metropolis m

Vincent Vulsma laat zijn ‘readymades’ zelden onaangetast. Hij eigent ze zich toe, bewerkt ze, soms met grof geweld, om zo hun nieuwe status van kunstwerk te versterken.

Over kunst en de samenleving, met alle verhoudingen en processen die er plaatsvinden, wordt vaak gesproken alsof ze los van elkaar bestaan, en elkaar van gepaste afstand beoordelen. Niet door Vincent Vulsma (1982), die in zijn werk aantoont dat kunst onderhevig is aan politieke, culturele en economische processen, en dat de veronderstelde positie van beschouwende buitenstaander een illusie is.

Met de installatie ARS NOVA E5305-B (2009), eerder te zien in Galerie Cinzia Friedlaender en later tijdens de Berlijn Biënnale van 2010, onderzoekt Vulsma de voorwaarden voor het maken van kunst. In eerste instantie letterlijk, door de vraag te stellen ‘wat heb ik nodig om kunst te maken?’, waarbij hij – heel traditioneel – de schilderkunst als uitgangspunt nam. Het antwoord is natuurlijk: doek, penselen en verf. Vervolgens bekeek Vulsma alle stappen in het productieproces van het doek – schilderswinkel, distributiebedrijf en fabriek –, om uit te komen bij een Chinese fabriek met slecht betaalde arbeiders. Hij bestelde er een doek en stelde het tentoon in de originele verpakking van krimpfolie, maar niet alvorens het met zwarte lak te bewerken. Het spuiten maakte dat de folie uitzette. Er ontstond een plooival die werd aangezet met witte spuitlak. Later, door het drogen van de verf, trok de folie weer strak en ontstond er een patroon dat een nabootsing lijkt van een schilderkundige plooival, een traditionele en lastige schildertechniek. Vulsma is hierbij niet uit op een esthetisch effect. Zijn insteek is conceptueel: de verf en het verkregen plooi-effect refereren aan de beeldtaal van de schilderkunst. Vulsma benadrukt met ‘verf’ de status van dit werk als ‘kunstwerk’. Onder hun industriële serienaam worden de bewerkte doeken geëxposeerd: ARS NOVA E5305-B.

Foreign Exchange, dat hij maakte voor de Prix de Rome dit jaar, heeft eenzelfde conceptuele, kunstige uitstraling. Uitgangspunt was de publicatie Photographic Corpus of African Negro Art die verscheen ter gelegenheid van de tentoonstelling African Negro Art in het MoMA in 1935. Walker Evans maakte de foto’s. Vulsma is geïntrigeerd door deze foto’s, met name die van het negentiende-eeuwse Kuba-textiel. Deze doeken werden door Europese modernisten (waaronder Matisse, die er enkele in bezit had) bewonderd om hun abstracte patronen en werden zo tevens cultureel geannexeerd. Evans’ foto’s belichamen de westerse toe-eigening van de ‘zwarte kunst’, in materieel, economisch en cultureel opzicht. De ogenschijnlijk neutrale, documentaire foto’s staan voor de hele koloniale keten van toe-eigening, verhandeling en verscheping van deze objecten vanuit Afrika. Vulsma eigende zich op zijn beurt de foto’s toe. Hij vergrootte ze digitaal uit, totdat de pixels zichtbaar werden. Dit nieuwe patroon liet hij tot een stof weven. Deze stoffen werden opgevouwen en middenin de tentoonstellingsruimte naast elkaar gelegd. Andere doeken hingen keurig aan de wand. Hun ritmische plaatsing herinnert aan minimal art.

Vulsma gaat verder in op het toe-eigenen van cultuur in zijn tentoonstelling in SMBA. Naast een vervolg op Foreign Exchange toont hij een Afrikaans masker, afkomstig uit de collectie van het Tropenmuseum. De rol van dit masker in deze white cube is onduidelijk. Wat blijft er van over, nu het weggenomen is uit zijn etnografische omgeving? De ‘misplaatsing’ maakt het masker op zichzelf plotseling zichtbaar; even is het een ding, los van zijn gebruikelijke context. Het toont ook zijn verplaatst-zijn, en daarmee het koloniale en etnologische verhaal waar het uit is losgemaakt. Totdat het wordt opgeslokt door de context die Vulsma eraan heeft gegeven, in dit geval SMBA en alle verdere werken die daar te zien zijn. Er dringt zich de associatie op met ‘de engel’ uit Walter Benjamins essay Über den Begriff der Geschichte (1940). Benjamins engel – metafoor voor historisch inzicht, geïnspireerd op Angelus Novus (1920) van Paul Klee en lange tijd in bezit van Benjamin – heeft de eigenschap steeds op te doemen om vervolgens weer versluierd te worden. De engel stelt de mens oog in oog met de geschiedenis, maar dit moment van historisch bewustzijn duurt nooit lang.

Een ander voorbeeld van toe-eigening in Vulsma’s werk is 141?E (2010), waarvoor hij een Asmatschild kocht in het Wereldmuseum te Rotterdam en vervolgens doormidden liet zagen. Een overgebleven helft wordt in een perspex box tentoongesteld. Op een plattegrond van Nieuw-Guinea is te zien waar het beeld vandaan komt. De scherpe deling van het schild spiegelt de grove politieke deling van het eiland onder het Nederlands regime, waarbij het oostelijke deel, geheten Papoea-Nieuw-Guinea, met een rechte lijn van het westelijke deel werd gescheiden. Ook hier is er sprake van een onthullende ‘misplaatsing’ die in de tentoonstellingsruimte tot stand komt: ze maakt de politieke inhoud zichtbaar. Dan is er de uitdrukkelijke presentatie, hier in een strakke, perspex box. Door dergelijke manipulatie van het object (zoals eerder met schilderkunstige effecten en de ritmische plaatsing) benadrukt Vulsma het ‘kunstwerk-zijn’, waardoor er wederom een status- en waardeverandering optreedt. Vulsma laat niet alleen zien hoe beladen bepaalde objecten zijn, maar onderstreept ook hoe het domein van de kunst alles wat er binnentreedt op zijn beurt toe-eigent en belaadt.

Laura van Grinsven is kunsthistoricus en filosoof, Amsterdam

–Vincent VulsmaSMBA, Amsterdam

15 oktober t/m 27 november