Clandestiene operaties in de derde persoon
Clandestiene operaties in de derde persoon
In de hedendaagse kunst wordt er zeer veel onder pseudoniem gewerkt. Is daar een speciale reden voor? Will Bradley onderzoekt de oorsprong van het werken onder pseudoniem en signaleert een relatie met activisme uit de negentiende eeuw, toen het pseudoniem een functie had in de vrijheidsstrijd tegen allerlei onrecht. Tegenwoordig hoeft er niet veel meer bevochten te worden, zeker niet in de kunsten. En dus blijft de vraag waar men nu op uit is.
Zelfs een oester heeft vijanden.1
Op 1 april jongstleden, vond in het Whitney Museum of American Art in New York een paneldiscussie plaats, georganiseerd door de curatoren van de Whitney Biennial Chrissie Iles, Phillipe Vergne en Toni Burlap. De galeriehoudster Reena Spaulings uit de Lower East Side besprak het werk van een van de kunstenaars die zij vertegenwoordigt, de schilder Lee Williams. Er bestaat steeds meer interesse in de mogelijkheden die een geconstrueerde, individuele identiteit kan bieden aan een groep samenwerkende kunstenaars die als één naar voren wil treden. Maar dit zou wel eens het moment in de geschiedenis kunnen zijn, waarop deze metaforische slang zich voortijdig in haar eigen staart verslikt.
De schilderijen van Lee Williams worden gemaakt door Jutta Koether en Emily Sundblad. Sundblad is ook de helft van het fictieve personage Reena Spaulings, in haar huidige incarnatie als galeriehoudster. Het fictieve personage Reena Spaulings werd oorspronkelijk bedacht door een grote groep mensen voor een roman getiteld Reena Spaulings, uitgegeven door het kunstenaarscollectief Bernadette Corporation. Maar Reena Spaulings bestaat inmiddels ook als (fictieve) kunstenaar, wiens werk door een wisselende groep medewerkers wordt gemaakt. En het gaat nog verder, want de curator Toni Burlap is een bedenksel van Chrissie Iles en Philipe Vergne, of tenminste, dat was ze. In een recent interview in Artforum lichtten Iles en Vergne hun imaginaire medewerker als volgt kort toe.
Philippe Vergne: ‘Als twee mensen een tentoonstelling samenstellen, wordt een derde persoon geboren. Het is haar verantwoordelijkheid om onze illusie in goede banen te leiden.’ En Chrissie Iles: ‘Voor kunstenaars is het gebruik van een andere persoonlijkheid – of deze nu anoniem, fictief, of beide is – een manier om een ruimte buiten de markt te scheppen: een plek waar dingen niet vaststaan en meer uitwisseling mogelijk is. Misschien heeft dit creatieve model ook iets te maken met de onderliggende context van cyberspace, waar iedereen een anonieme persoonlijkheid schept en met een bredere, culturele verschuiving naar een soort irrationele ruimte.’2
Onlangs heeft Toni Burlap een andere stem gevonden. Ze is, op een of andere manier, onafhankelijk begonnen haar gedachten in een blog te publiceren (op www.toniburlap.com) en ze vertolkt bepaald niet langer de ideeën van haar scheppers. Toni Burlap: ‘Ik heb nu even geen tijd voor paneldiscussies. Ik was op een wervelende tour. Ik ben naar Antarctica geweest om weer eens iets politieks te doen. Het is leuk om ijsberen te zien zwemmen terwijl je ook enorm grote ijsbergen ziet smelten. Ik ben ook dwars door het land gereisd om rassendiscriminatie en armoede uit de eerste hand te ervaren, vanuit het raam van mijn Mercedes. Ik weet dat een biënnale de wereld niet kan redden door twee politieke video’s in de hal bij de toiletten te tonen, maar misschien kunnen we het bewustzijn vergroten.’3
Wat kunnen anderen over jou zeggen, als je niets over jezelf kunt zeggen?
Er ligt natuurlijk een wereld van verschil tussen de nogal flauwe creatie van Burlap – een ideetje van curatoren dat door Vergne wordt verdedigd als zou het ‘speels’ zijn, maar waarvan de oppervlakkigheid meteen duidelijk wordt door het gemak en de snelheid waarmee het in het leven werd geroepen – en de veel serieuzere intenties achter Reena Spaulings. De roman Reena Spaulings is het van krantenjongen-tot-celebrity-relaas van een naïef meisje uit de kunstwereld, dat, dwars door de glitter en glamour van de modellenwereld, dj’s en handelaars heen, terecht komt in een situatie waar deze doelloze, diffuse macht opnieuw richting krijgt, dankzij een nieuwe underground-beweging.4 Het lijkt gestoeld op een nogal Manhattan-achtig idee van wereldwijde rechtvaardigheid, en kan ook gezien worden als een literaire liefdesbrief aan de stad. Tegelijkertijd staat het bol van ideeën en beelden, en is het een wervelend spel met identiteiten, en een lawine van contexten die het versnipperde scheppingsproces spiegelen. In een passage vooraan in het boek wordt elke feestganger beschreven als een lookalike van een of andere beroemdheid, van Paris Hilton tot W.C Fields en zelfs de schilderijen in de club doen denken aan het late werk van Francis Picabia. Alles lost op in een borrelende poel, een semiotische oersoep waaruit alles te vormen valt – zelfs een revolutie. Dit radicale, zij het diepgaand on-marxistische machtsgevoel van het grenzeloze individu dat in staat is om op geheimzinnige en argeloze wijze een corrupte samenleving binnen te dringen, vormt zowel de fantasie, als de hoop van het boek. Een boek dat uiteindelijk vooral gaat over de omstandigheden van en redenen achter het scheppingsproces.
Er is een directe referentie naar Q 5, een Umberto Eco-achtige roman, geschreven door vier Italiaanse anarchisten (Federico Guglielmi, Luca Di Meo, Giovanni Cattabriga en Fabrizio Belletati, volgens de krant La Republica). De roman speelt zich af tegen de achtergrond van de Duitse reformatie en werd in 2000 onder de naam van een andere, meervoudige identiteit gepubliceerd: Luther Blissett. Luther Blissett zag het leven in 1994 in Italië. Zijn naam is ontleend aan een Engelse voetballer, die de bijnaam Luther Missit kreeg, na een rampzalig seizoen bij AC Milan. Het is een neo-situationistisch getint project; Blissett nam de verantwoordelijkheid op zich neemt voor verschillende grappende relletjes in de kunstwereld en de media, en produceerde tevens de revisionistische tractaten over Guy Debord, verplicht leesvoer voor de subcultuur destijds. Blissetts voorganger en voorbeeld was Monty Cantsin, de ‘open popstar’. Deze werd in 1977 bedacht door David Zack, een Amerikaanse mail artist, LSD-slikker en ex-docent op de kunstacademie van San Francisco. Hij dacht dat Monty Cantsin beroemd zou worden, als maar genoeg mensen zijn naam zouden gebruiken. Dit gebeurde niet, maar het lukte Zack wel om het idee dat hem had geïnspireerd, Raoul Hausmanns voorstel aan de Duitse Dadaïsten om allemaal de naam Jezus Christus aan de te nemen, nieuw leven in te blazen. Het principe van Monty Cantsin overleefde uiteindelijk de identiteit zelf.
Vergeet nooit dat het veel gemakkelijker is om mensen ontevreden achter te laten, dan om hen een plezier te doen.
Reena Spaulings’ geestelijke peetvader in de New Yorkse kunstwereld is een andere op het dadaïsme geïnspireerde collectieve identiteit: John Dogg. Naar verluidt werd Dogg verzonnen door een buitenbeentje onder de kunsthandelaars, Colin de Land, van American Fine Arts Co., samen met de kunstenaar Richard Prince. Dogg organiseerde in de jaren tachtig een aantal goed ontvangen tentoonstellingen bij de Land’s gallery en de 303 Gallery, tijdens het hoogtepunt van het Neo-Geo-rage. Door het gebruik van in winkels gekocht ‘found material’, dat was toen in de mode, voerden de tentoonstellingen de style du jour juist ver genoeg richting het absurde door, om duidelijk te maken dat het een lege vorm was, een herhaling van Duchamp. Tegelijkertijd genoten ze ervan dat kunst op deze manier simpel zelf te produceren was.
Het is moeilijk om in de keuze van de naam John Dogg geen opzettelijke verwijzing naar Duchamps beroemdste pseudoniem Richard Mutt te zien, ook al stond er in het geval van Richard Mutt misschien meer op het spel. Zoals bekend, wilde Duchamp in 1917, nadat hij al verschillende readymades zoals Bicycle Wheel (1913) en Bottle-rack(1914) had gemaakt, een daarvan aan de kunstwereld en een breder publiek tonen op de ‘openbare’ tentoonstelling van de New York Society of Independent Artists. Het nu beroemde urinoir, gesigneerd R. Mutt en gedateerd 1917, werd echter afgewezen omdat het geen kunst was en Duchamp trok zich kort daarna terug uit het bestuur van de Society.
Het is onduidelijk waarom Duchamp de naam Richard Mutt als pseudoniem koos, maar zoals de meeste mysteries rondom Duchamp, is het een vaak besproken thema. Veel minder vaak wordt de vraag gesteld waarom Duchamp ervoor koos een pseudoniem te gebruiken. Duchamp was een kunstenaar met aanzien en had al een reputatie als dadaïst opgebouwd. Hij was bekend in Frankrijk en had in de Verenigde Staten voor een kleine opschudding gezorgd met zijn Nude Descending a Staircase(1912), die te zien was in de Armoury Show. Hij zou zijn Fountain (1917) en andere vroege ready-mades probleemloos hebben kunnen tonen in elke galerie van zijn keuze, maar hij koos ervoor dit niet te doen. Het is duidelijk dat hij het object, het urinoir als kunstwerk, aan het publieke bewustzijn bloot wilde stellen zonder dat hier een waardeoordeel aan vooraf zou gaan. Hij wilde dat de aanval op de waarde van kunst een ander, bijna metafysisch karakter zou krijgen, alsof het op de een of andere manier uit de hele samenleving voortkwam. Een kunstwerk construeert evengoed de kunstenaar als de kunstenaar het werk. Duchamp begreep dat noch het kunstwerk, noch de kunstenaar, simpele, autonome, onveranderlijke entiteiten zijn. In die zin was hij boven het kunstdebat uitgestegen om zich bezig te houden met de sociale processen die zich afspelen rond de creatie, ontvangst en waardering van kunst.
Elke kleermaker heeft zijn eigen idee over kunst!
Duchamps principe is niet de enige, en zelfs niet de meest voorkomende motivatie voor het spel met auteurschap dat kunstenaars en schrijvers en hun vertegenwoordigers en uitgevers, spelen en gespeeld hebben. Edgar Allan Poe’s verhaal Manuscript Found in a Bottle (1833) is een voorbeeld van een vroeg modern experiment, waarin onbetrouwbare vertellers en valse toewijzingen worden gebruikt om het dramatische effect te verhogen. De verzonnen, modernistische schilder Nat Tate was de hoofdpersoon in een roman van William Boyd, maar de roman werd gepresenteerd als een biografie met foto’s van schilderijen die Boyd toeschreef aan Tate.6 Boyd beweert dat hij verschillende prominente kunstexperts op het verkeerde been heeft gezet met zijn boek. Het leek erop dat Boyd eropuit was om te onthullen in hoezeer acceptatie door de kunstwereld is gebaseerd op context en de bevestiging van algemeen aanvaarde ideeën. Helaas moest Boyd voor zijn werk een personage creëren dat aan elk cliché van het abstract expressionisme beantwoordde. De Nederlandse vervalser Han van Meegeren is verantwoordelijk voor veel indrukwekkendere misleidingen. Van Meegeren schilderde en verkocht zes valse Vermeers, zonder te worden ontmaskerd, waaronder een aan Museum Boijmans van Beuningen en een aan Hermann Göring. Hij bekende zijn vervalsingen alleen, om te ontkomen aan een beschuldiging van collaboratie met de nazi’s in Nederland tijdens de Tweede Wereldoorlog. Zijn methoden kwamen perfect overeen met zijn motief: wraak op een moderne wereld die zijn klassieke vakmanschap niet langer waardeerde.
Ghost writers en pseudoniemen komen veelvuldig voor bij misdaad- en boeketreeksromans die bestemd zijn voor de massamarkt. Sommige ‘auteurs’ hebben tientallen boeken op hun naam staan, die door verschillende, onderbetaalde schrijvers zijn geschreven. Enkelen geven zelfs wel eens interviews. Voor vrouwelijke auteurs in het Victoriaanse tijdperk, zoals George Eliot en George Sands fungeerde een pseudoniem als sociaal acceptabel masker dat hen in staat stelde om werk te publiceren, in een door mannen gedomineerde wereld. Voor Poly Styrene, Ari Up, Richard Hell en Johnny Rotten was het aannemen van een nieuwe naam en nieuwe identiteit, een poging tot vadermoord. Ze sneden zo de banden door tussen de cultuur waarin ze waren opgevoed en de cultuur die ze probeerden te representeren.
De huidige mini-trend van valse identiteiten in de kunstwereld, gepersonifieerd door de Parijse Claire Fontaine – die de vormen van minimal en conceptuele kunst injecteert met een soort op Godard geïnspireerde politieke poëzie – heeft meer gemeen met de Duchampiaanse aanpak. Het is een opzettelijke aanval op de ideologische constructie van een artistieke identiteit en de daarmee gepaard gaande waardesystemen. Een ook een aanval op de ideeën van goede en slechte smaak waarmee Duchamp zo graag de draak stak. Het wijst de identiteitspolitiek van de jaren tachtig en negentig af en de tegenstelling tussen cultureel bepaalde groepen, in ruil voor een aanval op het idee van authenticiteit, of dan tenminste in de vorm waarin dat idee meestal wordt gebruikt.
Iedereen gelooft, dat wat zij willen, het beste is.
Authenticiteit is een stekelig terrein. Het idee van authenticiteit moet worden geconstrueerd en verdedigd. Culturele concepten als authenticiteit veranderen naar gelang de belangen die er op het spel staan: de authenticiteit van de evangeliën, de christelijke canon, de authenticiteit van het geld, van de nationaliteit, van verkiezingsresultaten, of verslagen van buitenlandse oorlogen gecontroleerd door de staat. In deze situaties wordt de universele waarheid gegarandeerd door de macht.
De huidige, Deense regering startte recentelijk een één jaar durend project om de eigen culturele canon vast te stellen. Een commissie van experts werd samengeraapt en kreeg de opdracht om ‘de grootste en belangrijkste werken uit het Deense erfgoed’ te verzamelen om zo ‘een bewustzijn van wat er speciaal is aan de Denen en Denemarken in een voortgaand globaliserende wereld’ te creëren.7 Het project is een geesteskind van de rechtse minister van cultuur Brian Mikkelsen, die op een partijconferentie verkondigde dat hij zo hoopte de opkomst van een samenleving waarin ‘minderheden’ er ‘middeleeuwse ideeën’ op nahouden, te bestrijden.8 Hoopte Mikkelsen zo de jaarlijkse Viking-Con bijeenkomst eens stevig aan te pakken, en de geschatte 30.000 Deense volwassenen en 27.000 kinderen die hun vrije tijd doorbrengen met het uitvoeren van middeleeuwse fantasy-scenario’s in live action role playing games? Nee, zoals te voorspellen zou zijn, ging het gewoon om het populistisch aanjagen van xenofobie. Toen de Deense krant Politiken hem vroeg of hij echt van mening was dat de Deense cultuur beter was dan de Islamitische, antwoordde hij ‘Ja, ze is beter. Ja’.
We geven niets om dat wat we hebben, we rouwen om wat we hebben verloren.
Het tegenovergestelde hiervan is het moderne, of misschien eerder strikt romantische idee van de individuele schepping, van de ongepolijste menselijke inspiratie of, zoals Shelley schrijft in zijn Nightingale ‘profuse strains of unpremeditated art’. Met de opkomst van gemechaniseerde, industriële productie, fijn om zich tegen af te zetten, kregen kunstenaars de rol van begiftigde visionairs die buiten de samenleving stonden, ook al hielpen ze die creëren. Freud en Jung zorgden voor een intellectueel kader waarin alles, van automatisch schrift tot Afrikaanse maskers, kon worden gesitueerd als het legitieme product van een menselijke creatieve impuls die de moderne cultuur en zelfs taal oversteeg.
Kunstenaars moesten een proces doorlopen waarbij alle eerder verworven kennis terzijde moest worden geschoven, om daarna herboren worden in het bezit van een nog diepere wijsheid. De aantrekkingskracht van dit quasi-spirituele menselijke universalisme nam toe als reactie op de gruwelijkheden van twee wereldoorlogen, maar ze stortte uiteindelijk ook weer ineen dankzij interne tegenstellingen. Binnen de schilderkunst namen westerse kunstenaars van de Cobra-groep en de abstract-expressionisten een theoretische positie in die aansloot bij de authentieke rauwheid van hun expressie, maar die werd tegengesproken door de nationalistische en ideologische aard van hun beweringen. Op hetzelfde moment zorgde een ontwakend post-kolonialisme voor een bewustzijn dat de sterke en complexe culturele tradities schuil gingen, achter wat tot dan toe als ‘primitieve’ kunst was gecategoriseerd.
En hoewel de mythe van dit preculturele universalisme weg is gezakt, claimden kunstenaars dat ze de authentieke stem van allerlei soorten volkstradities waren, van Robert Zimmermans rondzwervende Woodie Guthrie-volgeling Bob Dylan, tot de door de blanke, Australische Elizabeth Durack verzonnen aboriginal-schilder Eddie Burrup. Het nabootsen van dit soort authenticiteit vindt men als snel zondig, ook al vond de grootste verandering plaats – wat het geval is bij zowel Zimmermann en Durack – dankzij de traditie zelf, die al aan het veranderen was, opnieuw was verzonnen en vercommercialiseerd. Het is geen kwestie van oprechtheid, ook al vormt de tegenstelling tussen oprecht en kunstig sinds het maniërisme een cultureel slagveld. Het is ook een kwestie van eigendom.
Volkstradities vallen buiten het juridische stelsel van gereguleerd bezit en de wetten van intellectueel eigendom die nu gelden, omdat ze stammen uit de tijd dat de auteur als zodanig nog niet bestond. Internationale overeenkomsten hebben inmiddels het grootste deel van de planeet onder hun hoede gebracht, maar niet het werk van deze niet te identificeren auteurs. Dit maakt het voor kunstenaars, schrijvers of musici mogelijk om zich straffeloos de volkstradities toe te eigenen en ze vercommercialiseren, zonder enige vorm van credit te geven. Tegelijkertijd is de collectieve, open overdracht van zich ontwikkelende ideeën die deze vorm van cultuur karakteriseert, het utopische model dat, samenwerkingsprojecten als Reena Spaulings proberen te overtreffen. De uitgangspunten die deze benadering van cultuur nieuw leven hebben ingeblazen en het een politieke inhoud verlenen, zijn volstrekt vergelijkbaar met de huidige uitgangspunten van samenwerking on line en de wijze waarop kapitalistische concepten van eigendom en productie, die in de digitale wereld ontstaan, ter discussie staan.
De schade of voordeel van een handeling hangt af van de combinatie van omstandigheden
Het beeld van een virtuele wereld, zoals die werd geschetst door Neal Stephenson in zijn roman Snow Crash, een metaverse waarin mensen als digitale avatars met elkaar communiceren, is nu een alledaagse realiteit voor een welvarende, van alle gemakken en technologieën voorziene minderheid. Het verband tussen de authentieke identiteit en een culturele aanwezigheid neemt als gevolg hiervan snel af. De free software-beweging heeft een fantastisch, effectief model van samenwerking voor not-for-profit productie en distributie tot stand gebracht; er is een overvloed aan vrij beschikbare teksten, beelden en geluiden losgelaten in cyberspace door anonieme individuen of groepen, vaak zonder enig idee over het doel of de bestemming. Op hetzelfde moment vermenigvuldigen en ontwikkelen de technologische methodes om individuele mensen te herkennen zich in rap tempo. DNA-onderzoek, vingerafdrukken, automatische stem- en gezichtsherkenning en irisscans; ze worden primair gebruikt als bewakings- en controletechnologieën. De kunstwereld gaat op gelijke voet voort met het fetisjeren van auteurschap. Het werk van academische historici lijkt wel forensisch onderzoek (waarbij de identiteit van een kunstenaar, de definitieve betekenis van een werk wordt geconstrueerd uit fysieke aanwijzingen en indirecte bewijzen, die leiden tot een uitspraak die de kunstinstituties kunnen opleggen aan het publiek).
Meervoudige identiteiten zoals Reena Spaulings, Luther Blissett of Monty Cantsin hebben iets gemeenschappelijk met figuren als Ned Ludd, Captain Swing en Rebecca, leiders van rellen en opstanden die hoopten op een verandering van sociale omstandigheden van de werkende klasse in het negentiende-eeuwse Engeland. Maar zij waren een vermomming voor los georganiseerde bendes van activisten, schimmige collectieven en netwerken die, op hun best, deel uitmaakten van een groeiend verzet tegen het soort autoritaire definities van authenticiteit die worden gebruikt om een samenleving sociaal te verdelen en de onschuldigen van de veronderstelde schuldigen te scheiden.
Verklarende zinnen verhelderen duistere gedachten
Maar, zoals Greg Sholette onlangs vroeg, ‘als het de anonimiteit van een groep is, die zoveel kunstcollectieven toestond om zo stoutmoedig de status quo uit te dagen, verschaft het dan misschien ook een masker voor het antisociale cynisme van het nieuwe en van de kleine kliek?’10 Hij schreef over de nieuwe, apolitieke stroom aan zorgeloze kunstenaarsgroepen, die momenteel het territorium bezetten waarvoor hard is gevochten door de collectief georganiseerde culturele opstanden van de afgelopen drie decennia. Toch is zijn kritiek ook relevant binnen deze context. Sholette is bezorgd over de beschikbaarheid van de vroegere strategieën van verzet in getemde, verhandelbare vormen, zodat ze veilig en wel kunnen worden opgenomen door de kunstwereld, en instituties toestaan om zich met het uiterlijk van radicalisme te tooien zonder de daarbij horende conflicten en contradicties onder ogen te zien. ‘Een ontsmetting van de collectieve politiek stelt de individualistische gerichte kunstwereld in staat om een veilige verbinding aan te gaan met haar antithese, zonder haar markt van discrete, geautoriseerde producten ernstig te verstoren.’
Dat is zeker iets voor Toni Burlap om over na te denken, voor ze doorgaat naar de volgende biënnale.
2. ‘Chrissie Iles and Philippe Vergne discuss the 2006 Whitney Biennial’, Artforum, januari 2006.
3. Toegeschreven aan Toni Burlap, 3 april 2006, http://www.toniburlap.com
4. The Bernadette Corporation, Reena Spaulings , Semiotext(e) 2005.
5. Luther Blissett, Q, Arrow Books 2004.
6. William Boyd, Nat Tate – An American Artist 1928-1960, 21 Publishing 1998.
7. Kulturkanon: http://www.kum.dk/
8.The Copenhagen Post, http://www.cphpost.dk/get/84500.html
9. Neal Stephenson, Snow Crash, Bantam 1992.
10. Greg Sholette, ‘Introducing Insouciant Art Collectives, the Latest Product of Enterprise Culture’, http://www.intelligentagent.com/archive/Vol4_No2_freecooperation_sholette.html
Will Bradley
