metropolis m

Aan de voet van de Akropolis staat een menigte verzameld. Tijdens het openingsweekend van documenta 14 in Athene blijkt niemand het paardendefilé, dat deel uitmaakt van het gevulde performanceprogramma, te willen missen. Een groep ruiters maakt zich klaar om de komende honderd dagen een drieduizend kilometer lange tocht af te leggen van Athene naar Kassel. We snappen het meteen: de reis verwijst naar de Europese vluchtelingenroute, maar ook naar een tijd toen handelsreizigers vrij de wereld konden rondtrekken over staatsgrenzen heen. Met enkele toespraken, feestelijk grandeur en veel toeristen, balanceert de performance van kunstenaar Ross Birrell met als verheven titel The Athens–Kassel Ride: The Transit of Hermes op het randje van de smakeloosheid. Klim je verder de heuvel Filopappou op, geflankeerd door ruige olijfbomen en oude ruïnes, kom je een kampeertentje tegen. Met de hand uit marmer gehouwen. Het is een kunstwerk van de Canadese Rebecca Belmore die op misplaatste wijze de antieke Griekse cultuur en de vluchtelingencrisis met elkaar wil verweven.

Zowel de performance van Birrell als de sculptuur van Belmore raken een gevoelige snaar, eentje die door de hele manifestatie heen strak gespannen staat. We moeten het Szymczyk nageven: zijn voorstel om d14 te verdelen tussen Athene en Kassel, wat hem in 2013 de nominatie opleverde van artistiek directeur, was riskant en gedurfd. Griekenland en Duitsland houden er historisch gezien een gespannen en ambigue relatie op na, van de Duitse kunsthistoricus Johann Winckelmann, die zonder ooit in Griekenland te zijn geweest, Oudgriekse esthetische idealen naar Duitsland importeerde, tot de nazibezetting van Griekenland en het conflict over de Griekse economie tussen Alexis Tsipras en Angela Merkel. Vandaag de dag wordt Athene gezien als een economische oorlogszone (al ervaren veel Grieken dat stigma vaak als betuttelend en vernederend), een stad in een staat van verregaande economische ontbinding onder druk van de trojka en sterk bepalende Duitse politieke beslissingen.

‘Om culturele diplomatie met een Duits gezicht in Griekenland te voeren is vragen om problemen’, stelt Dieter Roelstraete, één van de curatoren van d14. ‘Maar ligt een antagonistisch standpunt niet aan de basis van documenta als instituut?’ Al bij de eerste documenta in 1955 schuwde Arnold Bode de controverse niet toen hij in het door de oorlog geruïneerde Fridericianum werk toonde dat tijdens de nazitijd als Entartete Kunst bestempeld werd. Sinds die tijd is de vijfjaarlijkse megamanifestatie nooit een gemakkelijkheidsoplossing geweest. Bovendien bleek het niet gemakkelijk om dOCUMENTA (13) onder leiding van Carolyn Christov-Bakargiev op te volgen. ‘Als exhibition to end all exhibitions was d13 een soort van eindpunt’, meent Roelstraete stellig. ‘Documenta 14 was aan herbronning toe, wat begon met het inzicht dat documenta als instituut gedestabiliseerd moet worden op het moment dat Europa als idee compleet instabiel is geworden. En aan de twee polen van die Europese instabiliteit liggen Duitsland en Griekenland.’

Hoewel de vier voorgaande edities, respectievelijk onder leiding van Catherine David, Okwui Enwezor, het duo Roger Buergel en Ruth Noack, en Christov-Bakargiev, al het eurocentrisch perspectief doorbraken, verliet documenta nooit het Fridericianum in Kassel. Nu de organisatie voor het eerst naar Athene verhuist, stelt d14 zich met als werktitel Learning From Athens uitdrukkelijk tot doel om onbevooroordeeld met een open blik naar de wereld te kijken. Hoe kan een westers instituut ingegeven binaire machtsverhoudingen proberen in vraag te stellen? In de inleiding van de reader die bij de opening van d14 verscheen, geeft Szymczyk aan dat hij zich inspireerde op het Le Théatre et son Double (1938) van Antonin Artaud vanuit een noodzaak om ‘te handelen in het nu en in de echte wereld’. En dat kan volgens Szymczyk niet langer vanuit Kassel en een uitsluitend westers perspectief.

Learning from Athens is niet zozeer leren van Athene an sich, maar eerder van Athene als paradigma voor een globale zuidelijke mentaliteit. Als staatloze, ontheemde tentoonstelling weigert d14 zich te binden aan één bepaalde natie of geschiedenis, zoals Paul B. Preciado, curator van het discursieve programma The Parliament of Bodies, stelt. ‘This exposition affirms itself as apatride, stateless, in a double sense: questioning the link with the nation-state but also with the colonial and patriarchal genealogy that has built the museum of the West—and that now seeks to destroy Europe.’1 Dat uitgangspunt verklaart wellicht waarom er in de tentoonstelling nauwelijks wordt ingegaan op lokale problematiek en waarom er weinig Griekse kunstenaars uitgenodigd werden. Tegelijkertijd schoot deze instrumentalisering van Athene als louter metafoor bij velen in het verkeerde keelgat. Zeker als je weet dat in de voorbije jaren d14 stellig beweerde haar historische rol als gastheer in te ruilen voor de positie van gast. Er werd in 2014 uitdrukkelijk gesteld dat d14 de komende drie jaar zou wijden aan het leerproces en het opdoen van lokale kennis, liever dan het parachuteren van een indrukwekkende tentoonstelling in de stad; een kritiek die grote stadstentoonstellingen zoals Manifesta vaak te verduren krijgen en waarvoor d14 zich al vroegtijdig leek te willen indekken. Nu de tentoonstelling geopend is, krijg je voortdurend het gevoel dat het transnationale verhaal de bovenhand krijgt, niet de lokale inbedding of verrijkende ontmoeting.

Volgens Roelstraete zijn er wel degelijk gesprekken en pogingen tot samenwerkingen met lokale spelers geweest, maar niet altijd zonder verzet. ‘Learning from Athens is ook leren hoe om te gaan met de rol van ongewenste gast.’

Geen rode draad, wel een rood lappendeken

Alle kritische noten ten spijt, de rijkdom aan nieuwe internationale posities blijkt al snel de sterke kant van d14 te zijn. In tegenstelling tot voorgaande edities worden de verschillende locaties niet overstemd door een uitgesproken tentoonstellingsstijl, format of aanpak. Integendeel, de transversale lezing van de complexiteit en gelaagdheid van verschillende realiteiten, zowel persoonlijk als politiek, vormt het belangrijkste uitgangspunt. Roelstraete: ‘De keuze voor Athene was natuurlijk heel bepalend. Als je weet wat de structuur zal zijn, dan heb je al zekere curatorische intuïties. Maar afgezien daarvan, was de enige richtlijn om uit onze comfortzone te treden. Net zoals documenta de comfortzone van Kassel achter zich liet, werden wij ook gevraagd om creatief onze horizon te verbreden.’

Die horizon strekt zich uit in een gevuld programma van performances, debatten en lezingen op verschillende locaties. Door de stad klinken uit luidsprekers William Pope.L’s live observaties. In het EMST, dat onlangs opnieuw opende in de voormalige Fixbrouwerij, maakten de curatoren een omvangrijke tentoonstelling rond alternatieve productieprocessen en materialen geïnspireerd op de langwerpige, ononderbroken architectuur van het fabrieksgebouw. Inheemse maakprocessen zien we in een breed arsenaal aan maskers van de onlangs overleden Beau Dick, een Canadese kunstenaar en activist van de Kwakwaka’wakwstam in Noordwest-Canada, en op witte balken presenteert Dale Harding, een inheemse kunstenaar uit het Australische Queensland, een inventaris van artefacten die een kritische commentaar leveren op de stereotypering en omkadering van inheemse historische voorwerpen. Een commentaar op de appropriatie van de klassieke oudheid (onder meer door het nationaalsocialisme) zien we bij de Pools-Amerikaans kunstenaar Piotr Uklański die reproducties van stills uit Leni Riefenstahls Olympia maakte. Iets minder spannend zijn de iconische beelden uit de Griekse kunst die de Spanjaard Daniel García Andújar in tientallen 3D-afdrukken reproduceerde.

We zien veel knappe, soms minder geslaagde bijdrages en constellaties, maar het gebrek aan een kader maakt het soms moeilijk om de diepgang en complexiteit van de gebrachte verhalen te vatten. Aan sommige werken zijn uitgebreide zaalteksten gewijd, veel is zonder toelichting. In het Benaki Museum, dat focust op alternatieve vertaalstrategieën, brengt de Israëlische kunstenaar Roee Rosen in tekst en beeld de laatste dagen tussen Hitler en Eva Braun (lastig onderwerp en waarom neemt dit werk een hele zaal in?) en in zestig kleine schilderijtjes verbeeldt de Congolese schilder Tshibumba Kanda-Matulu de traumatische koloniale en politieke geschiedenis van de provincie Katanga in de Democratische Republiek Congo. Het is een indrukwekkend werk, maar wanneer men benieuwd is naar meer, blijkt de kunstenaar niet eens in het door documenta gepubliceerde daybook te zijn opgenomen omdat hij dood is. Op de meest afgelegen locatie, de Atheense kunstacademie (ASFA), onderzoeken kunstenaars niet-westerse educatieve modellen en vormen van activisme. In een bedenkelijke film, Glimpse van de Pool Artur Żmijewski, die vindt dat kunst zich moet distantiëren van haar zelfgenoegzame, vervreemdende rol, zien we de restanten van de jungle van Calais nadat de kampen waar zesduizend migranten woonden verwoest werden. Een brug verder brengt de Griekse kunstenaar Angelo Plessas een in het oog springende installatie dat een experimenteel, educatief protocol voorstelt. In het Conservatorium (Odeion) namen de curatoren het concept van het ‘continuüm’ van de Griekse modernistische componist Jani Christou als uitgangspunt om tot een open, improvisatorische en gelaagde presentatie te komen met interessante bijdragen van onder meer Nevin Aladağ, Joar Nango en Emeka Ogboh, maar over het algemeen worden onderlinge relaties, het zij historisch, inhoudelijk of formeel, onvoldoende uitgelicht.

Onacceptabel? Ondermijnt elke laag die d14 over het getoonde werk legt (inclusief het cultureel imperialisme van de Engelse taal en kunstdiscours) niet de essentie van waar het nou juist om draait: het laten spreken van een ongrijpbare, niet-westerse meerstemmigheid, zoals dat gethematiseerd wordt in het Atheens Conservatorium? En hebben we daarom juist geen experimentele vormen van pedagogie en alternatieve presentatievormen nodig, zoals dat respectievelijk in ASFA en het Benaki Museum wordt onderzocht? Hoe meer tijd je op de verschillende locaties spendeert, hoe beter alles aan elkaar lijkt te hangen.

Maar wat zal die politiek correcte meerstemmigheid op termijn opleveren voor Athene? In een scherp artikel dat verscheen in Artforum stelt Kaelen Wilson-Goldie zich de vraag: ‘If Documenta’s harshest critics were to make an exhibition of their own, or propose a different model of politically useful art-making altogether, what would it include that Document has missed, or refused?’3 Het is een vraag die ik mezelf ook heb gesteld. Als vlaggenschip dat een kleine vissershaven binnenvaart, om Roelstraete te parafraseren, herinnert d14 aan de Olympische Spelen van 2004. Dat evenement liet een enorme krater achter. Had d14 beter in Kassel geopend kunnen worden? Ik denk het niet. Maar de curatoren hadden wel beter hun ‘leren van’ toegespitst kunnen hebben op de beproevingen van het model van de grote stadstentoonstelling als neoliberaal product. Bovendien wijst het warrige discours rond de opzet en bedoelingen van d14 hoofdzakelijk in de richting van een preoccupatie met de internationale receptie, het eigen instituut en de toekomst ervan, en niet zozeer met het opzetten van een duurzame relatie met Griekenland.

‘Het enige antwoord op kritiek moet niet alleen zijn dat we een goede tentoonstelling hebben gemaakt of tijdelijk de lokale economie hebben aangezwengeld’, zegt Roelstraete. ‘Het succes van d14 in Athene kan enkel worden afgemeten aan de resultaten op de lange duur. De triomf zal er pas zijn als binnen een paar jaar lokale kunstinstellingen de aanwezigheid van d14 nog op een positieve manier voelen.’ Of dat effectief het geval zal zijn en hoe dat zal gebeuren, valt nog te bezien. Ondanks sterke individuele bijdrages, lijkt d14 de boot gemist te hebben wat betreft het radicaal statement waarop Athene en de kunstwereld op hoopten; een documenta die de bewoners en hun stad als onderwerp neemt, niet de stad als excuus voor een transhistorische en culturele polyfonie.