metropolis m

Na een langzame start is hij sinds een decennium in het middelpunt van de belangstelling. Dan Graham: zijn werk is even inzichtelijk als gecompliceerd. Formeel de eenvoud zelve reflecteert het tal van complexe cultuurkritische, filosofische en psychologische kwesties, die de toeschouwer uitdagen en desoriënteren. Wie spiegelt hier wie?

‘Het succes van het minimalisme werd door Greenberg ervaren als een bedreiging van de hoge maatstaven in de kunst….vanaf het midden van de jaren zestig moest hij leven met het feit dat er een kunst was die zichzelf minimaal noemde, die zichzelf soms sculptuur noemde maar nooit schilderkunst en zich baseerde op de zintuiglijke ervaring van het “echte” of “letterlijke”, een ervaring die niet gefilterd werd door de conventies van een specifiek medium en daardoor niet schatplichtig was aan de strenge beperkingen van de modernistische geschiedenis.’

(Thierry De Duve, Kant volgens Duchamp, 1996)

‘Het probleem van de kunst was dat het een ding was. Het duurde eeuwen voordat de kunst een teken en een functie kon worden. Communicatie gaat niet over dingen maar over betekenissen.’ (Ulises Carión, TV tonight, 1987)

Ik ben niet bij het werk van Dan Graham terechtgekomen via de gebruikelijke kanalen. Ik begon me erin te verdiepen toen ik probeerde de oorsprong te ontdekken van recente veranderingen in het politieke gebruik van elektronische media, dat erop gericht is te komen tot intiemere en democratischer vormen van communicatie. Ik noem deze ontwikkelingen intieme (of tactische) media. Het gaat dan niet meer om dit of dat medium maar om principes van communicatie die erop uit zijn om mensen erbij te betrekken en in te zetten in plaats van ze te autoriseren en te eisen. Ik heb daar elders over geschreven dat de wortels daarvan ‘worden gevonden in de moderne avant-garde in zoverre dat de deelnemers grote waarde hechtten aan het experimentele en veel aandacht richtten op de onverbrekelijke band tussen voorstelling en politieke en sociale verandering.’

Naarmate ik meer vertrouwd raakte met het modernisme van de late jaren zestig en zeventig ging ik geloven dat Dan Grahams werk een voorbeeld was voor deze avant-gardistische traditie. Maar zijn werk droeg het risico van twee soorten falsificatie in zich. De falsificatie die zou kunnen optreden als brede interpretaties ons ervan weerhouden de werken direct te ervaren. En in de tweede plaats de nog gevaarlijker valse suggestie dat grote culturele verschuivingen het werk zouden zijn van maar één man, wat natuurlijk niet het geval is. Toch wil ik het risico nemen, vooral omdat Graham er altijd op hamerde dat kunst geen gesloten systeem is. De grenzen van zijn werk (inclusief zijn geschriften) zijn altijd welbewust poreus geweest, vol mogelijkheden tot interpretatie buiten de zelfopgelegde grenzen van de kunst. Dit is nu juist precies wat hem onderscheidt van de gepassioneerde tautologieën van de conceptuele kunst.

Site specific in de media

Het is fascinerend om documenten en werken terug te zien uit het tijdperk waarin Amerikaanse kunstenaars en critici hun versie van een kunst in het leven riepen die ‘niet gefilterd was door de conventies van een specifiek medium’. De ‘specifieke objecten’ van Judd, Flavin, Andre en de conceptuele kunst van Sol LeWitt (‘conceptuele kunst’ was LeWitts uitdrukking die later gekaapt en opnieuw ingezet werd door Kosuth) zijn alles behalve een anarchistische vrijplaats maar tonen integendeel een strenge soberheid, een haast puriteins gevoel voor discipline en doelgerichtheid. Naast deze kunstenaars werkte Dan Graham, de op een eigenaardige manier onaangepaste persoon. Hij exposeerde met hen, stelde hun werk tentoon (in de John Daniels Gallery waarvan hij mededirecteur was), schreef voor en over hen en zat symposia voor waarin zij hun openbare posities ontwikkelden. Terwijl de minimalistische esthetica van zijn tijdgenoten moeiteloos was opgenomen in de interieurs die werden afgebeeld in tijdschriften over lifestyle bleek Dan Grahams werk, tot voor kort, moeilijker te assimileren. Hoewel zijn belang in brede kring erkend werd, zorgde zijn quasi-wetenschappelijke, anti-esthetische imago ervoor dat hij nooit dezelfde populariteit verwierf als zijn tijdgenoten. Dat wil zeggen, tot het afgelopen decennium, toen zijn experimenten met suburbane architectuur en zijn paviljoens eenieder deed beseffen dat hij een van de pioniers van een beweging was van kunstenaars wier werk zich afspeelde op het raakvlak van kunst en architectuur.

Graham werd bekend met werk in de vorm van publicaties. Ze waren vaak te vinden in de afdeling kleine advertenties in populaire tijdschriften. Hij leek op zoek naar een conceptueel gebied, naar een hoger niveau van abstractie waarop de dichotomie tussen de twee belangrijkste Amerikaanse stromingen van de jaren zestig, pop-art en minimal art, bij elkaar werden gebracht. Tegenover de weidse open ruimten en de lichamelijkheid van veel Land Art interpreteerde Graham de herhalingen en rasterstructuren van het minimalisme als inherent stedelijk. Maar in plaats van werk te maken voor het concrete landschap van de stad reageerde Graham hierop door zijn werk te situeren op tijdschriftpagina’s. In dit stadium van zijn carrière zijn zijn werken heel letterlijk site specific in het landschap van de media.

Het werk dat de toon zette voor zo veel van wat zou volgen was Homes for America, ontworpen als een spread voor Arts Magazine van december 1966-januari 1967. Het is een werk waarin foto’s van de banale, door massaproductie tot stand gekomen ’tract housing’ van na de oorlog gecontrasteerd worden met kleine blokjes tekst die de seriële structuren van het minimalisme weerspiegelen (genummerde lijsten van kleurkeuzen die beschikbaar waren voor de koper) en tegelijkertijd de naoorlogse sociologie parodieerden (het rubriceren van de huiskleuren die mannen en vrouwen het mooist vonden). Ondanks het historische belang ervan blijft Homes for America een vreemde, onbehaaglijke hybride. Een orkestratie van minimalistische rasterstructuren toegepast op een parodie van de sociale analyse van het Amerikaanse naoorlogse woningbouwbeleid. Het wordt gered door een zwarte humor die bijna Beckettwaardig is.

Een bewijs voor de ambivalentie van invloeden in deze perioden is te vinden in twee nogal verschillende interpretaties van Homes for America. ‘Ik vroeg me af waarom ik pop-art en haar bronnen niet eens zou terugplaatsen in hun oorspronkelijke context’, zei Graham. In een ander interview beweert hij over hetzelfde werk: ‘Ik wilde een minimalisme dat gerelateerd was aan een echte maatschappelijke situatie die gedocumenteerd kon worden.’ Met andere woorden: net als de beelden van de populaire cultuur was het minimalisme al aanwezig in de algemene belevingswereld en moest het niet zozeer gecreëerd worden als wel teruggevorderd. Dit is geen tegenspraak maar een creatieve dubbelzinnigheid, die samenhangt met Grahams karakteristieke encyclopedische onwil om opties uit te sluiten. Hij had gewoon in de gaten dat een viering van het idioom het gemeenschappelijke kenmerk is van pop-art en minimalisme. En zijn bijdrage was het expliciet maken van deze gemeenschappelijkheid. De curieuze resultaten (die in de tijd zelf niet met gejuich werden begroet) droegen bij aan het opnieuw definiëren van de grenzen tussen kunst en architectuur.

De kunstenaar als visueel onderzoeker

Vanaf het begin ging Dan Grahams werk een heel andere richting uit dan het hermetische of ‘academische’ conceptualisme van Kosuth of Art & Language; hij verwierp zelfs Duchamp als ’te aristocratisch: hij had geen maatschappelijk geweten.’ 1966 tot 1972: de zes jaar, die volgens het gelijknamige boek van Lucy Lippard de dematerialisatie van het kunstobject markeerden, vormen ook de periode die een verschuiving te zien geeft van het experiment met vormen en materialen naar het experiment met contexten en rollen.

Lucy Lippard: ‘Dan, je bent een dichter genoemd, een criticus en een fotograaf. Ben je nu een kunstenaar?’ Dan Graham: ‘Ik heb geen definitie van mezelf maar wat ik doe wordt, denk ik, gedefinieerd door het medium…’

Hij zou eraan hebben kunnen toevoegen dat wat hij doet gedefinieerd wordt door de rollen die hij speelt. Wanneer hij eenmaal verlost is van de eisen van specifieke media is de kunstenaar vrij om hybride identiteiten te onderzoeken: ‘kunstenaar, wetenschapper, technicus, ambachtsman, theoreticus en activist zouden allemaal met elkaar vermengd kunnen worden in combinaties van verschillend gewicht en intensiteit.’ Bovendien zouden de grenzen van de wetenschap zelf ook in een staat van voortdurende verandering verkeren omdat de klassieke methodologie ter discussie zouden worden gesteld als nooit tevoren.

Buiten de kunst had Graham vooral belangstelling voor cybernetica en psychologie en vooral in de breuklijn die de twee rivaliserende psychologische modellen van die tijd, Amerikaans behaviorisme en Europese fenomenologie, van elkaar scheidt. R.D. Laing, een van de goeroes van de Europese fenomenologische psychologie (die veel invloed heeft gehad op Graham), beschreef de polemische scheidslijn in de psychologie van die periode op een manier die ook beschouwd zou kunnen worden als bijna programmatisch voor Grahams oeuvre: ‘We kunnen het gedrag van andere mensen zien, maar niet hun ervaringen. Dat heeft sommige mensen ertoe gebracht om vol te houden dat psychologie niets te maken heeft met de ervaringen van de ander maar alleen met zijn gedrag. Het gedrag van de ander is een ervaring van mij. Mijn gedrag is een ervaring van de ander. Het is de taak van de sociale fenomenologie om mijn ervaring van andermans gedrag te relateren aan diens ervaring van mijn gedrag. Het onderzoeksobject is de relatie tussen ervaring en ervaring: het eigenlijke veld is inter-ervaring.’

Het werk van veel kunstenaars in die tijd, maar vooral van dat van Graham, is doordrongen van dit discours. Maar hoewel de sympathie duidelijk uitgaat naar het kamp van de fenomenologen weigert hij zoals gewoonlijk om keuzes uit te sluiten. In het combineren van video, spiegels, sociale contexten en mensen in een variëteit van hogelijk gestructureerde installaties en performances, onderzoekt en test hij in zijn belangrijkste werken van de volgende drie decennia niet alleen rivaliserende psychologische modellen, maar situeert deze ideeën ook in complexe maatschappelijke en politieke contexten. Het sleutelwerk was misschien wel Performance/Audience/Mirror dat groeide vanaf het midden van de jaren zeventig tot de laatste jaren van dat decennium. In dit werk staat de kunstenaar met zijn gezicht naar het publiek. De muur achter hem was een spiegel, op een schaal die groot genoeg was om de grootte van het podium te verdubbelen. Het publiek ziet dus niet alleen de kunstenaar maar ook zichzelf, gereflecteerd in de spiegel. De performance bestaat uit vijf delen: eerst beschrijft Graham zichzelf met zijn gezicht naar het publiek toe, in het tweede deel beschrijft hij het publiek. Dan kijkt hij naar de spiegel en beschrijft zijn eigen uiterlijk en ten slotte ontleedt hij het reflecteerde beeld van het publiek. Dit doet hij allemaal in de stijl van een commentator bij een sportwedstrijd.

Hoezeer rock ook Grahams religie mag zijn geweest (lees zijn boek Rock my Religion), dit soort werk blijft van een haast ondraaglijke reflexiviteit. Zelfs op het hoogtepunt van de hedonistische jaren zestig kon Graham, opgegroeid met de sobere discipline van het minimalisme, zich nooit helemaal overgeven aan de extase. Hij kon zichzelf nooit echt loslaten. Hij werd voortdurend heen en weer geslingerd tussen het verlangen naar observatie en het verlangen naar actie. Dat zou op een andere kunstenaar een verlammende uitwerking gehad kunnen hebben of hem het gevoel hebben kunnen geven dat hij wel moest kiezen. Maar Grahams bruikbare eigenzinnigheid bestond altijd uit zijn vermogen om door te gaan met het doen van sterke uitspraken, die een heleboel schijnbare tegenspraken in zich verenigen.

Gedragsobservatie

In de jaren zestig introduceerde Sony de ‘industriële standaard’ in videorecorders. Deze apparaten waren als eerste relatief betaalbaar en gemakkelijk te bedienen. Wat tot dan toe het exclusieve domein van de TV-industrie was geweest, werd ineens wijd en zijd beschikbaar. Dit medium werd onmiddellijk een essentieel instrument voor drie verschillende groepen gebruikers: kunstenaars, politieke activisten en wetenschappers die het gedrag onderzochten.

Hoewel we niet in de val van het technologisch determinisme moeten trappen kan er geen twijfel bestaan over de diepe invloed die de introductie van dit instrument had, niet alleen op Graham maar op veel kunstenaars die in die tijd werkzaam waren. Video was een van de krachtigste instrumenten tot dan toe voor het nauwkeurig bestuderen van menselijk gedrag. Net als een spiegel kunnen we video gebruiken om ons gedrag en dat van anderen in real time te observeren. Maar anders dan een spiegel stelt video ons in staat om eindeloos terug te spoelen en onze reacties, onze rolpatronen en zelfs verschillende relaties tot de tijd te analyseren, zoals Graham deed in een aantal werken (Time Delay Rooms , 1974 en Yesterday/Today ,1975, Stedelijk Van Abbemuseum in Eindhoven en Present Conditions Past(s) ,John Gibson Gallery in New York) die het ons stuk voor stuk mogelijk maakten om afstand te nemen van ons gedrag en dat van anderen door vertragingen te creëren, van een paar seconden tot en hele dag.

De introductie van video viel samen met het realiseren van veel utopische politieke en sociale projecten. En er was een vruchtbare grensvervaging tussen radicale sociale projecten en de manieren waarop kunstenaars de grenzen van hun eigen discours aan het testen waren. De rol van video in termen van representatie voor zowel kunstenaars als politieke activisten is vaak onderzocht en we zouden zelfs kunnen suggereren dat de verschuiving van een op klasse gerichte benadering naar een op identiteit gerichte benadering voor een deel tot stand is gekomen door een ruimere toegang tot de massamedia. Hoewel Grahams werk als onderdeel van dit proces kan worden beschouwd, staat het in andere opzichten dichterbij die andere begunstigde van video: de gedragswetenschappen.

Het kritische belang van video voor bepaalde gebieden van gedragsonderzoek wordt vaak over het hoofd gezien. Vooral onderzoekers op het gebied van de ontwikkelingspsychologie hebben gesteld dat de introductie van video van vergelijkbaar belang was als die van de telescoop voor de astronomie of de microscoop voor de natuurwetenschappen. Video blijft het essentiële onderzoeksinstrument voor haast alle nauwkeurige en systematische observatie van menselijk, non-verbaal gedrag.Van de vele kunstenaars die met video gewerkt hebben komt Grahams benadering het dichtst bij deze vorm van wetenschappelijk gebruik.

Geen videokunst

Op dit punt gekomen is het belangrijk om onderscheid te maken tussen zijn gebruik van het medium als deel van een breder cultureel project en de in zijn ogen waardeloze noemer ‘videokunst’, waarvan Bill Viola de ergste excessen voor zijn rekening neemt. In een recent interview beschrijft Graham hoe in een werk van Viola ‘de figuur oprijst uit een poel zoals Johannes de Doper (The Reflecting Pool, 1977-79). Ik herinner me dat ik het zag in Viola’s galerie in New York en dat ik me omdraaide en tegen de kunstenaar Paul McCarthy die er ook was zei: ”Dit is religie maar het is niet mijn religie”.’ Graham was nooit een van die kunstenaars die zich richtte op de materiële eigenschappen van het medium (zijn geschiedenis maakte hem waarschijnlijk scherper bewust van de dubbele valkuil van mystiek en formalisme).

Vanaf het midden van de jaren zeventig wordt live-video een essentiële component in zijn installaties. Spiegelwanden en afgesloten ruimtes worden gecombineerd met een spel met tijd, om nieuwe perspectieven te creëren met betrekking tot gedrag in de sociale ruimte. We kunnen ook de opkomst zien van de combinatie van video met architectuur. Dat is logisch omdat architectuur de kunstvorm is die zeer bewust omgaat met het gedrag van de gebruiker (tot het tijdperk van de computer een andere interactie van kunst en design mogelijk maakte).

De werken die experimenteren met de perceptie van het zelf en de ander werden ironisch genoeg op de meest intense en doelgerichte manier gerealiseerd toen video werd weggelaten, zoals Public Space/Two Audiences (1976), een werk voor de 37ste Biënnale van Venetië. In dit werk is een rechthoekige ruimte in tweeën verdeeld door en muur van geluiddicht glas. Tegenover de glazen muur bevindt zich in de ene ruimte een spiegel en aan de andere kant een gewone witte muur. De twee ruimtes hebben aparte ingangen. Vandaar dat er twee groepen publiek zijn. Omdat het glas tussen de twee ruimtes geluiddicht is, kan ieder publiek het visuele gedrag van het andere publiek waarnemen. Tegelijkertijd wordt ieder publiek zich meer bewust van hun eigen verbale articulatie.

‘De twee groepen publiek worden aan elkaar getoond alsof ze zich in een etalage bevinden. In de dubbele ruimte, verdeeld door geluidicht glas dat spookachtige reflecties veroorzaakt, worden de publieksgroepen elkaars stille spiegelbeeld’ (Birgit Pelzer). Er is nooit een intensere verbeelding geweest van de nieuwe vormen van reflexiviteit, wederzijdse waarneming en waarneming van onszelf, van onze levens zoals ze geleefd worden op en door schermen heen.

Receptie en gedrag

Lucy Lippard: ‘Een soort situatie van gever en ontvanger’. Dan Graham: ‘Dat is heel belangrijk. Het ontvangende effect is even belangrijk als het deel van de gever. Het object is alleen een motief.’

‘Schilderijen kijken naar je’ (Paul Klee)

Uiteindelijk verkrijgt Dan Grahams buitengewoon gevarieerde productie in een zo grote veelheid aan vormen samenhang door de aanwezigheid van een centrale visie, die heel eenvoudig kan worden beschreven: het primaat van receptie en gedrag. Gedurende zijn hele carrière, maar zijn hoogtepunt qua scherpte bereikend in de periode van video en performance, is Graham een kunstenaar voor wie de receptie van het werk, de psychologische en sociale samenhang zoals gecreëerd door de kunstcontext, het onderwerp is.

Als dit eenmaal is geaccepteerd kunnen we niet langer wonen in het domein van het statische kunstwerk. Grahams werk is bovenal tot het niveau van deze uitdaging gekomen door zijn nadruk op gedrag. Dit heeft het hem mogelijk gemaakt om de inherent dynamische relaties te onthullen tussen het psychologische, het sociale en het contextuele en het maakt zijn claim van beïnvloeding door de cybernetica geloofwaardig. Het toont hem als een van de vroege beoefenaars van het ‘interactieve’ in de kunst. Interactiviteit is een van die termen waarvan het overdreven gebruik het gevaar in zich bergt dat het betekenisloos wordt en daarom is het nodig om ons aan het belang ervan te herinneren en om de frisheid ervan te behouden door steeds de grenzen ervan opnieuw vast te stellen.

Net als eerdere kunst omvat het interactieve de drie componenten: inhoud, verschijningsvorm en structuur. Maar aan deze driehoek voegt het een vierde en essentiële component toe: gedrag. Niet simpelweg dat van het publiek, maar van het systeem als geheel naarmate ieder deel zich aanpast aan het andere. Dit introduceert een nieuwe mogelijkheid: kunstwerken die leren. Hoewel Grahams werk in deze richting wijst, gaat het niet tot het einde; het is aan een nieuwe generatie van kunstenaars/vormgevers, die hun voordeel kunnen doen met nieuwe technologische vooruitgang, om de ingeslagen weg verder te vervolgen. Ondertussen begeeft Graham zich in de tegenovergestelde richting, door zich met de introductie van architectuur in zijn werk los te maken van de technologie. Hij gaat van moment naar monument.

Kloof

Grahams praktijk speelde een rol in een transformatie die plaatsvond dwars door het breedst denkbare spectrum van kunst, wetenschap en maatschappij, een transformatie waarvan we de implicaties nog maar net beginnen te begrijpen. Eerder suggereerde ik dat Graham op een problematische manier heen en weer geslingerd werd tussen het verlangen naar observatie en het verlangen naar actie. Maar het is juist dit vermogen om deze impulsen in een dynamisch evenwicht te houden dat zijn sterkste kwaliteit is gebleken. Door receptie en daardoor gedrag in het centrum van zijn engagement te plaatsen, situeert hij zichzelf in het hart van de brede beweging die bezig is met het opnieuw overbruggen van de kloof tussen observatie en actie.

Deze kloof kunnen we helemaal terugvoeren naar de zeventiende eeuw, toen kunstenaars voor het eerst uit hun ambachtelijke werkplaatsen kwamen en de isolatie van hun individuele ateliers betraden. Een actie die tot op grote hoogte een weerspiegeling is van ‘de scheiding van observatie en actie in de zeventiende-eeuwse wetenschap…’ (De Zeeuw, 1997). In de schilderkunst kan dit proces gezien worden in de eenzame afgesloten ruimtes zoals die afgebeeld werden door Vermeer en andere meesters van de schilderkunstige observatie. Binnenin hun camera obscura’s. Het primaat van het observerende oog verving langzaam de rumoerige samenwerking van de middeleeuwse of renaissancistische werkplaatsen. In deze eeuw kunnen we in een aantal wetenschappen, met name in de cybernetica, waarnemen dat ‘het wiel van de tijd weer bij het begin is teruggekomen…’, waar de ‘algemene interesse is teruggekeerd naar dat ene gebied dat was buitengesloten.’ (De Zeeuw) Namelijk: actie.

Graham is hét voorbeeld van deze impuls in de eigentijdse beeldende kunst. Zijn werk en dat van anderen hebben bijgedragen aan het tot stand komen van een nieuw hoofdstuk in de kunstgeschiedenis. Maar met dit nieuwe hoofdstuk komt een nieuwe reeks problemen mee die we nog maar net aan het aanpakken zijn. ‘Actie blijft het terrein van het onverwachte, van het onzichtbare, van datgene wat verandert zonder patroon. In de rivier stappen lijkt nog net zo uniek als 2500 jaar geleden!’ (De Zeeuw, 1997)

Geraadpleegde literatuur

Mark Francis, Birgit Pelzer ea, Dan Graham, Phaidon, London 2001

Lucy R. Lippard, Six Years: The Dematerialisation of the Art Object, Berkeley/Los Angeles 1973

R.D. Laing, The Politics of Experience, 1967

Ulises Carión, TV-Tonight: video en pamflet, Amsterdam 1987

Thierry de Duve, Kant after Duchamp, MIT Press, Cambridge (Mass) 1996

G. de Zeeuw, ‘Introduction to the Conference on Problems of Action and Observation’, in R. Glanville en G de Zeeuw, Problems of Action and Observation, Southsea en Amsterdam 1997

David Garcia en Geert Lovink, Transmediale.01, Festivalboek, Amsterdam 2001

Tactical Media: Critical art Ensemble, Autonomedia, 2001