metropolis m

Een naam om niet te vergeten. Cosima von Bonin, gevierd personage uit het theaterstuk dat kunst heet. Ze is zelf haar beste regisseur, als geen ander in staat om anderen te interesseren voor haar spel. Kai Althoff staat op de playlist, Poul Gernes, Bas Jan Ader, Martin Kippenberger, Sigmar Polke ook. Dood of levend, het maakt Von Bonin niet uit, in haar scenario krijgt iedereen een rol. Aan het publiek de vraag uit te zoeken welke.

Cosima von Bonin. Cosima von Bonin. Die naam bleef in mijn geheugen haken nadat ik eind 1991 in Artforum en Arts Magazine recensies had gelezen van haar tentoonstelling bij Andrea Rosen in New York eerder dat jaar. De kleine zwart-wit foto in de Artforum deed me denken aan een foto van een tentoonstelling van Marcel Broodthaers in 1978 bij Helen van der Meij in Amsterdam, zoals afgebeeld in het boek Innodiging voor Mooie Tentoonstellingen + Trio Eenzaamheid ( galerie Paul Andriesse, 1989). De recensies van het werk van Cosima von Bonin vergat ik weer snel, maar haar naam en een vaag beeld van dat fotootje bleven hangen. In de loop der jaren zag ik haar werk vanuit mijn ooghoeken steeds weer voorbij komen in de bladen, die ik vaak opnieuw doorkijk om iets op te zoeken, om altijd iets te vinden wat ik niet zoek. Mijn aanvankelijke desinteresse sloeg vrij onverwacht om in een ware liefde, opgezweept door aanstekelijke artikelen over haar werk, en verhalen over haar persoon. Of moet ik zeggen personage, want in het openbaar is ze een fantastische uitvinding van zichzelf. De door haar geleverde biografie is altijd ultrakort in vergelijking met de waslijst van tentoonstellingen die erop volgt. Achter in de catalogus staat nooit meer dan: geboren 1962 in Mombasa, Kenia; leeft en werkt in Keulen. Hoewel deze sumiere informatie een wereld voor je opent, wordt het verschil tussen privé-persoon en kunstenaar erdoor benadrukt. Om von Bonin’s werkwijze beter te begrijpen zocht ik laatst alles op dat ik kon vinden over haar werk en haar omgeving om terug te keren tot het begin van haar kunstenaarschap, in een poging de oorsprong van haar steeds complexere beeldtaal en onnavolgbare stijlgevoel terug te vinden.

Als vrouwelijke medespeler op het kunstdorpsplein, verwerpt von Bonin de gangbare mannelijke productievorm, en spiegelt ze zich aan de uitzonderingsposities van George Brecht, Andre Cadere, Blinky Palermo, en Marcel Broodthaers. Met hen heeft ze gemeen dat zij de beeldende kunst opvat als een poëtische daad en een sociale activiteit waarbij alles verwijst naar iets buiten zichzelf. De metafoor wordt vermeden, omdat deze veel te direkt is. De betrekking tussen het beeld en dat waar naar verwezen wordt is veel vloeiender. Het kan een verborgen biografische, of een cultuurkritische verwijzing zijn, of de uitkomst van een associatieve kettingreactie. Zoals bij Broodthaers overkomt het je bij het bestuderen van het werk van Cosima von Bonin regelmatig dat je na een intensieve speurtocht verdwaalt blijkt te zijn in het dichte struikgewas van toespelingen die alleen opgevangen kunnen worden door een ingewijdde. De bedoelingen blijven je als relatieve buitenstaander ontglippen, maar als je eenmaal de wil tot definitieve duiding om kan buigen tot een meer ontspannen relatie met het werk, dan word je medespeler door op pad te gaan zonder uiteindelijk doel.

Solo, maar niet alleen!

Vanaf het begin van haar carrière heeft von Bonin duidelijk gemaakt zich een gelijke te voelen van haar mannelijke collega’s, die de kunstwereld eind jaren tachtig in Keulen totaal beheersten. Haar eerste performance was die van barman in het café waar de clan rond Kippenberger samenschoolde. De demonstratieve gelatenheid waarmee ze bier schonk maakte duidelijk dat ze niet ten dienste stond van de klanten aan de andere kant van de bar, maar er een eenheid mee vormde. Ook in haar uiterlijk, want zonder de rol van dragking te spelen kleedt CvB zich sinds 1986 in speciaal voor haar ontworpen herenkostuums gecombineerd met een overhemd en herenschoenen. Ze koos niet voor het theater, wat oorspronkelijk het plan was, maar werd kunstenaar.

Het onderzoek naar de functie van de tentoonstelling binnen de kunstwereld heeft ze vanaf het eerste moment met een laconieke directheid op zich genomen. Ze plaatste zichzelf tijdens de opening van haar eerste tentoonstelling, die ze samen met Josef Strau organiseerde, in de door glas afgesloten etalage van een voormalige winkelruimte (Hamburg, 1990). Naar binnen toe en vanaf de straat was ze zichtbaar. Ze rookte sigaretten en dronk een glaasje, ondertussen ongemakkelijk pratend met haar gasten vanachter de glazen ruit. In de tentoonstellingsruimte werden ballonnen opgelaten waarop met viltstift de namen waren geschreven van kunstenaars die von Bonin en Strau allebei goed vonden, en waarvan de meesten hadden meegedaan aan de legendarische tentoonstelling When Attitudes become Form die in 1969 was georganiseerd door Harald Szeeman. Onder de namen stonden ook de data waarop deze kunstenaars hun eerste tentoonstelling hadden. Met deze actie schaarden de twee debutanten zich in de zelf gekozen rij van voorgangers, en wandelden op die manier de inelkaar geknutselde kunstgeschiedenis binnen. Dat de ballonnen tijdens de duur van de tentoonstelling langzaam verschrompelden gaf deze heroïsche onderneming een grinnikende ondertoon, die nog lange tijd in haar presentaties zou door blijven klinken.

Het fundamentele onderzoek naar de zeden van de kunstwereld zette von Bonin voort met haar tweede tentoonstelling, in 1991 bij Christian Nagel in Keulen, die hiermee zijn galerie opende.Op de uitnodigingskaart stond een foto van Andre Cadere waarop hij met zijn handelsmerk, een stok bestaande uit gekleurde houten schijfjes, voor een antieke adelaarsspiegel poseert. Dit werk van Marcel Broodthaers hing in 1974 op een groepstentoonstelling in het Palais des Beaux –Arts in Brussel. Cadere was daar op de opening om zijn aktie met de stok uit te voeren en discussies over zijn werkwijze aan te gaan. Deze keer was hij uitgenodigd om zijn werk te laten zien. Tot die tijd was hij steeds als ongenode mede-exposant aangetreden door op openingen te verschijnen met zijn stok, die hij dan vaak anoniem achter liet in de tentoonstelling van de ander. Op von Bonin’s uitnodigingskaart staat geschreven dat de heer A. Cadere een enorme vis heeft gevangen met een door hemzelf gemaakt aas, een zogenaamde vlieg. De tekst eindigt met een geslachtsverwarring, de heer A.Cadere blijkt de eerste vrouw te zijn die de jaarlijkse viswedstrijd gewonnen heeft. Het geheel is een aangepast citaat uit een magazine voor vissers jaargang 1969. In de galerie hingen 5 z/w foto’s waarop het visthema werd uitgewerkt. Op 3 ervan lopen 3 eendjes nieuwsgierig op een grasveld voor een huis. Dan zien we het huis vanaf de overkant van een sloot, waaraan een vissertje in opperste concentratie staat, naast een houten bankje. Op de laatste foto prijkt een prijsvis opgezet en wel in een krap aquarium. Wat spanning betreft is het nulpunt bereikt met deze slapstick van vijf foto’s en een galerieruimte. Welke taal werd hier gesproken? Van welk boek was dit de dummy?

Als een omdraaiing van Cadere’s infiltratie-tactiek, maar even vervreemdend, besliste von Bonin om haar eerste solotentoonstelling buiten Duitsland bijna geheel uit werk van anderen te laten bestaan. Als relatief onbekende kunstenaar hing zij in 1991 bij Andrea Rosen in New York haar eigen werk anoniem tussen een groep kleine werken van haar vrienden uit Keulen, waaronder de kunstenaars Martin Kippenberger, Ingeborg Gabriel en Michael Krebber, en de critici Diedrich Diederichsen, en Isabella Graw, die Texte zur Kunst uitgeeft. De karig geïnstalleerde tentoonstelling kon opgevat worden als een ironische afrekening met het beeld van de succesvolle vrouw als uitzondering in de kunstwereld van Duitsland, en was tegelijk een studie naar het zetten van de handtekening door de kunstenaar. Wordt het werk van anderen jouw werk zodra jij het op jouw solotentoonstelling hangt? Kan een Kippenberger een Bonin worden? Of kan een Bonin voor een Krebber aangezien worden? Von Bonin deelde een paar plaagstoten uit met Women of the Revolution, een boek van Jules Michelet dat opengeslagen lag op een sokkel, en een affiche van Fischer Verlag waarmee reclame gemaakt werd voor de pocket Die Frau in der Gesellschaft. Op een losstaand projectiescherm toonde zij haar Super 8 film Die Fröliche Wallfahrt, (de vrolijke bedevaart) uit 1991, met in de hoofdrol haar Keulse galeriehouder Christian Nagel. Hij speelt de rol van een dorpspastoor die een bont gezelschap van parochianen voorhoudt dat veel bidden het enige is dat hen te doen staat om verder te komen in de wereld. In deze komedie worden we getrakteerd op het kleinburgerlijke gekibbel en geroddel zonder einde, alsof we plompverloren in een platduits volksstuk beland zijn. De kritische ondertoon wordt gevormd door het feit dat de enige vrouw die acteert in deze film de ondergeschikte rol van “de-vrouw-van“ de boer speelt. Alle andere rollen, inclusief een aantal belangrijkere vrouwenrollen, worden door mannen gespeeld die gerekruteerd zijn uit haar vriendenkring. In navolging van auteurs als Karl Valentin, Rainer Werner Fassbinder en Herbert Achternbusch koos von Bonin voor de vorm van het duitse volkstheater om haar punt duidelijk te maken dat de ‘intenationale avant-garde’ in alles lijkt op een absurd, kneuterig dorp.

Theorie und Praxis für Alle

De stad Keulen heeft een lange geschiedenis met Fluxus, Happening, en andere sociale kunstvormen. De ontspannen sfeer zet blijkbaar aan tot samenwerken en feestvieren. Hier leeft George Brecht, één van de grondleggers van Fluxus, totaal teruggetrokken om zich te wijden aan het kweken van kristallen. Dichtbij maar onzichtbaar. Als een fantoomlid van de kunstwereld geeft hij nog steeds prikkels af. Cosima von Bonin bracht hem een eerbetoon met Der Oberlehrer (1992), een tafeltje vol verfvlekken met erbovenop een snoer van grote kralen gemaakt van kunststof en glanspapier, en een opengeslagen verbleekte waaier. Dit bescheiden zinnebeeld wijst terug naar Brecht’s White Table with Rainbow Leg uit 1962, een vergelijkbaar tafeltje, maar dan wit met een mini-regenboog onderaan één van de poten geschildert, en op het blad een dameszonnebril en een geel pakje tabak. De zeer precieze keuze van alledaagse dingen, die zo weer in de alledaagsheid terug konden keren, was Brecht’s specialiteit. Volgens hem kon elk object een belevenis zijn, en een gebeurtenis het karakter van een ding krijgen. Hij maakte event-partituren die geen uitvoering verlangden, want de weigering hen uit te voeren was ook een event, en spraakcomposities voor Studio Akustische Kunst van de WDR radio, waarna hij langzamerhand stopte met het maken van zichtbare kunst.

Ongeveer tegelijkertijd implodeerde de internationale kunstmarkt in Keulen, na de val van de muur in 1989 en de opkomst van Berlijn als cultuurcentrum. De lol van het organiseren kwam weer bij de kunstenaars zelf te liggen. Als voorloper hiervan startte in 1990 Stephan Dillemuth met Josef Strau de ontmoetinsplaats Friesenwall 120. Met een anti-kapitalistisch engagement, en mede onder invloed van Fluxus en Happening, werd het voormalige winkelpand een goedkoop en sociaal attractief trefpunt voor beginnende kunstenaars, publicisten, tentoonstellingsmakers, en muzikanten uit de elektro hoek. De kunst werd er niet zozeer tentoongesteld, maar opgevoerd als een theaterstuk. Er werden video- en tijdschriftarchieven gepresenteerd met materiaal uit de 60er en 70er jaren, Roberto Ohrt liet er het bronnenmateriaal voor zijn studie naar Situationiste Internationale zien, en de bar met de feesten waren legendarisch. Friesenwall 120 werd door de organisatoren Stephan Dillemuth, Josef Strau, Nils Norman en Merlin Carpenter, gezien als een model dat als een mutiple ook op andere plekken zou kunnen funktioneren. Door de sterke verknoping van de kunst- en muziekwereld in Keulen kwam er veel energie vrij. Tijdschriften als Spex, en Texte zur Kunst leverden de berichtgeving. Daniel Buchholz, Christian Nagel, en Esther Schipper gaven kunstenaars de kans om nieuwe tentoostellingsvormen uit te proberen, en platenzaken die op huiskamers leken leverden de soundtracks, samen met de dj’s en muzikanten in de clubs.

In deze lappendeken van relationele esthetiek was Cosima von Bonin één van de centrale figuren. Maar dit geïmproviseerde moment in de tijd was van korte duur. De posities verharden zich snel en het sociale werd een fetisj dat mechanisch werd toegepast in de geïnstitutionaliseerde kunstwereld. De praktijk van CvB’s kunstenaarsschap heeft sindsdien steeds meer facetten gekregen. Ze werkt tegelijkertijd in verschillende media, maakt solotentoonstellingen waarin ze altijd ruimte geeft aan het werk van anderen, organiseert groepsprojecten en feesten waar ze optreedt als dj, is gastdocent aan kunstakademies, brengt platen uit op iCi Records, een label dat ze samen met de musicus Justus Köhncke heeft opgericht, en werkt mee aan de platen van anderen als hoesontwerper of achtergrondzangeres. Haar werk bestaat uit installaties, met de hand vervaardigde of gevonden objecten, foto’s, films, video’s, en muziek. Tegenover de coole lounge-esthetiek van Rehberger & co, die schatplichtig is aan de binnenhuisarchitectuur van de hotellobby en de Space Age vrijgezellen flat, stelt von Bonin een stijl / non-stijl, die landelijk, tuttig, stoer, handgemaakt, aristocratisch, individueel en geïmproviseerd is. De bestudeerde pose van de onverschillige dandy, wordt verbonden met een boerse, droge humor. Zigzag gaat het pad door het struikgewas van betekenissen, haar objekten en installaties ogen even vaak hermetisch afgesloten als wijdopen en onaf. Met Kai Althoff heeft von Bonin rond 1995 een pact gesloten tegen de algemene tendens om elementen uit allerlei subculturen te versmelten met de makkelijk consumeerbare popcultuur. Daartegenover stelden zij de verontreinigende werking van een ‘queer’ bondgenootschap, dat een dubbelzinnige en verwarrende werking nastreeft. De onduidelijke pose, de geheimzinnigheid en het cryptische taalgebruik frustreren bewust de traditionele kunstbeschouwing, en een makkelijk opgaan in de algemene feestcultuur.

Coma in Command

Met de evenementen die von Bonin rond de openingen van haar tentoonstellingen en tijdens de duur ervan organiseert, loopt zij niet in de fuik van veel cross-over projecten waarbij een grijze zône ontstaat waarin bijvoorbeeld dj’s in een galerie optreden waar de juiste clubsfeer ontbreekt. De verlamming die bijna altijd optreedt bij een sociale interactie met het publiek binnen een kunstinstituut omzeilt zij door alles wat rond de tentoonstelling georganiseerd wordt buiten de deur van het instituut te houden. Ze zoekt de geëigende plekken op voor de optredens en de feesten of andere groepsprojecten.

In de Oostenrijkse stad Graz organiseerde Cosima von Bonin samen met Justus Köhncke, en Christoph Gurk van het muziekcultuurblad Spex, een project voor de Steirische Herbst 98. Tijdens dit jaarlijkse cultuurfeest presenteerden zij de elektronische muziek scene van Keulen, die veel vertakkingen heeft in de kunstwereld. Rond vier platenzaken, waarvan A-Musik de bekendste is, heeft zich in deze stad de elektronische muziekproductie geconcentreerd. Dit vlechtwerk van extreem gedefinieerde esthetische voorkeuren werd naar Graz overgebracht in de vorm van een filiaal in de binnenstad. Iedere winkel functioneerde volledig voor zeven dagen, met aan het eind van de week een feest met optredens van bands en dj’s die betrokken zijn bij de afzonderlijke zaken. Zo werd een sterk beeld gecreëerd van de sociale verbanden en economische structuren van de subcultuur die onder de naam Electronic Cologne internationaal bekend is geworden.

Binnen de tentoonstellingsruimte verlangen von Bonin’s Décors een vorm van close reading, zoals dat ook het geval is bij bevriende kunstenaars als Stephen Prina en Christopher Williams. Deze ‘impure-conceptualists’ bevuilen de zuivere denkkunst met hoogst aantrekkelijke materie, popliedjes en bloemen worden door hen net zo makkelijk ingezet als onderdeel van een absurd doorgevoerde betekenisgeving. Von Bonin benadrukt de ogenschijnlijke tegenstellingen van haar presentaties, en doet met haar werk voorstellen die waar noch onwaar zijn. Tijdens haar performances hangt er een ongemakkelijke sfeer in de zaal, verwachtingen lijken niet uit te komen. Met Kai Althoff bouwde von Bonin voor hun gezamenlijke tentoonstelling in Museum Abteiberg, Mönchengladbach (1996) een catwalk die door meerdere zalen liep. Gemaakt van ruw hout was het tevens een barrière die door de bezoekers telkens genomen moest worden om van de ene zaal in de andere te komen. Tijdens de openingsperformance showde von Bonin speciaal door haar ontworpen kleding, die gemaakt was van ouderwets uitziende stoffen. De mouwen waren meterslang en hingen slap langs haar lichaam naar beneden. Ze liep met gebogen hoofd in stilte over het plankier de zalen door, begeleidt door Kai Althoff die haar, omhoogkijkend, leek aan te moedigen haar ongemak te overwinnen.

De plank misslaan als methode werd door Martin Kippenberger heroïsch uitgevoerd. Zijn voormalige assistent, de schilder Michael Krebber, heeft de twijfel tot conceptuele basis van zijn werk gemaakt. Krebber is de echtgenoot van Cosima von Bonin. Zij stelt tegenover deze twee methodes die zij uit eerste hand kent, de wil om zich te manifesteren. Zij verdedigt zich tegen de twijfel door een eigen referentiekader te scheppen, waarbinnen de ideeën van haarzelf en haar vrienden en voorgangers uit het verleden een geheel vormen. Kunstwerken van o.a. Bas Jan Ader, Blinky Palermo en Sigmar Polke worden in haar oeuvre opgenomen door poëtische nabootsing, die zowel een eerbetoon als een ironische omvorming kan zijn. Vaak verwijst ze ook direct of indirect naar werk van kunstenaars uit haar eigen generatie, o.a. Georg Herold en Ingeborg Gabriel, een jonggestorven vriendin uit Keulen. De namen van deze kring van vrienden en bewonderde voorgangers komen regelmatig voor in de titels van haar sculpturen, zoals de hekken en paddenstoelen, die de laatste drie jaar in allerlei variaties terugkeren in haar installaties. Bekleed met een vilten of loden stof, of stoer in een camouflagepak, staan de paddenstoelen knie-, heup-, of manshoog onaangedaan in de ruimten om hen heen. Genoemd naar Diedrich Diederichsen, Josef Strau, Isabelle Graw, en al die andere vrienden, weigeren ze nors om als portretten gezien te worden. De vorm is te hermetisch, en ze zijn te beladen met andere betekenissen om als eenvoudige portretten door het leven te gaan. Giftige en hallucinogene exemplaren van de paddenstoelenfamilie worden door de Franse schrijver Michel Tournier gezien als sleutels tot de weke poort naar het hiernamaals waar tijd en plaats niet meer bestaan.

Een gefantaseerde wereld wordt ook opgeroepen met de hekwerken. Soms zijn het snel in elkaar getimmerde latwerken, die een weidse prairie en tegen een hek leunende (geile) cowboys in gedachten roepen, of een geïmproviseerd theater achter in een besloten tuin. Andere keren zijn het met stof omkleedde schuimrubberen paaltjes, die wiebelend meegeven als je ze aanraakt, een beetje nuffig bekleed met Laura Ashley stoffen of grijs vilt. En ook zij dragen de namen van haar vrienden. Deze omheiningen zijn niet bedoelt om grenzen te stellen, of te definiëren. Er is geen verbod in zicht. Dus stappen we er vrolijk doorheen en komen aan de andere kant. Maar daar is niets! Het hek houdt niets tegen, maar het houdt ook niets vast.

Het ruime sop kiezen

Een groot wit schip ligt op z’n kant in de zaal van de Hamburger Kunstverein, de mast prikt schuin omhoog in het plafond. Anschauungsobjekt (2001) ligt erbij als een enorme, op de kust aangespoelde potvis. We kijken ernaar en zien de ruimte van de Kunstverein weerspiegeld in de smetteloos witte, hoogglanzende, bolle romp. Behalve de mast bovenop en een vin onderaan is er geen enkel detail te bekennen aan dit maagdelijke droomschip. Het is gemaakt door de Berlijnse architect Roger Bundschuh naar een ontwerp van Cosima von Bonin, en vormt het aangeschoten middelpunt van haar tentoonstelling Bruder Poul Sticht In See afgelopen zomer in Hamburg.

Op de tentoonstelling brengt zij een eerbetoon aan de Deense kunstenaar Poul Gernes (1925-1996). Van hem hangen 24 schietschijf-schilderijen in de nabijheid van het witte schip, op de wand tegenover de ingang, waar twee reuze paddenstoelen in camouflagestof de wacht houden. Gernes was een kunstenaar die begin jaren zestig betrokken was bij de oprichting van de Experimentele Kunstschool, de EKS, in Kopenhagen, waar ook Per Kirkeby een actieve rol in speelde. Hier werden ideeën over alternatieve levensvormen, de extended family in praktijk gebracht, en een socialere vorm van kunst maken nagestreefd. Poul Gernes ging zich al snel toeleggen op het uitvoeren van grote projecten in scholen en ziekenhuizen. Tentoonstellingskunst wees hij af op het moment dat hij met zijn hard-edge schietschijven veel succes oogste. Zijn politieke en morele keuze om te communiceren leidde bij hem tot de wens om zich alleen nog in te zetten voor de totale decoratie van publieke ruimtes, om zo de droom van een collectief gedeelde kunst in praktijk te brengen met alle compromissen van dien.

Volgens von Bonin’s tentoonstellingstitel koos broeder Poul het ruime sop, maar met de hermetisch gesloten, maagdelijke boot zou hij alleen in een droom hebben kunnen wegvaren. De afgesloten, witglanzende vorm van het schip lijkt op een verzegelde bron die verwijst naar idealen die alleen zuiver blijven in een totaal isolement. De melancholie die gepaard gaat met de wetenschap dat werkelijke betrokkenheid in een tentoonstellingszaal en daarbuiten bijna altijd gefrustreerd wordt maakt deze sculptuur pijnlijk voelbaar. Plotseling doet het schip me denken aan de dode prijsvis in het krappe aquarium op de foto uit 1990, zoals die hing op de tentoonstelling van Cosima von Bonin bij Christian Nagel, en aan de foto waarop von Bonin met opgetrokken knieën klem zit in de glazen etalage tijdens de opening van haar eerste tentoonstelling. De kunstenaar was te bezichtigen, maar de communicatie met het publiek werd bemoeilijkt door de glazen barriere. Na tien jaar is de cirkel rond, von Bonin is zelf een prijsvis geworden, de datum van haar eerste tentoonstelling staat in de kunstboeken naast die van haar voorgangers. Haar belofte om zichtbaar te worden en mee te doen in de kunstwereld is met het Anschauungsobjekt definitief bezegeld, maar de tien meter grote sculptuur ligt wel in een te krappe tentoonstellingsruimte.