metropolis m

Postacademische opleidingen zijn in de loop der jaren uitgegroeid tot ware carrièrepromotors die het positioneren van hun studenten in de kunstmarkt tot dagtaak hebben verheven. De bijna bedrijfsmatige strategieën die hierbij worden gehanteerd, vormen voor Kirk E. Smith aanleiding voor een kritische evaluatie.

‘De academie heeft alle mogelijke voordelen voor een kunstenaar, en alle machtsmiddelen om een kunstenaar mee te intimideren. Ze kent overheidsposities toe, publieke opdrachten en titels; ze heeft een monopolie op het lesgeven in kunst en de mogelijkheid om de ontwikkeling van een kunstenaar van het eerste begin tot zijn definitieve ontplooiing te volgen; ze verleent prijzen, vooral de Prix de Rome, en regelt onderdak; ze ziet toe op de deelname aan tentoonstellingen en competities. De visie op kunst die ze voorstaat geniet enig respect in de ogen van het publiek en garandeert een positieve start voor de kunstenaar die zich eraan houdt.’ Arnold Hauser, Sozialsgeschichte der Kunst und Literatur, München 1953

De discussie over het hedendaags kunstonderwijs is sinds een jaar of tien met name gericht op de postacademische opleidingen. Voor veel van deze instituten – die zijn opgericht in de jaren zestig en zeventig, maar die begin jaren tachtig enigszins in vergetelheid raakten – betekent die hernieuwde aandacht een ware renaissance.1 De herwaardering kan worden gezien als een gevolg van de stagnatie in het eerste fase kunstonderwijs. Anders dan dit zeer traditioneel ingestelde kunstonderwijs, leidt het postacademische instituut zijn studenten niet zozeer op voor de productie van kunst, als wel voor de distributie ervan. Het grotere belang dat wordt gehecht aan distributie gaat hand in hand met een groeiende onderlinge competitie. Postacademische instituten suggereren dat succes (in termen van carrière) verzekerd is, precies zoals we dat kennen van kleinere en (semi-)privé elitescholen.2 Het is dan ook weinig verrassend dat meeste postacademische instituten een bedrijfsmatige structuur hebben, die de vraag rechtvaardigt of het niet beter is te spreken van corporate academy. Al zijn deze academies (nog) niet daadwerkelijk ingelijfd door bedrijven, toch is het interessant om te kijken in hoeverre de postacademische opleidingen de gewijzigde parameters van het hedendaagse ‘turbokapitalisme’ in hun eigen organisatie en onderwijs hebben geïnternaliseerd. En of de recente veranderingen in het onderwijs de rol van kunst en kunstenaars in onze samenleving zullen herdefiniëren.3

Herstructurering noodzakelijk

In Europa moeten we de ontwikkelingen zien tegen de achtergrond van de mislukking van de kunst uit de jaren tachtig. In de vroege jaren negentig raakte de markt voor kunst, die zich vooral in objecten manifesteert, voorlopig verzadigd. Zoals in alle gebieden van de samenleving werd ook hier het leveren van diensten belangrijker dan de productie van goederen. Software werd belangrijker dan hardware.

De behoefte om deze sociale en economische veranderingen beter te begrijpen, leidde in de kunst tot een verhoogde interesse in theorie. Postacademische instituten sprongen daarop in en beloofden in deze tijd van onzekerheid en herstructurering een gedegen oriëntatie, een voorsprong in informatie en een mogelijkheid tot specialisatie. Ze gaven richting aan een kritische houding die weer kon zorgen voor een verbeterde concurrentiepositie. In het kielzog van de geïmporteerde Anglo-Amerikaanse theorie werden ook de cultural studies en gender studies, een interdisciplinaire sociale en politieke benadering van het lesgeven, herontdekt.

Gevoed door de theorie, de efficiency en rationalisatieprogramma’s uit de ‘nieuwe’ economie, zoals die populair waren in het zakenleven van de vroege jaren negentig, werd de organisatiestructuur van de opleidingen gestroomlijnd. De reorganisatie introduceerde ook andere economische en culturele modellen, tezamen met een nieuwe taal ter begeleiding. De postacademische instituten waren gevoelig voor deze tendensen omdat ze als kleine instelling in korte tijd veranderd konden worden. Ze bleken bij uitstek geschikt voor wat vanuit neoliberaal perspectief ‘experimentele programmeerbaarheid’ heet. Die gevoeligheid maakt ze ook tot interessante objecten van studie.

Naast de vrijwillige of onbewuste overname van bedrijfsmatige retoriek, is ook de druk van de overheid een reden geweest voor de veranderingen. In toenemende mate is de toekenning van toelages gerelateerd aan het succes van de afgestudeerden.4 Ook is er een homogenisering van de educatieve structuren op handen.5 Vroeg of laat zal het Anglo-Amerikaanse hoger onderwijssysteem, met zijn bachelor en master degrees, overal in Europa zijn geïntroduceerd, met als gevolg dat ook op het continent een stelsel is ingevoerd dat al vroeg in zijn geschiedenis is begonnen met de privatisering van het onderwijs. Dit kan betekenen dat ook op het continent de kwaliteit van het onderwijs meer dan ooit een afspiegeling gaat vormen van de financiële positie van de student.

Corporate condities

Er zijn twee omstandigheden waarin men kan spreken van corporate academy: de eerste is wanneer de academie zelf bedrijfsmatige structuren volgens de principes van lean management en corporate identity ontwikkelt. De tweede omstandigheid is wanneer de academie kunstenaars opleidt die een rol kunnen spelen in een in toenemende mate geprivatiseerde, publieke sector.6

Tegen deze achtergrond is het de moeite waard te onderzoeken in hoeverre de ideeën over kunst, cultuur en samenleving zoals aangedragen op de academies zich bevestigend of juist kritisch verhouden ten opzichte van de nieuwe economische condities. Dit geldt ook voor de distributiekanalen zoals gekozen door de individuele instituten. In wat voor situaties worden de jonge cultuur producers gebracht en hoe gedragen ze zich daar? Zijn ze eigenlijk niets anders dan content providers voor context providers? Kunnen ze uiting geven aan hun artistieke behoeftes zonder tegelijkertijd de internationale beeldencompetitie te moeten dienen? Want is het niet zo dat de opleidingen een slaafse acceptatie van deze condities voorstaan en het verlangen om aan de beeldencompetitie deel te nemen voeden door hun distributiekanalen er volledig op af te stemmen? Kortom: hoe moet een hedendaagse, op de toekomst gerichte kunstopleiding zich verhouden tot deze ‘corporate’ cultuur?

Winstdeling tussen academie en student

Mijn beschrijving van de corporate academy die hier volgt is grotendeels fictief, maar doortrokken van actuele situaties zoals die zich voordoen op postacademische instituten. En ze is gebaseerd ideeën die afkomstig zijn uit de hedendaagse economie. Ieder die een corporate academy wil bezoeken, zal een conflictvrije ruimte betreden. Het instituut maakt duidelijk dat het er voor iedere student wil zijn – en dat moet ook zijn vanwege de grote financiële en menselijke investeringen die op het spel staan. ‘We verliezen zelden een student’, zegt men met overtuiging7 Als gevolg daarvan is er een grenzeloos vertrouwen en optimisme ten aanzien van de nieuwe generatie. Dat heeft weer als gevolg dat jonge kunstenaars ontdekken dat ze helemaal niet hoeven te vechten tegen een systeem dat toch niet in hen is geïnteresseerd. Vergelijk het met de vriendelijke, niet-hiërarchische organisatie en het teamwork, zoals die momenteel ook gepropageerd worden op andere werkplekken.

De academie biedt aan om samen met de student ambities en doelen uit te werken. De directeur benadrukt dit coöperatieve aspect in zijn welkomstspeech: ‘…als jij alles geeft en je doelen op radicale wijze nastreeft, dan zullen ook wij alles geven.’ De twee partners hebben dan ook een gemeenschappelijk doel: de kunst van de studenten dient hun eigen carrière en die diverse carrières bij elkaar versterken het profiel van de academie. Het doel is het opbouwen van een succesvol imago. Als het succes komt, wordt het gedeeld. De academie relateert het aan haar eigen structuur. Er zijn afspraken over copyright en winstdeling, en elk half jaar wordt er een overzicht van alle tentoonstellingen, toelages en prijzen van de studenten opgesteld en gepubliceerd. Op internet is er een lijst met werken van alle vroegere studenten. Deze lijsten worden constant bijgehouden door iemand die speciaal door de academie is aangesteld om contact te houden met alumni. Het instituut ziet zichzelf kennelijk als een club die de leden voor het leven aan zich wil binden.8 Het is een grote ‘happy family’, waarin de academie de dubbelrol van ‘parent’ en ‘partner’ vervult. De ‘kinderen’ ( participanten) vormen het geïnvesteerde kapitaal en dus is er de neiging om hen ‘alles’ te geven.

Public Relations staan voorop

De corporate academy is zeer geïnteresseerd in publiciteit en heeft dan ook een uitgebreid netwerk dat rechtstreeks leidt tot het centrum van de kunstwereld. De kwaliteit van de overlap tussen deze externe en de interne structuur bepaalt de kansen op een succesvolle distributie. Dat is ook de reden waarom de academie haar exclusiviteit probeert te bewaren. Tegelijkertijd echter neemt ze deel aan de artistieke sfeer eromheen en probeert ze haar invloed te vergroten. Vooral de succesvolle afgestudeerden zijn haar daarbij van dienst. Door contact te zoeken met de zich vertakkende generaties oud-studenten vindt de academie toegang tot tal van andere instituten en gebieden. De postacademische academie ziet daarom haar competentie niet alleen op het vlak van het opleiden van kunstenaars, ze wil ook een ‘school’ creëren, een ‘scene’ genereren. Met andere woorden: de academie wil artistieke discoursen produceren die wereldwijd gekend zijn en aan haar worden toegeschreven. De zakenwereld heeft hier een naam voor: ‘branding’, ‘image-building’ of ‘corporate identity’.

De constructie van deze identiteit begint al op de academie zelf. Intern wordt – althans in gesimplificeerde vorm – de kunstwereld in zijn verscheidene vormen gespiegeld: gevestigde kunstenaars worden naast de nieuwkomers geplaatst, critici naast de curatoren, er zijn kleine tentoonstellingen en toelages en een administratie die de contacten en de materiële reserves heeft om deze toelages toe te wijzen. Gedurende hun verblijf kunnen de deelnemers zich oefenen in het gedrag dat nodig is voor een succesvol optreden in de wereld erbuiten. Er wordt veel aandacht besteed aan efficiency: onproductief zijn, absentie en kritiek op de organisatie worden gezien als slechte investeringen en daarom beantwoord met sancties. Al bij het toelatingsgesprek worden pogingen ondernomen om een ondoeltreffende identificatie met het onderwijs voor te zijn: ‘…ben je werkelijk van plan aanwezig te zijn en bereid tot communicatie in de komende jaren?’.

Zo’n eis tot onvoorwaardelijke steun werd tot nog toe alleen door professoren in de traditionele kunstacademies afgedwongen. Hun status (genialiteit) gold als de werkelijke uitdaging en eiste daarom alle aandacht op. De postacademie eist deze rol nu ook op. Zelfs terwijl de academie het eigenlijk zegt te willen vermijden, bereikt ze aan het eind hetzelfde als de professor van de masterclass, namelijk de bevestiging van het lesmodel en zijn complete reproductie. Het is deze reproductie die de (‘corporate’) identiteit bepaalt, en die bij postacademische opleidingen in termen als ‘school’ of ‘stijlvorming’ opgevat kan worden. Op internationale schaal wordt ze verspreid via een optimale distributie; via de kunstenaars die zich over de wereld verspreiden en de visie van de academie uitdragen. Op deze manier multipliceert en distribueert de academie uiteindelijk zichzelf. Ze intervenieert in het debat over postacademische opleidingen en ziet zichzelf als een prototype wier structuur verplaatsbaar is naar andere locaties.

Wat betekent internationaal?

Bijna alle postacademische opleidingen zijn gevestigd in grote westerse steden. Ze zijn meestal internationaler in samenstelling en oriëntatie dan de eerste fase opleidingen.9 Maar de toelating vormt een curieus filter. Vaak is het niet zozeer de artistieke kwaliteit die de toelating bepaalt, als wel de financiële achtergrond. Op Britse instituten betalen studenten van buiten Groot-Brittannië veelal drie keer zo veel als de nationale studenten en vaak worden ze enkel toegelaten om de financiële positie van het instituut te spekken.10 Hoewel de instituten grote ophef maken over de internationale samenstelling van hun studentencorps, hebben ze desalniettemin een westers of Europees idee van kunst en cultuur. Ze opereren in feite niet anders dan de ondubbelzinnig op nationale promotie gerichte instellingen als de NIFCA in Scandinavië, de Mondriaan Stichting en de British Council.11 Kunstenaars worden meestal uitsluitend uitgewisseld met studenten uit plaatsen waar er een (echte) markt is of waar het publiciteitsprogramma (cultural representation) veelbelovend is.

Internationaal betekent in deze context niet een cross-over die ertoe dient om te communiceren over en tussen verschillende culturen, maar het representeert de introductie van een nieuwe standaard: een homogeen distributiesysteem met de naam ‘internationaal’. De enigen die zijn toegestaan deel te nemen, zijn zij die beantwoorden aan dezelfde condities van markt en distributie. Verschillen staan hier niet zozeer voor politieke verschillen, als wel voor een kleurrijke, multiculturele variëteit aan producten. Precies omdat de postacademie bezig is haar (westerse) ‘product’ wereldwijd te verspreiden – vergelijkbaar met de hegemonie van de globale markt – kun je je afvragen in welke mate dit tegenwoordig ook een standaard is geworden.

De Rijksakademie is momenteel bezig zich te vestigen als een plek voor culturele uitwisseling. Het is hier dat de ontwikkeling van het RAIN project (RijksAkademie International Network) gepromoot wordt (zie de Guide to Studies, Rijksakademie van Beeldende Kunsten Amsterdam). Maar zou de academie zichzelf niet ook tot object van studie moeten maken? Zou enige historische reflectie niet nodig zijn om antwoorden te kunnen geven op het eigen (gedeeltelijk gemeenschappelijke) koloniale verleden?

Hier aan het eind van mijn overwegingen zou ik daarom graag refereren aan het seminar Sounding Differences van Sarat Maharaj en Annie Fletcher, dat zich richtte op sociale verschillen en het daarbij horende probleem van de culturele vertaling. Het seminar vond plaats aan de Jan van Eyck Akademie: ‘What re-shaping of “difference”and otherness” is being undertaken in the name of tolerance? According to the usual notions of tolerance, the self is spared to too great a degree. In such cases, tolerance becomes an organ with which to administer and control difference and otherness. Repressive tolerance expresses itself as the “need to assimilate” and follows the logic of sameness. Against this, there is self-reflexive, critical tolerance.’12 Dat klinkt allemaal heel goed. Maar de vraag blijft wie of welk instituut er in staat is om te vragen naar de onderlinge solidariteit bij alle verschil – tegen de repressie van de homogeniserende economie in.

Noten

1.De Ateliers is opgericht in 1963, Whitney Study Program in 1979. In de late jaren tachtig werd Goldsmiths’ College opgericht, wat gezien wordt als de basis van de Britpop successtory. In 1992 zijn zowel de Rijkskademie als de Jan van Eyck gereorganiseerd. In 1993 verhuisde de Ateliers (Ateliers’63) van Haarlem naar het voormalig gebouw van de Rijksakademie. In 1997 opende het Center for Contemporary Arts (CCA) in Kitakyushu (Japan). Als voorbeeld van een postacademische opleiding in de nieuwe media noem ik hier de Kölner Akademie für Neue Medien en ZKM in Karlsruhe. Op hetzelfde moment zijn verscheidene ‘artist in residence’ programma’s gestart, die hier buiten beschouwing blijven omdat ze geen lesprogramma hebben.

2.Bij de deelnemers aan Manifesta 2 was het tijdsverschil tussen het verlaten van de academie en deze grote tentoonstelling ongeveer twee jaar. Gemiddeld had men twee academies bezocht, waarvan een postacademische. Een van de negen deelnemers was afkomstig van de Rijksakademie. (zie catalogus Manifesta 2, Luxemburg, 1998.

3.zie hiervoor: ‘Seán Kimber and Simon Periton chat to Merlin Carpenter and Nils Norman about St. Martins and the changes that have recently occured there. Tuesday 13th December 1994.’ P 240-257 in Stephan Dillemuth, Akademie, Permanent Press Verlag, 1995. St. Martins verdubbelde het aantal studenten en halveerde het budget. Ze verloren de validation van de Council for National Academic Awards. De graad wordt toegekend op basis van een eigenmachtig toegekende onafhankelijkheid. St. Martins claimt de eigenaar te zijn van het werk dat op school is gemaakt. Ze eigenen zich een percentage toe van elk werk dat wordt verkocht in school. De staf krijgt een prestatievergoeding op basis van het aantal studenten dat tot de school wordt toegelaten en daar ook blijft.

4.De folder van de Royal College of Art Londen lijkt dit te illustreren.: ‘The Royal College has been described as…the best of pre-professional training, rightly admired all over the world. To verify this statement, the college has recently competed a major and long overdue statistical survey covering the last five years which reveals that an average of 92,5 % of graduates have gone on to work at the right levels in areas for which the College helped to equip and educate them. In Computer Related Design, the figure is 100%, in Vehicle Design 98%, in fashion 98%, in painting and sculpture 92%.’(zie www.rca.ac.uk) Zie ook de prospectus van Goldsmiths College Postgraduate Prospectus Entry 2001, p 129: ‘In the most recent Research Assesment Exercise (1996), we were one of the only two university departments in the UK to receive the top rating 5* – indicating national and international excellence – for research in Art and Design’.

5. Voor de traditionele Düsseldorfse Akademie betekent dit een insnoering van de theoretische cursus, waarvan de duur aanvankelijk door de docent bepaald werd. In Duitsland is het equivalent van de postacademische opleiding het ‘Meisterjaar’, wat in feite de continuering inhoudt van het reguliere lesprogramma met een jaar.

6.zie de essays van Ford/Davies, Andrea Fraser, Creischer/Siekmann in: Stephan Dillemuth, The Academy and The Corporate Public, Bergen 2002

7.’Von Freeze bis House: 1988-1994’, catalogus Sensation, Ostfildern 1998, p 19: ‘aanvankelijk botsen we aan tegen de gebruikelijke factoren van: de last van de recente geschiedenis en de vormende invloed van educatie: sociale banden; de complexe interactie tussen kunstenaars in een gevestigde kunstscene en de poging om of in deze scene betrokken te raken of hem te vervangen door eigen waarden in een nieuw systeem’.

8.Deze club wordt beschreven in de Goldsmiths College Postgraduate Prospectus, Entry 2001, p 17: ‘When you finish your studies at Goldsmiths, you’ll have something in common with thousands of our alumni. Our graduates are to be found in the arts, the media, education, music, politics and business; they’re also making the news as the “Goldsmiths School”of contemporary artists.’

9. Terwijl de Royal College voornamelijk nationaal georiënteerd is, ligt de verhouding op Goldsmiths College 50:40:10 (binnenlands; Europees; rest van de wereld). Op de Jan van Eyck was het in 1999: 50:40:10; op de Rijksakademie 41:35:24. De Rijksademie heeft samen met het ministerie geprobeerd het aantal binnenlandse deelnemers te reduceren.

10. De vraag rijst wie zonder hulp (bijvoorbeeld van UNESCO) in staat is om $ 20.000 lesgeld bijeen te vergaren. Zaken doen met studenten van overzee is echter lucratief. Sommige scholen adverteren in Japan. Op de Royal College en Goldsmiths wordt het lesgeld van studenten van overzee enerzijds gezien als inkomen, anderzijds wordt de wens uitgesproken deze studenten voortaan te mijden.

11.De deelname van de Nederlanders was een gevolg van de quota waaraan de Mondriaan Stichting de toekenning van een subsidie had verbonden.

12. Sarat Maharaj, Annie Fletcher, Sounding Difference, Springerin jrg 6, nr 1, p 21