metropolis m

Van de regen in de drup. Zo zou je de verwording van de geschiedenis in Oost-Europa kunnen noemen. Onder communistisch bewind was de geschiedenis almachtig maar tegelijkertijd een complete leugen. Inmiddels is ze volledig versnipperd en volgen de verschillende versies elkaar in razende vaart op. Kunstenaars uit Oost-Europa, inmiddels vertrouwd met het verzinsel dat geschiedenis heet, weten er wel raad mee.

Stel je voor: ooit had ik de geschiedenis in handen. Mijn geschiedenis was een schoolboek met slappe kaft in wit en rood, de kleuren van de Wit-Russische vlag. Ik herinner me het niet heel precies maar het was driehonderd pagina’s dik, zonder plaatjes en gedrukt op vreselijk slecht papier. Het was het eerste tekstboek voor de middelbare school van de Wit-Russische geschiedenis ten tijde van de Sovjet-Unie. Ik herinner me nog precies dat ik het voor het eerst in handen had en dacht: ‘Dit is mijn geschiedenis. Dit is hem, de enige echte.’ Maar zodra je begint het lezen in het boek valt de illusie onmiddellijk uiteen in duizend stukken. Dit essay is een poging om mijn specifieke benadering te beschrijven, gevormd door de context van de communistische en postcommunistische historische constructies. Mijn verhouding tot de geschiedenis is op te splitsen in twee periodes. De eerste periode correspondeert met Debords klassieke analyse van het Spektakel, de tweede met de laatste herzieningen van dit concept door Bourriaud, Steven Best & Douglas Kellner. Ik wil laten zien hoe deze twee benaderingen terug te vinden zijn in sommige hedendaagse, artistieke praktijken.

Voor

Ten tijde van de Sovjet-Unie was er alleen een valse geschiedenis, een verzonnen weergave van de gebeurtenissen, terwijl we vermoedden dat de waarheid daar ergens achter verscholen lag. Op die manier gaf de valse geschiedenis, zoals uitgevonden door de machthebbers, op de een of andere manier de illusie van een verborgen, ware geschiedenis, een objectieve registratie van gebeurtenissen, waarvan het eigendom toegeschreven werd aan de hoogste autoriteiten. Zij wisten tenminste wat er werkelijk gebeurd was. Deze echte geschiedenis, die geheimzinnig en onbekend was, en soms alleen oppervlakkig van zich liet horen in bepaalde geruchten, had veel meer gewicht dan de valse geschiedenis die iedereen kende. Zij hield het geloof overeind in een historische rechtvaardigheid die zou zegevieren.

Dit historische bewustzijn, ontstaan in een totalitaire gemeenschap, kan het best beschreven worden als louter spektakel, of in Guy Debords eigen woorden: ‘In een wereld die werkelijk op zijn kop staat, is de waarheid een moment van bedrog’. Voor Debord is het tegenover elkaar stellen van ‘echt versus vals’ cruciaal voor zijn analyse van het spektakel. Het communisme, als een van de laatste projecten van de moderniteit, creëerde een valse geschiedenis die diende als rechtvaardiging van de werkelijkheid (in geschiedenisboeken van die tijd eindigde elk hoofdstuk met de woorden ‘maar de verdrukte klassen wachtten steeds op hun bevrijding’), en produceerde tegelijkertijd een nieuwe realiteit die geloofwaardiger was dan de echte. Ook dat sluit aan op Debords opvatting: ‘realiteit ontstaat in het spektakel en het spektakel is echt’.

Wat hier, paradoxaal genoeg, belangrijk aan is, is het moderne idee van geschiedenis als een project, net zoals het spektakel een project is. Hierbij staat het idee centraal dat het spektakel van de geschiedenis een product is van verscheidene krachten uit de heersende sociale klasse, die erop uit zijn individuen af te snijden van hun werkelijke geschiedenis en, als gevolg daarvan, de reflectie op hun werkelijke bestaan. Debord: ‘Het spektakel is het niet aflatende discours van de heersende orde over zichzelf en zijn immer voortschrijdende monoloog van zelfverheerlijking, zijn zelfportret in het stadium van de totalitaire dominantie over alle aspecten van het leven’. Deze rol van ‘maker van spektakel’ wordt vaak toegedicht aan kunstenaars die reflecteren op geschiedenis.

Een kunstwerk dat geschiedenis als een spektakel presenteert, is een besloten imaginair systeem dat de toeschouwer tegelijkertijd verleidt en van zich vervreemdt, omdat alleen de kunstenaar, als maker en hoogste autoriteit, de sleutel tot het begrip ervan heeft. Of hij doet net alsof om zo de echt-onecht tegenstelling vol te houden die de basis van dergelijk kunstwerk vormt. Alexej Koschkarow (afkomstig uit Wit-Rusland) bijvoorbeeld, produceert artefacten die, die perioden uit de geschiedenis doen herleven, elk vanuit een andere invalshoek. Voor zijn werk Zonder titel (nephout, nepmarmer, nep documenten) (2002) bouwt Koschkarow een ruimte uit nephout en nepmarmer. De kamer, ontworpen in massieve, barokke stijl, ziet eruit als een monsterlijk archief, een onmogelijke, maar onmogelijke, opdringerige materialisatie van de verzonnen geschiedenis. De architectuur van de ruimte suggereert autoriteit, de planken zijn gevuld met krullend papier die verwijzen naar de rijke, historische en lang vergeten geschiedenis, maar de titel geeft duidelijk aan dat alle mogelijke associaties die de toeschouwer heeft, toch echt niet op de waarheid berusten.

Op het terrein van het spektakel is de lijn tussen nep en echt vervaagd en blijft het onechte niet langer beperkt tot het gebruik van valse materialen, zoals de Russische Peltjura demonstreert. Peltjura verzamelt artefacten uit het Sovjettijdperk. Zijn enorme collectie kleding uit die voorbije periode gebruikte hij als materiaal voor The Empire of Things (2000). Bij het betreden van de installatie wordt de toeschouwer opgenomen in de ‘realiteit van een voorbij tijdperk, geuren en kleuren en texturen van oude kleding beroeren de zintuigen. In het tweede deel van de installatie zijn grote kleurenfoto’s van mensen te zien, gekleed in deze kleren, die het spektakel verheffen tot nieuwe hoogtes. Deze foto’s, die elk een bepaalde periode uit de geschiedenis van de USSR representeren, tonen een groep van keurig geklede mensen, poserend voor een illustratie die ‘de geest van de tijd’ moet representeren. Deze beelden presenteren op perfecte wijze het zuivere spektakel van de geschiedenis: in hun statische excellentie zijn ze volkomen onecht.

Een andere manier van omgaan met de geschiedenis als spektakel, is om de nadruk te leggen op zijn symbolische materialisatie. Met zijn project The Palace reflecteert Alexander Komarov op de onechte, Wit-Russische geschiedenis: Het paleis van de Republiek geldt hier als ‘metafoor voor Wit-Ruslands geschreven geschiedenis’. De bouw van het Paleis, een enorm monumentaal gebouw in het hart van Minsk, is dertieg jaar geleden begonnen. Sindsdien is de samenleving twee keer veranderd. Het vormt daarmee een verbinding tussen twee totalitaire regimes. Met zijn digitaal gereproduceerde beelden van het Palace Komarov concentreert Komarov zich op de spectaculaire natuur van het paleis, als was het een gloednieuw gordijn om de realiteit achter te verbergen. Uittorsend boven het landschap, draagt het onmogelijke gebouw de imaginaire macht van de spektakelgeschiedenis van het totalitarisme uit.

Na

Laten we even terugkeren naar het begin. In de vroege stadia van onafhankelijkheid slaat de ramp toe – mij werd duidelijk dat er in plaats van één onware geschiedenis, vele zijn. Ik voelde me als Roodkapje die, hoewel achterdochtig en kritisch ten opzichte van de nieuwe verschijning van haar oma, met al haar slimme vragen uiteindelijk nergens anders dan in de maag van de wolf belandt. De enige uitweg uit deze natte, stinkende en extreem oncomfortabele plek was te stoppen met het stellen van vragen en grootmoeders verschijning te nemen voor wat ze is. De verschijning zelf. Het spektakel, opnieuw, maar dan van een ander soort.

Ik bedoel niet dat ertussenuit knijpen via de achterdeur net zo heldhaftig is als de redding door gespierde houthakkers waar we allemaal op hoopten, maar het is realistischer, gegeven de sociale omstandigheden. Wanneer je de geschiedenis als spektakel ziet, hoef je, als gedesillusioneerde geest niet deel te nemen aan eindeloze interpretaties. De veelzijdige, historische spektakels, geproduceerd in de hedendaagse samenleving, bieden een mogelijkheid voor een beperkte vorm van deelname, of, om een term van Nicolas Bourriaud te gebruiken, van standing-in. In aansluiting op Debords The Society of Spectacle biedt Bourriaud in zijn theorie van de Relational Aesthetics het concept van de Society of Extras: ‘Hier worden we gesommeerd ons te veranderen van passieve consumenten in figuranten van het spektakel.’ De reden voor het in zeker opzicht toegankelijk worden van het spektakel, voor ‘de man van de straat’ zoekt Bourriaud bij het zelfvertrouwen van de kapitalistische krachten die niet langer meer de macht hebben om in competitie te gaan, en dus kunnen toestaan dat ‘individuen zich op een achteloze wijze kunnen bewegen in de vrije en open ruimtes die hierdoor ontstaan zijn’.

Douglas Kellner & Steven Best verkondigen in het kielzog van deze theorie een nieuwe fase in het interactieve spektakel, die bepaald wordt door de media, toegankelijk geworden voor een almaar groter publiek. Er is een ideaal netwerk in ontwikkeling voor de verspreiding van andere dan de algemeen geldende geschiedenissen. Er zijn er inmiddels een hoop: feministische geschiedenis, verscheidene religieuze geschiedenissen, postkoloniale geschiedenis, zwarte geschiedenis, homogeschiedenis. Deze verscheidene geschiedenissen ontkennen de echt-onecht oppositie, en maken de kwestie van ‘echte’ geschiedenis zelfs irrelevant. De situatie ligt dichter bij Baudrillards simulatie, waar ‘het territorium niet langer voorafgaat aan dat wat in kaart gebracht is’. De reiziger moet selecteren, terwijl men op de plattegrond rondsnuffelt. Met andere woorden: terwijl men zich in het rijk van het spektakel bevindt, wordt de consument een actieve deelnemer aan dit rijk, zijn voordeel halend uit de verschillende geschiedenissen. De veelheid van spektakels verzwakt de macht van de geschiedenis en voorziet in een mogelijke vlucht, zoals hierboven beschreven. Het is de klassieke tactiek van het virus: de kunstenaar die het spektakel van de geschiedenis ombuigt naar een interactief spel met visuele codes uit verschillende spektakels, en dat gebruikt voor het verkrijgen van het effect van een kleine explosie binnen een normaal gesproken ondoordringbaar systeem. Het motto luidt daarom: combineer en heers!

Zbigniew Libera, een Poolse kunstenaar die in 1996 bekend werd met zijn concentratiekamp van Lego, toonde in 2000 een serie van drie foto’s die deze benadering goed illustreerde. De zwart-wit beelden werden gemaakt in 1982 in een Poolse gevangenis, waar Libera, destijds Solidarnosç-activist, politiek gevangene was. De beelden tonen mensen die aan het zonnebaden zijn op de luchtplaats. De halfnaakte, mannelijke figuren, badend in de zon met indrukwekkende gevangenishekken rond hen, behoren tot twee compleet verschillende historische momenten: het spektakel van het ‘goede leven’ en die van ‘verzet’. De egenstelling leidt tot verwarring en ondermijning van de macht van beide.

Een ander voorbeeld van het ontwrichten van het spektakel is de video Invasion door de Lithouwse kunstenaarsgroep G-Lab. Naar analogie van tv-programma’s over the making of van een muziekvideo of film, laat het ons een momentopname zien van de creatie van een spektakel. Invasion is gemaakt op de set van een film over de Tweede Wereldoorlog, in een pauze tussen twee opnamen in. De scènes ontvouwen zich in slow motion, begeleid door dreigende muziek. Je ziet de beschouwers, gevangen in een droom van het schouwspel dat zich voor hun ogen afspeelt. Een militaire truck passeert, een bestelauto, de soldaten drinken Coca Cola uit plastic flessen en praten met de mensen op de set. Zo worden alledaagse beelden, tv-beelden en historische

beelden met elkaar vermengd. De kijker zit geboeid te kijken en is verward over de aard van ‘het spektakel’ dat wordt getoond.

Rest de vraag wat er gebeurt wanneer kunst erin slaagt het spektakel van de geschiedenis te doorbreken? Wat zie je in het breukvlak? Het is zeker niet ‘het echte’ dat Debord naar voorbeeld van de marxisten bepleitte. Ik denk niet dat je de wolf door de kleren van grootmoeder heen zult zien. Je ziet hoogstens het proces van de wolf die grootmoeder wordt. Je ziet hoe klunzig hij de make-up van grootmoeder opdoet, hoe hij de pruik kiest en hoe hij in haar bloemetjesjurk glipt. Dat is meer dan genoeg.