metropolis m

In een poging een toenemende polarisatie binnen het kunstdiscours uit de weg te gaan, doet men de laatste jaren moeite bepaalde actuele tendensen in de kunst te simplificeren of te omzeilen. Eén daarvan is de documentaire die complexe tentoonstellingsstrategieën van een inhoudelijke context voorziet en vice versa. Ik denk dat we dit moeten zien in relatie tot een subjectiever wordende kunst die steeds complexer en gelaagder wordt, in contrast met of soms aansluitend op de gevestigde kunstmarkt. De grenzen tussen deze losse groeperingen van kunstenaars vervagen steeds verder,een kunstenaar als Anri Sala bijvoorbeeld valt potentieel in alle categorieën onder te brengen. Sommige recente werken maken gebruik van bekende documentaire technieken die ontleend zijn aan televisie, film en fotografie. Het is dankzij deze postdocumentaire tendens dat er nu sprake is van een positieve polarisatie, die grenzen stelt aan een eigenaardige, algemeen geldende richting binnen de kunst, waarin een complexe, culturele praktijk wordt omarmd die altijd probeert te ontsnappen aan elke vorm van classificatie.

Sommige mensen proberen de officiële erkenning van een expliciet inhoudelijke praktijk te verbinden aan Documenta X (1997) van Catherine David. Dit was echter een veel gevarieerdere en complexere tentoonstelling dan de voor de hand liggende ‘politieke’ structuur die mensen erin meenden te zien. Voor de meeste intelligente kunstenaars is het begrip dat alle handelingen politiek gefundeerd zijn inherent aan alles wat ze doen. Documenta X was de reflectie van dit idee, en verbeeldde dit aan de hand van het werk van kunstenaars als Marcel Broodthaers, Gerhard Richter, Jean-Luc Godard en andere grote kunstenaars, in een poging ons ervan te overtuigen dat een documentaire tendens in kunst complex is en een lange geschiedenis kent, nauw verbonden met een marxistische analyse van de naoorlogse kunstgeschiedenis. De documentaire richting in kunst bestond al ver voor 1997, zo luidde de boodschap. Echter, sinds de opkomst van een sterke kunstmarkt is het een postinstitutionele, gemarginaliseerde activiteit geworden. Toch is het nog steeds een onerdeel van de geëngageerde praktijk van interessante curatoren, die het gevestigde instituut en de zich steeds sneller ontwikkelende processen van consumptie, uitwisselbaarheid en subjectivering proberen te ontvluchten. Hoezeer rechtse, liberale critici ook tegen tentoonstellingen zijn die zich loszingen van het museum of de galerie, het blijft de enige plek waar een serieus discours voortgezet kan worden. Ook in een ‘links’ tijdschrift als October wordt de discussie gevoerd hoe om te gaan met een hedendaagse toegepaste, artistieke praktijk, die, zo lijkt het soms, er toch weer op uitkomt dat kunstenaars hun plek moeten kennen en niet moeten werken binnen de nieuwe kritische structuren, maar alleen binnen de grenzen van het Amerikaanse museummodel, het kunstcentrum en de verzamelaar. Dat zullen ze niet echt menen, maar in een poging om het in een kunsthistorisch verband te plaatsen, lijkt het daar wel op. Het is bijna niet mogelijk om de dynamiek van kunstenaars te onderdrukken die zich willen engageren met het culturele leven in brede zin, zonder dat dit een parodie wordt op de strijd van vroegere avant-garde bewegingen. Een van de beste manieren om hiermee om te gaan is de aan de kunst verbonden structuren af te wijzen en een vorm van artistiek onderzoek te omarmen die het de kunstenaar mogelijk maakt, net zo behendig en gecompliceerd te opereren als de anarchistische en kapitalistische organisatiestructuren, die richting geven aan de meeste Amerikaanse en Europese instituten.

Er wordt door kunstenaars een territorium geclaimd dat ontsnapt aan de controle van de (primair Angelsaksische) kunstmarkt. En het is precies deze relatie van het werk met de echte wereld die cruciaal is. Het laat een nieuwe praktijk zien van relativistische technieken van kritiek, die we sinds het opnemen van het alledaagse binnen de conceptuele kunst niet meer hebben gezien. Kunstenaars als Christian Philipp Müller en Philippe Parreno zijn voorbeelden van deze praktijk, waarbinnen kunstenaars zich niet tegen elkaar af te hoeven zetten. De activering van de sociale ruimte van kunst voorbij die van de traditionele, institutionele kritiek, betekent in hun geval de galerie gebruiken als een real time film, naast aspecten van speculatie, manipulatie, documentaire, fictie, reportage, verhalen vertellen enzovoorts. Het meest interessante postdocumentaire werk van nu laat het belang zien van ‘aan de haal gaan’ met structuren en strategieën die buiten de culturele sfeer liggen, soms alleen door ze te presenteren als een soort gelaagde neodocumentaires binnen de context van de kunst. Kunstenaars en kunstprojecten zouden in die zin beschouwd kunnen worden als actiegroepen binnen een marxistische context die er niet zo mee bezig zijn de aanwezigheid van het markt- of het galeriesysteem te bekritiseren, als wel om de kunstcontext te gebruiken voor het voeren van een cruciale, ideologische strijd voor culturele gelaagdheid, buiten de eenzijdige, economische ruilstructuren om. Boven die structeren staan is immers beter dan ze opnieuw te willen structureren.

Het is dit heldere gebruik van de kunstcontext, in de vorm van een door kunstenaars en curatoren geleide ideologische en intellectuele herdistributie, die een aanzienlijke verschuiving binnen het kunstenveld tot gevolg heeft. Deze kritische presentatie van kunst staat in een scherp contrast tot het veilingwezen en andere vormen van speculeren met kunst. En het maakt alleen nog maar duidelijker dat het falen van de gevestigde media ( in de Verenigde Staten zo duidelijk naar voren gekomen in de gemanipuleerde verslaggeving van de Vietnamoorlog en bij de Watergate affaire) een groot gebied heeft blootgelegd voor kunstenaars voor een nieuwe vorm van verslaggeving, die zich positioneert ten opzichte van de ‘kritische gemeenschap’. Het nihilisme van de punkbeweging is die zin verkeerd begrepen door diegenen die nu de scepter zwaaien binnen de massamedia, en door hen vervormd tot een lege vorm van ironische afstand. De programmering voor de grote massa door een punkgeneratie die nu zelf tegen de veertig en vijftig loopt, berust op een vreemde mix van een zelfbewuste fetishering van hun jeugd en ironische reality shows, die een grote ruimte van culturele herpositionering openlaat, op te vullen door kunstenaars. De Kunstverein, kunstcentrum en tijdelijke expositieruimte, is de plek geworden van informatie en discours die een opvatting van de kunstenaar in relatie tot een historisch begrip van bourgeoisie, achter zich heeft gelaten. Maar een eenvoudig begrip van de wijze waarop hiermee voorbij wordt gegaan aan de paradox tussen kunst en publiek en kunst en exclusieve kenner, is een van de redenen waarom veel werk van nu, de manier waarop het gepresenteerd wordt in de grote mainstream collecties en programmeringen, overstijgt. Immers, de postdocumentaire tendens in kunst weerstaat commercialisering, maar verzet zich ook tegen de traditionele neo-academische modellen van kritiek van een kunst die duidelijk in het nu staat en die met name naar diegenen een dubbelzinnigheid tentoonspreidt die proberen te controleren hoe kunst geïntegreerd zou moeten worden in het sociale.