metropolis m

De discussie over de waarde van biënnales is internationaal flink opgebloeid, vooral als gevolg van de dit jaar nadrukkelijk ‘niet narratieve’ berlin biënnale. We vroegen Angela Jerardi, die onderzoek doet naar de geschiedenis van narratieve tentoonstellingen stil te staan bij de vraag wat biënnales in het tentoonstellingslandschap van nu nog te vertellen hebben.

Het afgelopen jaar, 2018, was de eerste keer in lange tijd dat ik de standaardroute voor de curator verliet en de belangrijkste manifestaties uit het werkveld niet bijwoonde: de dertiende Baltische Triënnale, de tiende Berlijn Biënnale, Manifesta in Palermo, om maar te zwijgen over Glasgow, Liverpool, Riga en al die andere die verder weg plaatsvinden of die ik misschien vergeten ben. In het begin voelde ik me beschaamd. Vervolgens was ik bang om iets gemist te hebben, de fear of missing out, gevolgd door een angst voor het bijwonen van toekomstige vernissages, waar deze onderwerpen als barometers zouden worden gebruikt voor collegiale toetsing, verweven in luchtige praatjes. Pas later besefte ik dat ik eigenlijk opgelucht was. Ik vroeg me af of deze niet-naleving van de ongeschreven professionele code zou kunnen samenhangen met een weigering, een stap richting vertraging.

  1. Wat is de relevantie van deze cyclische megatentoonstellingen in 2018? Om te beginnen zou ik een ander woord dan ‘biënnale’ kiezen voor deze kolossen die grootschalig, vaak financieel dubieus en bijna altijd erg arbeidsintensief zijn. Tegelijkertijd houden ze met hun financiële vorm en infrastructuur de potentie van een rijk programma in stand. Met elk voorbijgaande jaar lijkt het erop dat het aantal bezoekers alleen maar toeneemt. Je zou ze een draaipunt van het industriële complex van de hedendaagse kunst kunnen noemen. Het is bekend dat ze een rol spelen bij citymarketing, toerisme en vernieuwing (zei iemand gentrificatie?). 

Soms worden dergelijke beoogde resultaten op een vrij transparante en directe manier beschreven, zoals toen Hedwig Fijen, de directeur van de Manifesta Foundation, uitlegde dat ‘Manifesta 12 kan helpen nieuwe regels of instrumenten te ontwikkelen voor lokale gemeenschappen om hun stad terug te winnen’. Of neem de manier waarop Prospect New Orleans zich bij zijn oprichting definieerde: na deel te hebben genomen aan discussies over de ‘rol van kunst en kunstenaars bij de wederopbouw van de stad’ en ‘de erkenning van de sociale en financiële voordelen die tweejaarlijkse tentoonstellingen opleveren voor hun gaststeden’ werd deze biënnale van New Orleans ‘geboren’. 

Ondanks hun vele beperkingen lijkt het erop dat we nog steeds hopen dat deze structuren aflosbaar zijn of op zijn minst bruikbaar. Dus misschien moeten we verder kijken, naar wat ze voor de circulatie en verzakelijking van hedendaagse kunst betekenen. We moeten dat doen vanuit een bepaalde bezorgdheid van hen die betrokken zijn bij een bepaald deel van de hedendaagse kunstecologie (inclusief ikzelf) en zich inzetten voor de continuïteit van het systeem. Waarbij de vraag is: hoe kritisch kan iemand zijn, wanneer iemands levensonderhoud van dezelfde systemen afhangt?

  1. Intuïtief begrijpen we dat we in een circulaire tijd leven, waarbij waarde verbonden is aan economieën van reputatie en amplificatie. De megamanifestaties werken binnen deze logica van zichtbaarheid, als een soort ‘platform-als-macht’. Dit leidt tot de vraag wier stemmen worden versterkt en gehoord. Op het gebied van gendergelijkheid blijkt de lat niet zo hoog te liggen (ten minste in vergelijking met talloze andere minderheden). Uit een analyse van de Guerilla Girls blijkt dat, ondanks tientallen jaren van aanstoot geven, geen enkele grote internationale tentoonstelling van hedendaagse kunst tot nu toe gendergelijkheid heeft bereikt. Als referentiepunt kwam de Biënnale van Venetië in 2017, samengesteld door Christine Macel, uit op een sombere 35 procent als vrouw geïdentificeerde kunstenaars.1 Maar misschien schiet deze redenering, gebaseerd op statistische analyse, zijn doel voorbij? Aan de ene kant kunnen we hopen dat, juist in ons vakgebied, de waarde van representatie in zijn vele vormen wordt erkend, aan de andere kant lijkt een dergelijke strategie eigen aan de bestaande parameters in de discussie. Het is een reformistische modus die weinig doet om categorieën uit de weg te gaan, en weliswaar assimilatie van sommigen toestaat, maar nog altijd veel anderen buiten in de kou laat staan.

Op verschillende terreinen is het duidelijk dat we leven in een tijd van post-truth, een tijd waarin denksystemen die ooit als schijnbaar onveranderlijk werden beschouwd toenemend ter discussie worden gesteld.2 Instellingen die voorheen door sommigen als solide, democratisch en betrouwbaar werden gezien, worden nu in twijfel getrokken en gedestabiliseerd. Voor anderen waren deze structuren en instellingen al eerder alleen maar mechanismen van macht, corruptie en onderwerping, als een wolf in schaapskleren. Wat is de rol van curating in zo’n tijd? En hoe denken we over deze vragen na wanneer zovelen die betrokken zijn bij de productie en circulatie van hedendaagse kunst een zeer precair leven leiden?

  1. Wanneer we nadenken over de historische ontwikkeling van grootschalige groepstentoonstellingen als een vorm van kennisproductie en -circulatie, kunnen we terugkijken naar de salons van Parijs, maar laten we ook stilstaan bij een andere cruciale traditie binnen curating: de wereldtentoonstellingen en de koloniale expositie. Beide vormen staan bol van de grote narratieven over vooruitgang, ontdekkingen en internationalisme. De salons in het Louvre en de Royal Academy hadden zeker invloed op de ontwikkelingen binnen de moderne kunst en niet toevallig op de markt voor deze werken, maar in veel opzichten zijn ze de antithese van de door curatoren gemedieerde narratieve presentatie die we vandaag de dag associëren met biënnales. De geschiedenis van het samenstellen en creëren van grootschalige thematische tentoonstellingen die toekomstbeelden, tijdgeesten en geschiedenissen beschrijven en aanpakken, dankt haar logica en hulpmiddelen eerder aan de wereldtentoonstelling en soortgelijke manifestaties. 

Tijdens een lezing over dit thema in het Van Abbemuseum beweerde Meriç Öner, directeur van SALT Istanbul, dat de ‘aangehouden coherentie van tentoonstellingen in hun herhaling van methoden ligt’, en daarop voortbordurend zei ze dat ‘de onophoudelijke herhaling van het format over de hele wereld, op beurzen, in musea, instellingen en biënnales, de oorspronkelijke positie rechtvaardigt’; de vorm die voor het eerst gevonden werd op de wereldtentoonstelling.3 Dus in retrospectief zijn dit cruciale plekken, niet alleen als herhaling van de koloniale moderniteit, maar ook als scheppers van verhalen waarin vooruitgang volgens eigen maatstaven wordt vastgesteld.4

 

  1. Om één voorbeeld van dit model te geven, kijken we naar de Exposition coloniale internationale van 1931 in Parijs. Deze tentoonstelling was zes maanden te zien en trok een enorm publiek; schattingen lopen uiteen van vijf tot acht miljoen bezoekers. Net als soortgelijke manifestaties had deze Exposition een verhalende vorm, op keizerlijke schaal. De curator noemde het ‘een groots werk van vrede’, wat een vreemde beschrijving is, gezien de aanwezigheid van levende personen uit de koloniën om de presentaties te ‘animeren’ – een oude traditie bij de Wereldtentoonstellingen. Hoezeer deze vormen van geweld ook ondubbelzinnig en verwerpelijk zijn, ze zijn geen uitzondering in de geschiedenis van tentoonstellingen, zelfs een wezenlijk onderdeel ervan.

Laten we ook iets ogenschijnlijk goedaardigers beschouwen dat we hebben overgeërfd. De grootste presentatie op de Exposition coloniale internationale van 1931 betrof een exacte reproductie van Angkor Wat. Het is duidelijk dat het hier om toe-eigening gaat, maar we zouden de reproductie ook een kunstwerk kunnen noemen dat het leven imiteert of zelfs een vorm van synthese tussen kunst en het leven; een kolonialistische sociale praktijk op grote schaal. Het toont een noodzaak aan verstoffelijking en codificatie van wat als esthetisch gewenst wordt geacht via het aanwijzen van verschillen, met inzet van Europese welwillendheid en kennis. Zoals de Franse schrijver Claude Farrère het treffend formuleerde: ‘Ik hoop dat we als westerse vredestichters de legitieme erfgenamen zijn van deze oude Khmerbeschaving en beter zijn dan alles wat daarop volgde tot de dag van onze komst op deze afgelegen en heilige kusten. Daar, waar we ons bevinden, hebben we ons verplicht om te voorkomen dat de mens zijn medemens vermoordt en het verleden, deze natuurlijke voorganger van de toekomst, vernietigt.’5

Tentoonstellingen op deze schaal zeggen iets over wie wij zijn. In veel opzichten blijkt dat ze controle en verplichtingen nodig hebben van mensen, ideeën en dingen. In 1931 waren er in Parijs echter antikoloniale bewegingen aanwezig, versnipperd en marginaal. Er kwam toezicht op degenen die als ‘indigènes anti-français’ werden beschouwd. Ondertussen was het de tentoongestelde ‘indigènes’ niet toegestaan om het tentoonstellingsterrein of de landenpaviljoens te verlaten waarin ze werden ondergebracht, anders zouden ze contact hebben met buitenlandse migranten in Parijs. Hier doet de tentoonstellingsvorm het verhaal van vrede en vooruitgang opleven, terwijl het tegelijkertijd het samenkomen van zijn critici verbiedt.

  1. Het kan verleidelijk zijn om de verhaallijn die uit deze geschiedenis spreekt te blijven volgen. Het kan ertoe leiden dat we denken te kunnen friemelen met de ‘hoofdschakelaars’ en denken de ‘juiste’ methoden te kunnen vinden die de kritiek zullen doen opleven en sociale transformatie teweeg zullen brengen. Hoewel de werkelijkheid altijd veel onoverzichtelijker is, zijn deze begrippen toch verleidelijk. Hier moeten we echter de woorden van Audre Lorde heroverwegen: ‘Het gereedschap van de meester zal het huis van de meester nooit kunnen doen ontmantelen.’ We moeten daarom energie stoppen in het ontwerpen van alternatieve gereedschappen. Onderzoeker en theoreticus Eyal Weizman pleit voor een nieuwe definitie van kunst, als een modus die ‘de relatie met de levenswerelden intensiveert’. Daarbij moeten kunstactiviteiten worden gepositioneerd middels ‘een heroriëntatie van esthetische praktijken om lateraal te werken’, zodat er manieren kunnen ontstaan om te functioneren binnen verschillende fora en openbare sferen.6 

Weizman is lid van het interdisciplinaire internationale onderzoeksbureau Forensic Architecture. Twee casestudies waar Forensic Architecture aan meewerkte zouden ons kunnen helpen om dergelijke strategieën van re-entwinement, nieuwe verwevenheid, beter te begrijpen. Unraveling the NSU Complex werd gepresenteerd tijdens documenta 14 en is een gezamenlijke inspanning, samengebracht door de alliantie van The Society of the Friends of Halit, ontstaan in de context van een volkerentribunaal. De groep is vernoemd naar Halit Yozgat die op 6 april 2006 in Kassel werd vermoord. De éénentwintig-jarige Yozgat was het negende slachtoffer in een reeks racistische moorden die werd uitgevoerd door de Nationalsozialistische Untergrund (NSU), een extreemrechtse Duitse terroristische groep die tussen 2000 en 2011 tien moorden pleegde. De moorden vallen samen met vragen over institutioneel staatsracisme; in het geval van Halit was tijdens de misdaad namelijk een inlichtingenofficier genaamd Andreas Temme aanwezig, die ontkent getuige te zijn geweest. Hij beweert niets gezien te hebben. Hendrik Folkerts, lid van het curatorienteam van documenta, beschrijft dat het cruciaal was om iets met deze zaak te doen, omdat uit gesprekken met de ter plekke duidelijk werd dat de situatie een voortdurende en ernstige zorg voor hen vormde. Juist vanwege de culturele positie van documenta kreeg dit belangrijke onderzoek extra inbedding in het publieke discours. Het trok de aandacht van de pers en politici kwamen langs. Folkerts zegt daarover: ‘De tentoonstelling als ruimte, vooral een manifestatie die zo zichtbaar is als documenta 14, waar zowel sprake is van financiering als een substantieel openbaar platform, is echt belangrijk om deze kwesties aan de orde te stellen.’

Op eenzelfde manier werd er onderzoek gedaan door Forensic Architecture naar de moord op de jonge Griekse antifascistische rapper Pavlos Fyssas in opdracht van zijn familie. Het onderzoek werd mede geproduceerd door BAK in Utrecht en was momenteel nog te zien. Ondanks eerdere debatten over de instrumentalisering van kunst gaan deze vormen van culturele productie zeker verder dan dat: ze zijn ingebed in de maatschappij, willen zinvolle relaties met de waarheid aangaan en datgene wat ons kwetsbaar maakt blootleggen. Het kader van hedendaagse kunst biedt materiële ondersteuning voor dit werk, maar het materiaal zelf beweegt tussen de verschillende contexten en speelt meerdere rollen. Het wordt niet alleen gepresenteerd in een tentoonstellingsruimte, maar ook in de Griekse rechtbank als gerechtelijk bewijsmateriaal. Kunstenaar belit sağ (die ook meewerkte aan Unraveling the NSU Complex) stelt: ‘De kennis die door dit onderzoek is opgedaan, raakt elk van deze groepen op verschillende manieren.’ Het project onthult de gesitueerde en veelgelaagde kwaliteiten van de waarheid. ‘Dat kan het probleem gecompliceerder maken en de definitie van het maken van tentoonstellingen verbreden, terwijl er gebruik wordt gemaakt van het medium.’8 

Manifestaties van dergelijk werk door deze en andere groepen kunnen nog steeds worden gepresenteerd en ondersteund binnen de kunstwereld met zijn verschillende tentoonstellingsvormen. Ondertussen loopt het onderzoek naar de moord op Pavlos Fyssas nog steeds en is er een ander tribunaal gepland voor Unraveling the NSU Complex eind november in Mannheim. Misschien komt het door deze promiscuïteit dat nieuwe relaties met de waarheid en met elkaar tot stand kunnen komen; het vormen van veelvoudig perspectivische diagrammen, zoals Weizman suggereert, waardoor we zorg, rechtvaardigheid en manieren van gemeenschappelijkheid opnieuw kunnen overwegen.

Angela Jerardi

is curator en schrijver

Uit het Engels vertaald door Loes van Beuningen

Forensic Architecture – Forensic Justice

BAK, Utrecht

18.10.2018 t/m 27.01.2019

1 Deze statistieken zijn ontleend aan de analyse van Artsy van de 57e Biënnale van Venetië, Viva Arte Viva, en aan informatie verzameld door de Guerilla Girls, verkrijgbaar bij het National Museum of Women in the Arts, via: www.artsy.net/article/artsy- editorial-venice-biennale-artists-numbers, https://nmwa.org/advocate/get-facts.

2 Neem als voorbeeld de heropleving van de laatste jaren van Flat Earth Societies, die het idee promoten dat de aarde geen bol is, maar in plaats daarvan een vlak.

3 Meriç Öner, lezing tijdens Collections in Transition: Decolonising, Demodernising and Decentralising?, Van Abbemuseum, Eindhoven, 22 september 2017.

4 De ideeën uit dit deel, evenals het traject van deze tekst zijn te danken aan het denken van Meriç Öner in de hierboven geciteerde lezing.

5 Dit citaat verscheen oorspronkelijk in een artikel van Claude Farrère in de krant L’Illustration

6 Eyal Weizman, ‘Counter Forensics’, lezing bij BAK tijdens tentoonstelling Forensic Justice, Utrecht, 18 oktober 2018.

7 Hendrik Folkerts, interview, 25 oktober 2018.

8 belit sağ, persoonlijke communicatie, 29 oktober 2018.

Angela Jerardi

is onafhankelijk curator

Recente artikelen