkbaar dus toch nog steeds een bepaald kapitaal. Wat is de status van deze levende dode?

‘Als er schade is opgetreden en de kosten van de reparatie groter zijn dan de handelswaarde, dan gaat de verzekeraar uit van een negatieve waarde. De verzekeraar vergoedt de eigenaar en behoudt het artefact, zonder het te restaureren. Vaak worden deze objecten gebruikt om er de kantoren van de verzekeraar mee aan te kleden. Het zijn objecten die geen kunstwerken meer zijn, maar onder bepaalde voorwaarden nog steeds dezelfde eigenschappen kennen. Je kunt je voorstellen dat op een gegeven moment de ruilwaarde weer groter wordt dan de kosten van de restauratie. Wellicht omdat het gehele oeuvre van de kunstenaar meer waard is geworden, wellicht omdat de restauratietechnieken verbeterd zijn. In die zin wordt de potentiële waarde van een object bewaard. Het is een niet-definitieve reliek. De verzekeraar wacht op het moment dat de meerwaarde weer gaat stijgen.’

Je interesseert je dus in de ontologie (de zijnsvoorwaarden) van een kunstwerk. Onder andere door de marges van zijn bestaan uit te tekenen, de momenten te schetsen waarin objecten kunstwerken worden, of, in tegengestelde richting, deze status verliezen. Wat staat er op het spel?

‘La vie et la mort des œuvres d’art is een project dat de contouren schets van verschillende archetypes. Het stelt me in staat om, op tastbare wijze, te duiden wat een ontmanteld werk zou kunnen zijn: een monster, een definitieve reliek, een niet-definitieve reliek, een fetisj, een souvenir, een archeologisch object, een fake, of een transsubstantiatie. De artefacten van Bucherts Le musée domestiqué bijvoorbeeld zijn souvenirs in de beide betekenissen van het woord: iets uit het verleden dat we ons herinneren en iets dat we met ons mee naar huis nemen. Hier gaat het precies om de ontologie van het kunstwerk. Het kunstwerk blijft een object dat niet te definiëren valt.’

La vie et la mort des œuvres d’art overlapt deels de andere tentoonstelling van jou hier in het CNEAI, getiteld La collection des objets que l’on utilise sans les toucher. Gebruik je daar vergelijkbare strategieën?

‘Daar benader ik de dingen heel anders. De tentoonstelling presenteert het begin van een collectie die ik anderhalf jaar geleden ben gaan aanleggen. Het is een geheel van objecten die we gebruiken zonder ze aan te raken. Een spaarpot, een asbak, een spiegel, een doosje om ringen in op te bergen, een pique-fleurs (een object dat men in een vaas zet om bloemen op hun plaats te houden — LO), een klok. Soms zijn ze op rommelmarkten gekocht, soms zijn ze speciaal gefabriceerd. Het zijn objecten waarvan de tentoonstelling, de contextualisatie in een symbolische ruimte van de expositie, gedeeltelijk laat zien wat ze eerder al deelden met het conventionele bestaan van kunstwerken in een huiselijke setting. Anders gezegd, het zijn objecten waarvan het functionele programma niet onderbroken wordt door een verplaatsing naar een expositieruimte. Op een bepaalde manier zijn het wat ik noem équivalences, gelijkwaardigheden. Dat wil zeggen: objecten die niet als kunstwerken worden beschouwd, maar die wel onder bepaalde voorwaarden op dezelfde manier functioneren.’

Als ik het goed begrijp zijn beide tentoonstellingen deel van een groter pro-ject. Jouw rol hierin lijkt me vrij apart. Op de website van het CNEAI sta je als curator onder de ‘personnalités associés’. Je leidt dus een langer lopend project in een semi-(on)afhankelijke rol. Hoe moet ik deze context zien?

‘Het CNEAI is een centrum voor hedendaagse kunst dat de eigenaardigheid heeft een enorme collectie éphéméras te beheren. Dat zijn objecten zoals het kunstenaarsboek, de uitnodigingskaart, e-mails, posters en visitekaartjes. De directrice Sylvie Boulanger experimenteert sinds een paar jaar met verschillende manieren om te programmeren. Eind 2013 heeft ze mij voorgesteld om samen voor een jaar de artistieke leiding in handen te nemen. La Monographie d’un centre d’art heet deze cyclus van projecten en tentoonstellingen die ik dit jaar in het CNEAI realiseer. Mijn interesse hierbij gaat uit naar de manier waarop de condities van een kunstcentrum de vormen van een werk beïnvloeden. Kunstgeschiedenis wordt enkel in de contouren van een institutie ge-schreven. Denk aan de conventionele kaders, die te maken hebben met het budget, de beschikbare tijd, het gebouw etc. Deze factoren vinden hun weerslag in de tentoon-stelling. Dit geldt als het overheersende model om de kunstgeschiedenis weer te ge-ven. Wanneer we het hebben over de geschiedenis van tentoonstellingen, dan zou het handig zijn ook de geschiedenis van de instituties te beschrijven. Ik probeer me daar bewust van te zijn.’

II Modus operandi

Als we dit kunnen zien als een proces, wat waren dan de eerdere fasen van dit project?

‘La vie et la mort des œuvres d’art was in eerste instantie een rondetafelgesprek over het lot van objecten die ooit kunstwerken geweest zijn. In november spraken de deel-nemers van deze tentoonstelling over hun onderzoek. Daarvoor nog, in 2012, had ik een discussie met Benoît Dagron, een restaurateur van moderne en hedendaagse kunst. (1) Het uitgangspunt van het gesprek was zijn collectie relieken: vlaggen van Daniel Buren, draden van de mobiles van Alexander Calder, spijkers losgetrokken uit een doek van Fernand Léger, een lijst gesigneerd door Nicolas de Staël. Het zijn alle-maal artefacten die Dagron in de loop van zijn restauraties van de vergetelheid en vernietiging heeft gered.’

Restaurateurs hebben vaak smeuïge verhalen. Wat heeft je het meest geïn-spireerd toen je met hem sprak?

‘Dat elke restauratie een scheppende daad is. Paul-Hervé Parsy heeft een hele studie gewijd aan de twee restauraties (in 1993 en 2006) die een exemplaar van de Fountain van Marcel Duchamp vanwege verminkingen heeft moeten ondergaan. Wat betekent het om een readymade te restaureren? De Fountain van het Centre Pompidou is een van de tien exemplaren de onder leiding van Arturo Schwarz in 1964 heruitgegeven zijn. Duchamp heeft vervolgens het koperen plakkaat onder het urinoir gesigneerd. Zoals Paul-Hervé Parsy het stelt, dit (de gerestaureerde versie — LO) is een origineel sculptuur dat een industrieel object nabootst, door een vakman gerealiseerd. We zijn namelijk nogal verwijderd van de readymade uit 1917. De overtuiging die uitgaat van het repareren in plaats van het vervangen van het urinoir ontkent het eigenlijke concept van de readymade. Het gaat hier om een grensgeval, waarbij de restauratie van een readymade op een bepaalde manier een origineel voortbrengt.’

Ik heb het idee dat de vorm die deze tentoonstelling heeft gekregen slechts een van vele, mogelijke etappes is. Dat het een stadium is tussen eerdere realisaties en nog komende concretiseringen. Hoe zie jij de spanning tussen een tentoonstelling als kristallisatie van een idee (die zich als een autonome structuur voordoet) en als slechts een mogelijke versie van een langer lopend project?

‘Op dit moment heb ik geen atelier en dus geen autonome werkruimte. Dat heeft mij er altijd toe gedwongen om op een meer procesmatige manier te werken. Er is dan geen onderscheid meer tussen het werkproces en de omstandigheden van zijn receptie, zijn uiteindelijke bestaan. Bezien op de schaal van mijn oeuvre, op de schaal van mijn werk als geheel, worden de tentoonstellingen dan apparaten, ruimtes waar transitie plaatsvindt. Ik gebruik graag het woord “fasetransformatie”: een stof die zich herordent en van een vaste naar een vloeibare staat overgaat. De tentoonstelling wordt dan een kneedbare uitdrukking van een solide lichaam, dat zich verbuigt om betekenis te krijgen. Zoals glas dat op een precieze plek verhit wordt om het te kunnen verbuigen, wanneer het eenmaal op temperatuur is. De transformaties van een object beschouwen, hoewel op een veel kleinere schaal, dat is het onderwerp van deze tentoonstelling.’