metropolis m

In haar polemiek The Journalist and the Murder uit 1990 beschrijft literair journalist Janet Malcolm een merkwaardig geval van journalistieke verslaggeving en de ethiek eromheen. Het boek gaat over een rechtszaak waarin een drievoudig veroordeelde moordenaar zijn biograaf aanklaagt wegens smaad, en behandelt de relatie tussen het onderwerp en de schrijver – een relatie die de moordenaar in dit geval als een echte vriendschap beschouwde, waardoor hij zich ‘bedrogen’ voelde door de journalist die vriendschap veinsde omwille van het verhaal. Toen het boek uitkwam waarin zijn schuld werd bevestigd, ging de misleide moordenaar – ondanks de bergen bewijs tegen hem en, natuurlijk, zijn feitelijke veroordeling – in beroep, en won.

Ik was toevallig dit boek aan het lezen op het moment dat ik dit artikel aan het schrijven was, en hoewel ik geen literair journalist ben voel ik me toch genoodzaakt te doen alsof. Vooral omdat ik belast ben met het reconstrueren van de gebeurtenissen rond de nu beruchte tentoonstelling Crap Shoot van het Curatorial Training Programme van De Appel in 1996, een tentoonstelling die ‘voelde als een reconstructie van een plaats delict’ overgoten met trucage. Mijn rol is daarmee verwant aan die van Malcolms journalist: het bijeenbrengen van gebeurtenissen via meerdere perspectieven van betrokkenen. Ik volg daarom de verschillende stappen uit het genre, om te beginnen:

Stap één: scène-voor-scène opbouw

In april 1996 liep het tweede jaar van het Curatorial Training Program van De Appel op zijn einde. Hoewel het nog maar een jaar eerder was opgericht door kunsthistorica en curator Saskia Bos, had het programma al een internationale reputatie opgebouwd, ambitieuze jonge curatoren aangetrokken en op brede belangstelling kunnen rekenen. Maar het functioneerde ook als een vergrootglas waardoor de druk om te presteren steeds groter werd. De vijf curatoren die het programma van dat jaar samenstelden – Nina Folkersma, Annie Fletcher, Clive Kellner, Kay Pallister en Adam Szymczyk – bereidden zich op voor hun laatste daad als deelnemers: de groepstentoonstelling Crap Shoot.

De term, afkomstig van het dobbelspel craps, verwijst naar iets met een onvoorspelbare uitkomst. Het gooien van een paar dobbelstenen waarbij, behalve een half ingecalculeerd risico, alleen het gelukaan jouw kant staat, wordt ‘crap shoot’ genoemd. Door zich een term toe te eigenen die zo gecodeerd is in onvoorspelbaarheid, probeerden de curatoren ‘de uitdaging van de institutionele kritiek te omarmen met de vraag of het nog steeds mogelijk was om subversief te zijn’, om de deelnemende kunstenaar Kendell Geers te citeren.

De curatoren van Crap Shoot bedachten dit twee jaar voor de publicatie van Nicolas Bourriauds inmiddels baanbrekende boek Relational Aesthetics, in een tijd waarin institutionele kritiek bezig was zich om te vormen van de subversie van de jaren zeventig en tachtig naar een meer sociale activiteit, of, om Bourriauds term te gebruiken, een meer relationele manifestatie. Menselijke relaties en de daaruit voortvloeiende sociale context werden een integraal onderdeel van de ontwikkeling van een kunststroming die uiteindelijk zou resulteren in het nieuwe institutionalisme van het midden van de jaren negentig en het begin van de jaren 2000. Een belangrijk kenmerk van deze periode was de herinterpretatie van de tentoonstellingsvorm als een sociaal evenement op zich, ingeluid door de opkomst van publieke programmering en educatieve wendingen. In het licht hiervan kan Crap Shoot formeel worden beschouwd als de antithese: een volstrekt asociale onderneming.

Volgens de legende – en de documentatie bevestigt dit – zou de tentoonstelling op het eerste gezicht gemakkelijk verkeerd geïnterpreteerd kunnen worden als een plek van meervoudig vandalisme. Dat komt vooral door de bijdrage van Maurizio Cattelan, Another Fucking Readymade, April 11, 10.30AM (1996), die het gesprek van de dag was nog voor de tentoonstelling opende en bestond uit een inbraak in Bloom Gallery, ‘de coolste galerie in de stad op dat moment’, gerund door de Amsterdamse galeriehouders Annet Gelink en Diana Stigter. Het werk bestond uit het stelen van de gehele inboedel, inclusief de net geïnstalleerde tentoonstelling van Paul de Reus, de complete administratie van de galerie, alle computers en kantoormeubelen, en het verplaatsen daarvan naar De Appel, waar het zou worden verborgen tot de grote onthulling tijdens de opening de volgende avond.

In een soortgelijk gebaar gooide Kendell Geers een baksteen door het buitenraam van De Appel en liet de scherven achter op de vloer van de expositieruimte, ‘volgens de wetten van het toeval’, aldus de kunstenaar. Het duo Jes Brinch & Henrik Plenge Jakobsen vernielde de kassa bij de ingang en installeerde een tijdelijke balie voor het exposeren van de resten ervan. De curatoren ontwrichtten de looproute van De Appel door de ingang te blokkeren en het publiek te dwingen naar binnen te gaan via een wenteltrap die als een dunne darm door de ingewanden van het gebouw liep. In lijn daarmee bouwde het kunstenaarsduo Halter/Gratwohl een toilet in het midden van de galerie waarvan de leidingen zichtbaar waren, net als iedere bezoeker die er gebruik van durfde te maken: hoewel het toilet niet openlijk zichtbaar was konden medebezoekers je het toilet zien binnengaan en je activiteiten op het toilet horen en werd je toiletbezoek gedocumenteerd door een CCTV-camera die werd geactiveerd zodra je op de toiletbril ging zitten.

Geconfronteerd met slechts enkele installatiefoto’s werd me duidelijk dat een volgende fase noodzakelijk was voor het in elkaar passen van deze historische puzzel:

Stap twee: interview

Ik ontmoet Nina Folkersma zesentwintig jaar na dato in haar kantoor in Amsterdam. Het is een milde, midzomerse middag, en we treffen elkaar bij de ingang van het gebouw. Toevallig. Folkersma is net naar huis gewipt om haar archief over de tentoonstelling op te halen. ‘Deze map stond ooit trots op mijn boekenplank, maar ik ben in de loop der jaren een aantal keren verhuisd en moest even naar zolder om hem te pakken.’ Ze spreekt met genegenheid over haar deelname aan het De Appel-programma, een vormende ervaring. De stoffige ordner die ze doorzoekt terwijl ze praat – op de rug gelabeld met de afbeelding van een hond die in de loop van de camera tuurt met een dobbelsteen in de holte van elk neusgat, die het beeldmerk van de tentoonstelling: – maakt me ervan bewust dat ik te maken heb met een stuk geschiedenis dat niet alleen kunsthistorisch is, maar ook persoonlijk.

‘We waren een diverse groep’, vertelt ze me, ‘vijf jonge curatoren, van wie er drie destijds uit zeer omstreden plaatsen kwamen. Adam uit Warschau, Annie uit Dublin en Clive uit Johannesburg. Het creëerde een drang deze zogenaamde “tolerante”, “perfecte” Nederlandse wereld waarin we ons bevonden te ontwrichten.’ Ik vraag naar haar daarin destijds, als enige Nederlandse deelnemer. ‘Ik was jong, ik denk dat ik optimistischer was. Binnen de groep was het duidelijk dat er twee benaderingen waren van het begrip subversie. Aan de ene kant waren Clive, Annie en ik meer van mening dat ontwrichting creatief kon zijn, we geloofden in de kracht van kunst. Kay – die uit New York en Londen kwam [twee agressief kapitalistische kunst-epicentra] – en Adam waren veel cynischer. Je kon die twee standpunten echt voelen in de tentoonstelling, en je kon voelen dat de wisselvalligheid belangrijk was.’

Misschien verklaart dat waarom Folkersma opmerkt dat het voor hen als curatoren noodzakelijk was om daadwerkelijk de grens over te gaan en iets illegaals te doen: ze wilden niet dat de tentoonstelling louter in het rijk van de symboliek zou vallen, zoals vaak de achilleshiel is van institutioneel kritisch werk. ‘We waren gefixeerd op het radicale gebaar in de kunst, maar ook op het alibi van de kunst. De kracht hiervan was bijzonder sterk toen het ging om Cattelans bijdrage, die, het kan niet anders, een illegale daad was.’ De curatoren waren zich hiervan bewust en verborgen de kennis van het werk zelfs voor Saskia Bos, de oprichter en directeur van het curatorschap, wetende dat zij het werk zou censureren ter bescherming van het instituut, zoals het haar was toevertrouwd. Met een dergelijke stap trotseerden zij de instelling en maakten zij zichzelf tot volledige medesamenzweerders, of zoals Cattelan hen later in een briefwisseling liefkozend noemde: ‘mijn misdaadmakkers’.

Misschien waren de curatoren zich er niet van bewust dat het ‘alibi van de kunst’ (op zijn minst) tweeledig was. Ten eerste was er het voor de hand liggende: een kunstwerk dat de grenzen van de wet opzoekt. Dit had op zich al een historisch precedent. Zo is er het werk van Ulay uit 1977, waarin hij een schilderij genaamd De arme dichter (1839) van Carl Spitzweg, Adolf Hilters favoriete schilder, stal uit de Neue Nationalgalerie in Berlijn. Ook is er het werk van Christopher D’Arcangelo, een onverholen institutioneel-kritische kunstenaar uit de late jaren zeventig die zichzelf aan de deuren van musea vastbond, het Louvre binnenliep en een schilderij van de muur haalde of een slogan spoot op het plexiglas dat een schilderij beschermde, allemaal acties die leidden tot zijn latere arrestatie.

Terwijl critici van Crap Shoot – en dat waren er heel wat – uitriepen dat het werk niet origineel was (onder meer in de volstrekt overbodige zin ‘het is al eens eerder gedaan’), was het doel van dit werk en de tentoonstelling als geheel juist om de mogelijkheid van subversiviteit ter discussie te stellen: nu, bij aanvang van de sociaal georiënteerde, pseudo-hospitality van de relationele esthetiek, en ook in Nederland, een land dat zich internationaal opwerpt als vooruitstrevend, maar in praktijk opereert als overtuigd verdediger van de status quo. Bovendien ging het werk, zoals Cattelan opmerkte, over ’toe-eigening’, wat aantoonbaar een verschuiving betekende in de postmodernistische manifestatie hiervan, waar toe-eigening vaak neerkwam op hommage of hercontextualisering, naar onze meer hedendaagse opvatting van toe-eigening, cultureel of anderszins: als diefstal.

Het leidde zelfs tot niet opvolgen van gangbare protocollen door de plaatselijke politie, die geacht wordt bij diefstal gestolen goederen op te sporen en als bewijsmateriaal te beschouwen. In plaats daarvan gaf de politie Cattelan en de curatoren twee uur de tijd om de goederen terug te brengen, met de waarschuwing dat ze bij overschrijding van deze termijn een strafblad zouden krijgen. Het komt eigenaardig genereus van de politie over en staat scherp in contrast met de pers die sprak over de tentoonstelling, de curatoren en De Appel in hun kielzog, als ‘vijf jonge criminelen in een spookhuis’.

Ten tweede echter, en dat is misschien alleen achteraf te zien, maakte het werk ook misbruik van de machtsverhouding tussen kunstenaar en curator, waarmee Cattelan zich een alibi verschafte, al droeg de daad zijn naam. De loyale curator werd door Cattelan echt naar de rand van de afgrond geduwd. Zoals voormalig Bloom-galeriehoudster Annet Gelink tegen me zei: ‘Ze zijn volledig gemanipuleerd. Cattelan heeft niets van de diefstal zelf gedaan, ze hebben het allemaal voor hem gedaan, inclusief het onderhandelen met de bewoners boven de galerie om het raam open te laten zodat ze naar binnen konden klimmen.’

Folkersma bewaart de bewijzen hiervan veilig op haar zolder, ze dienen zowel als getuige van de kunstgeschiedenis als van een strafbaar feit. Eén bewijsstuk in het bijzonder, waarop met groene stift een tijdlijn is gekrabbeld, vertelt over de 24 uur die voorafgingen aan de opening. De hectiek rond de tentoonstelling is daarin in volle hevigheid voelbaar:

Thursday, April 11

7:00am: Maurizio Cattelan together with curators break into Bloom Gallery

Steal everything

8:00am: Put all the stuff in de Appel

12.30pm: Diana Stigter from Bloom calls de Appel

After short consultation the curators decide to go to the gallery and explain

14:00pm: At the Bl. Gal [Bloom Gallery] police make notes: everything back in two hours

otherwise arrested

16:00pm: Back in Bloom, hang the show

18/19:00: De Appel, informing Saskia Bos

23:00: Writing letter to Bloom girls, while other artists work on the show

Friday, April 12

Not allowed to talk to the press

13:30: Article in Het Parool

Statement from MC and curators required

18:15: Statement hung on wall

Opening Crap Shoot

Hoewel Folkersma’s archiefmateriaal Gelinks bewering weerlegt dat Cattelan niet aanwezig was tijdens de diefstal, blijft de implicatie overeind, ongeacht de realiteit: de curatoren waren actief betrokken. En de bewijsstukken die in de nasleep van hun gekonkel zijn achtergebleven hebben Gelink en Stigter uiteindelijk op het spoor van de daders gebracht.

Stap drie: Karakterontwikkeling

Toen Gelink en Stigter die zonnige ochtend na een atelierbezoek op hun werk aankwamen, werden ze begroet door een op een kier staande voordeur en een Post-it die op de kale muur van de galerie was geplakt met de tekst: ‘Alles wordt spoedig teruggegeven.’ Nadat de eerste schrik was weggeëbd, belden ze de politie en gingen rondvragen of iemand iets wist, waarop de huurder boven, overgehaald door schuldgevoel, sprak: ‘Ik denk dat je De Appel moet bellen.’ Het was Folkersma die de telefoon opnam.

Toen ik Gelink vroeg wat ze er achteraf van vond, nu het aanvankelijke verraad en ‘gebrek aan respect’ mogelijk was verjaard, zei ze: ‘Ik vind het niet een van zijn beste werken, om het zachtjes uit te drukken.’ Ze lacht terwijl ze het zegt en nuanceert de mening met de verduidelijking dat ze een grote fan van hem is, of was, in die tijd. We hadden zelfs een ontmoeting in de galerie een paar dagen ervoor: ‘Ik was zeer geïnteresseerd in zijn werk. Tijdens de ontmoeting gedroeg Cattelan zich vreemd, hij nam foto’s van van alles en nog wat en stond op en ging midden in het gesprek onder het bureau liggen.’ Gezien zijn bekendheid schreef Gelink dit gedrag toe aan zijn trickster-persoonlijkheid, die hij koestert en in veel van zijn werken herverpakt als zijn ultieme artistieke kapitaal. Nu is duidelijk dat hij gewoon zijn actie voorbereidde.

Ik vertel haar dat ik nog steeds bezig ben mijn positie in dit stuk te vinden, me afvragend waarom een reconstructie ervan nu nog relevant is. Op dit punt, verwarmd door nostalgie, voegt ze eraan toe: ‘Achteraf gezien vind ik het natuurlijk heel grappig. Het stelt echt de rol tussen kunstenaar en curator ter discussie. Tegenwoordig gaat het om de markt, niet om het idee.’ Sprekend als commerciële galeriehouder, lijkt me dit een interessante klaagzang. Het doet me denken aan Folkersma die me de dag ervoor in haar kantoor vertelde dat Bloom Gallery later het beruchte beeld van Cattelans gestolen goederen in Artforum zou plaatsen als advertentie, waarmee ze een slechte situatie in een goede veranderde door zich een werk over toe-eigening ten eigen voordele toe te eigenen – een soort ironische genoegdoening, of misschien een affect van iets dat de tentoonstelling in de eerste plaats probeerde te bekritiseren. Zoals Szymczyk opmerkte, ‘toonde de tentoonstelling ons de verscheidenheid aan manieren waarop deze radicale handelingen worden onderhandeld en gecoöpteerd binnen het kunstsysteem’.

Dit was een andere drijvende kracht voor het curatorenteam. Szymczyk merkt op dat ‘De Appel in die tijd een super solide instelling in het centrum van de stad leek te zijn. Wij waren tegen de zelfgenoegzaamheid om radicale praktijken te overwegen op een plek als De Appel, een tempel van institutionele kritiek die het onderwerp zou neutraliseren. We waren ons bewust van de ironie van het gesubsidieerd worden om subversieve kunst te maken en dus wilden we de instelling in een positie brengen waarin ze moest reageren.’ En dat gebeurde ook, met de vraag om een verklaring van het curatorenteam en een persconferentie waarin de media de jonge curatoren in alle hevigheid op hun sodemieter gaven. Folkersma haalt de bewijzen daarvan stuk voor stuk uit de ordner en stapelt ze tot een ware publieke afrekening. Zoals Geers zegt: ‘Ik denk dat dat moment ons allemaal getekend heeft, zij het op verschillende manieren. Ik was diep ontgoocheld door wat ik me van het kunstsysteem in Europa had voorgesteld en geschokt door het conservatisme en de kunsthistorische onwetendheid. Maurizio was woedend en zei tegen me dat hij genoeg had van het kunstsysteem en dat hij in plaats daarvan geld ging verdienen.’

In het spervuur van negatieve persberichten dat volgde werden de curatoren afgeschilderd als ‘gehersenspoelde junkies’ in een programma gericht op het produceren van ‘kleine monstertjes’. De ironie daarvan is dat de deelnemers zich juist verzette tegen het instituut dat hen te eten gaf, en de Appel tegenwoordig niet langer die tempel van de institutionele kritiek is in het centrum van de stad. Ondertussen bekleden de alumni hoge posities bij de grootste kunstinstellingen in het land en daarbuiten – van het Van Abbemuseum en het Irish Museum of Modern Art (Fletcher), Gagosian (Pallister), Amsterdam Art (Folkersma), Joburg Contemporary Art Foundation en de Johannesburg Art Gallery (Kellner), tot het Stedelijk Museum, Kunsthalle Basel en het vermeende toppunt van alle curatoriële topprestaties: documenta (Szymczyk). En wie zal zeggen dat dit niet ook voor de huidige groep deelnemers zal gelden? Ze zeggen weleens dat er niets vreemder is dan het recente verleden.

Achteraf gezien neemt Crap Shoot een centrale plaats in op een kantelpunt in de institutionele praktijk, al merkt Szymczyk op dat ‘we destijds niet echt nadachten over de positionering van de tentoonstelling ten opzichte van de institutionele kritiek of de relationele esthetiek’. In plaats daarvan constateert hij een ‘on-PC’ houding die aan de tentoonstelling ten grondslag ligt, iets wat merkbaar is aan het feit dat er geen vrouwelijke kunstenaars in de tentoonstelling zaten, en een aantal werken het recht op wederzijdse instemming aantasten, zoals Geers’ werk Title Withheld (Private Eye) (1996), waarvoor hij een privé-detective inhuurde die Rudi Fuchs een aantal dagen volgde en daarover rapporteerde, of Cattelans Untitled (1996), waarbij hij de deurmat verving door een spiegel – een klassiek misogynistisch up-skirt grapje. Dergelijke elementen dateren de tentoonstelling enigszins (hoewel Geers ze meer in verband brengt met hoe de bewakingstechnologie is geëvolueerd), maar ze werken ook om de huidige tweedeling te centreren rond de noodzaak voor instellingen om radicale praktijken te bevorderen – kunst is immers een ruimte waar we moeten worden gepusht om anders te denken – en om allesomvattend te zijn, door de tekortkomingen van het verleden aan te pakken terwijl ook van hen wordt verwacht dat ze letterlijk iedereen aanspreken, en veilig ook.

Belangrijk is dat Geers opmerkte dat ‘ik precies hetzelfde deed als Acconci door iemand te volgen, behalve dat ik een machtige blanke mannelijke curator volgde en zo de machtsverhouding omdraaide. Veel mensen waren verontwaardigd dat ik Fuchs durfde te “bespioneren”, maar hadden er geen moeite mee dat Acconci een anonieme vreemdeling volgde. Door verschillende technieken van subversie toe te passen ging de tentoonstelling een heel eind in het blootleggen van vooroordelen in het kijkerspubliek en in de media, die de tentoonstelling alleen leken te kunnen begrijpen in termen van het letterlijke in plaats van de subversie te willen duiden. En als de concrete acties van de diefstal en het vandalisme misleidend waren, werden ze verankerd door meer symbolische werken zoals Jeroen Eisinga’s performance en begeleidende film 40-44-PG (1995), waarin de kunstenaar geblinddoekt rondloopt terwijl hij wordt omcirkeld door een auto die gemanipuleerd was en daardoor nog slechts in één richting kon sturen.. Over misdaden en reconstructie gesproken, het bewijs was er als je wilde.

Geers merkt verder op: ‘Een kunstwerk is alleen subversief als macht wordt ontmaskerd voor wat het is. Veel vragen die Crap Shoot destijds zo subversief maakten worden nu gesteld door conservatieve musea die de geschiedenis van hun collecties in vraag moeten stellen en de manier waarop ze die tonen.’ Wat dat betreft ben ik het met hem eens.

Stap vier: Stem

De stem van de auteur moet naar voren komen. De artistieke technieken die in deze tentoonstelling aan bod komen – toe-eigening, plagiaat, diefstal, vernietiging, imitatie, regurgitatie, de productie van spektakel – maken allemaal deel uit van de samenstelling van het museum. Wat ironisch genoeg in de huidige museumpraktijk lijkt te ontbreken – en wat dringend nodig is – is het risico, de bereidheid om af te wijken van de status quo die aan de basis lag van het elan van de tentoonstelling. Dat, en de bereidheid om in te gaan tegen wat van musea wordt geëist door subsidiërende instanties en hun dwang tot populistische agenda’s van ‘publieksuitbreiding’ via smakelijk spektakel. Om terug te keren naar de lokale context waaruit deze tentoonstelling is voortgekomen bevinden we ons in een tijd waarin de directeur van de nationale financieringsinstantie de lokale kunstecologie van Friesland probeert te destabiliseren door een instelling te ontwikkelen à la Palais de Tokyo – een kunstinstelling die, niet toevallig, werd opgericht door Bourriaud zelf.

Halverwege haar boek schrijft Malcolm: ‘Want waar het incident over gaat, wat onder het lichte oppervlak ligt, is het schrijnende thema van de prometheïstische diefstal, van transgressie in dienst van de creativiteit, van stelen als de basis van het maken.’ Hoewel de curatoren en kunstenaars van Crap Shoot niet zozeer de goden bestalen om het volk macht te geven spraken ze zich wel uit tegen de macht. De verwachting die ten grondslag ligt aan de aantrekkingskracht van de waargebeurde misdaadroman, de goocheltruc, zelfs de dobbelsteenworp, hangt allemaal van hetzelfde af: de onthulling. Wat ik onthuld heb bij mijn pogingen om dit stukje plaatselijke kunstgeschiedenis te reconstrueren, een stukje dat verankerd is aan kleine gevallen van prometheïsche diefstal, is dat allen één ding beweren: ‘we hebben nu echt een show als deze nodig.’