metropolis m

Volgens bepaalde opinies dient dans om omgangsvormen uit het leven uit te proberen. Waar achttiende-eeuwse dansvormen dienden als oefening in manieren en tact, zo oefent dans in de twintigste eeuw zich telkens in ‘werk’ en toont zich uiterst energetisch, op het machinale af. Aan de hand van de kunst van onder anderen Katarzyna Kobro, Paulina Olowska en Silke Otto-Knapp laat Jan Verwoert zien dat dit soort sociale choreografie niet al te letterlijk genomen moet worden.

Metaforen zijn vaak heel nuttig. Ze laten je anders naar dingen kijken. Neem bijvoorbeeld de uitspraak ‘De wereld is een schouwspel’. Het is slechts een beeldspraak, maar een die je in staat stelt te kijken naar ‘de rollen’ die we spelen in het sociale leven. Een andere belangrijke metafoor voor de cultuurkritiek die zich vanaf de jaren zeventig ontwikkelde, was het idee dat je ‘de maatschappij kon lezen als een tekst’ omdat rollenspellen, de lichaamstaal en de mode gecodeerd zijn. Was je in staat deze codes te ontcijferen, danzou je daar een heleboel van kunnen leren. Maar ook hier geldt:het is slechts een beeldspraak. De wereld is geen theater en het sociale leven kun je niet reduceren tot tekst. Toch, zo lijkt het,kunnen we niet zonder dergelijke beelden wanneer we iets beter willen begrijpen. Cultuurkritiek ontwikkelt zich door het steeds weer verzinnen van nieuwe metaforen. Een van die metaforen is de uitdrukking ‘sociale choreografie’. Het is een krachtig concept omdat het de dynamische kenmerken van het leven als schouwspel verenigt met de analytische kant van het leven als gecodeerde, sociale omgangsvormen: als dansers bewegen we ons in een sociaal toneelspel, soms met een groepsproces meebewegend, dan weer breken we ons los. Vertrouwend op de gebaren die ons zijn aangeleerd, structureren we de ruimte en tijd waarin we leven met het ritme van onze bewegingen.

In zijn briljante studie over de politiek van choreografie sinds de achttiende eeuw, Social Choreography. Ideology as Performance in Dance and Everyday Movement, gaat de cultuurtheoreticus Andrew Hewitt zo ver dat hij suggereert dat er daadwerkelijk een verband bestaat tussen de logica van de dans en de structuren die de moderne maatschappij vormen. Hij stelt dat dans ‘een ruimte schept waarin sociale verbanden worden gerepeteerd en opgevoerd’ en dat de choreografie van een bepaalde dansstijl ‘als een blauwdruk gezien kan worden voor het denken over en beïnvloeden van de moderne maatschappij’.1 In het verlengde hiervan toont Hewitt aan hoe de verandering in dansstijlen begin negentiende eeuw gelijk oploopt met de overgang naar het modernisme.

Werd dans eerst als ‘spel’ opgevat, nu ging de nadruk liggen op de dans als ‘werk’. De formele maar speelse choreografieën van achttiende-eeuwse dansstijlen waren volgens Hewitt een afspiegeling van een maatschappij gebaseerd op regels en beleefdheidsvormen. Moderne vormen van dans daarentegen, richten zich op de pure fysieke energie;hoe het lichaam de krachten produceert die de moderne maatschappij draaiende houdt. Het modernisme had één grote obsessie: de oorsprong van de kracht van de arbeid lokaliseren.2 Moderne dans en ballet doen precies dat, ze zoeken de bron op van de ‘werkkracht’ van het lichaam, met als gevolg dat formele dansbewegingen niet langer het moderne lichaam bezielen. Daarvoor in de plaats komt het ritmisch stampen van de voeten. In dat opzicht kunnen de scandaleuze, instinctieve balletten van de Russische balletdanser en choreograaf Vaslav Nijinksi (1890–1950) in de-zelfde ideologische ruimte geplaatst worden als de ontwikkeling van de dans in de moderne Amerikaanse cultuur: de expressieve dansen van de danspionier Isadora Duncan (1878–1927) en de latere populaire vormen als ragtime of de chorus line-dansen in de revue. Het is een sociale ruimte die wordt gedefinieerd door de kracht van het lichaam die de materiële cultuur voedt met een ‘work-out’.

Zoals bij de meeste marxistische interpretaties van kunst valt er op Hewitts benadering wel iets af te dingen. Door een esthetisch fenomeen af te spiegelen als een kracht die de sociale werkelijkheid beïnvloedt, kent hij aan de artistieke vormentaal een politieke relevantie toe. Maar kunst is in dit perspectief, zelfs in haar meest radicale gedaante, nooit meer dan de manifestatie van een groter sociaal proces. Kunst kan alleen invloed uitoefenen op een algemene verandering in de culturele condities waarvan ze onlosmakelijk deel uitmaakt, en niet omdat een individuele kunstenaar met een bepaald werk iets teweeg wist te brengen. Doordat Hewitt de relatie tussen choreografie en maatschappij letterlijk neemt en niet als metafoor beschouwt, ontneemt hij de individuele kunstwerken juist het vermogen om een verschil te maken. Mijns inziens kan het individuele engagement van de kunstenaar alleen teruggewonnen worden als de metafoor weer in het spel komt. Volgens die redenering kun je ook de stellen dat de relatie tussen kunst en de sociale werkelijkheid altijd inherent ambigu is omdat die altijd metaforisch van aard is. De wereld mag dan een schouwspel zijn, theater kan gewoon theater blijven en kunst kan ook een afspiegeling zijn van de sociale werkelijkheid, maar tegelijkertijd ook gewoon kunst zijn. De choreografische metafoor zou dan als brug kunnen dienen naar de sociale ruimte die een kunstenaar voor zichzelf schept (of neerhaalt).

Ritmes in tijd en ruimte

Het is juist deze ambiguïteit die het werk van de avant-gardistische kunstenaar Katarzyna Kobro (1898–1951) zo fascinerend maakt. Haar sculpturen zijn metaforen voor sociale structuren die, hoewel abstracter dan de werken van haar tijdgenoten van Bauhaus, toch treffender zijn. Haar sculpturen (de meeste zijn vernietigd gedurende of na de oorlog, maar een aantal zijn wel gereconstrueerd) bestaan uit een compositie van gebogen, geometrische vormen van dun plaatmateriaal. De serie Spatial Composition bijvoorbeeld, waaraan Kobro werkte van 1925 tot 1933, is samengesteld uit dunne houten onderdelen, ver-gelijkbaar met hoe een architect schaalmodellen bouwt uit karton. Ook wat betreft de grootte lijken de sculpturen op architectuurmodellen, ze passen nog net op een tafel of sokkel.

Kobro schreef dat men haar werk moest opvatten als een onderzoek naar de patronen die ten grondslag liggen aan het werk en de bewegingen van mensen in het alledaagse moderne leven. Ze wilde met haar sculpturen ideale choreografieën – zij noemde dat zelf ‘ritmes in ruimte en tijd’ – ontwerpen voor de manier waarop mensen van de ene verzameling bewegingen naar de andere overschakelen. Haar sculpturen zijn algoritmen voor de aaneenschakeling van sociale patronen van beweging. In 1937 schrijft Kobro hierover: ‘De ruimtelijke compositie is een experiment dat de architectuur van de steden in de toekomst zal bepalen. De ruimtelijke compositie zal, getransformeerd tot architectuur, het ritme van de menselijke beweging in de ruimte begeleiden. Het ritme van een kunstwerk wordt zo het ritme van de beweging van de mensenmassa en het individu. De ruimtelijke compositie roept emoties op, verbonden met de triomf van het menselijke intellect over de huidige irrationele chaos.’3

Het lijkt alsof Kobro’s ideeën perfect passen binnen de algemene theorie van Hewitt, namelijk dat in de twintigste eeuw ‘dans de afspiegeling was van het ideaal van de harmoniserende relatie tussen werkende lichamen.’4 Ze beschrijft heel duidelijk hoe haar ritmes zijn gebaseerd op de functionele patronen die voortvloeien uit de ‘wetenschappelijke structurering van werk.’5 De kracht van het werk van Kobro, maar ook de grenzen ervan, lijkt gelegen in het feit dat zij een manifest schreef over de ideologie van de sociale choreografie van haar tijd.Dit is waar, en niet waar. Kobro was radicaal tegen de kunst die werd gestimuleerd door het politieke establishment van die tijd: monumentale sculpturen die ze afdeed als ‘officiële, academische, bureaucratische Warschau-kunst.’6 Ze stelde zich teweer tegen de heersende ideologie van haar tijd. De kracht van haar werk ligt ook niet in het feit dat het een afspiegeling was van de algemene, sociale conditie maar in het visionaire karakter ervan. Haar werk is geen artefact en het is geen architectuur: het bevindt zich precies in de kloof tussen de sociale werkelijkheid die het zo krachtig zou moeten afbeelden en de ontluisterende werkelijkheid van de kleine, ‘machteloze’ sculpturen, opgebouwd uit dunne repen hout. De onoplosbare ambiguïteit van deze metafoor maakt de werken zo krachtig en innemend.

Of Kobro zelf echt geloofde in de ideologie die ze op programmatische wijze beschrijft is moeilijk te zeggen. Een van haar tijdgenoten, Sophie Taeuber-Arp, wist de metafoor van de sociale choreografie in ieder geval wel met de nodige ironie te benaderen. Net als Kobro was Taeuber-Arp lid van de kunstenaarsbeweging Abstraction-Création, maar ze had eerder een opleiding tot danser gevolgd bij Rudolf von Laban van 1915 tot 1918 en nam in diezelfde tijd deel aan de opvoeringen van dada in het Cabaret Voltaire in Zürich. In 1918 maakte ze haar eigen versie van de opera König Hirsch/King Stag, als een bespotting van de psychoanalyse. De opera werd uitgevoerd door marionetten die leken op een soort kubistische sprookjesfiguren. Daarmee creëerde ze haar eigen wereld van karakters, kostuums en gebaren. De ruimte van haar metafoor is gelegen tussen dada en het constructivisme, tussen de parodie op, en het geloof in een moderne maatschappij.

Sociaal en abstract

Vanuit eenzelfde ambivalente positie benaderen verschillende hedendaagse kunstenaars choreografie: ze hebben enerzijds oog voor de sociale connotaties die ermee verbonden zijn, maar behandelen het ook als een retoriek van de abstracte vorm. De jonge kunstenaar Pablo Bronstein (Buenos Aires, 1977) gebruikt dans bijvoorbeeld als een metafoor om de ideologie van postmoderne architectuur te bekritiseren. Hij is gefascineerd door de ‘plaza’ van de postmoderne architectuur. Verlucht met neoclassicistische ornamenten, worden de hallen en pleinen van de kantoortorens in de binnenstad gepresenteerd als plaza’s en piazza’s om het publiek te laten geloven dat hun stedelijke ruimte niet is geprivatiseerd. Bronstein kopieert de motieven van classicistische piazza-architectuur en presenteert deze in kitscherige lijsten als fetisjismen van de slechte smaak. Hij maakt daarnaast dansperformances die bestemd zijn voor zulke piazza’s. Bronstein markeert ‘het toneel’ door middel van witte lijnen en instrueert professionele dansers om langs deze lijnen te lopen en ondertussen poses uit hun dansreportoire in te nemen. In Plaza Minuet (2006) bijvoorbeeld, voerden dansers hoffelijke barokke dansen uit in vier bedrijfshallen in downtown Manhattan. Wordt hier op nostalgische wijze een soort premoderne sociale orde afgebeeld waarin hoffelijke omgangsvormen centraal staan? Vanuit Hewitts historische kenschets zou je dat zo kunnen opvatten maar het kan ook gelezen worden als een cynische demonstratie van de leegte van de architecturale retoriek. Of Bronstein wel of niet gelooft in de choreografieën die hij laat opvoeren, blijft met opzet onduidelijk.

Ook in Paulina Olowska’s dansperformance Alphabet (2005) wordt er gespeeld met de retorische functie van dans, al maakt zij de reden waarom ze dat doet wel heel duidelijk. De performance, een vervolg op Bauhaus Yoga (2001) en Pioneer Alphabet A–Z (2002), borduurt voort op de logica van ritmische gymnastiek en de constructivistische fascinatie voor de kracht van typografie, waarbij Olowska haar eigen systeem van gebaren creëert. Ze gebruikte dit systeem vervolgens om drie gedichten, geschreven door Josef Strau, Frances Stark en Paulus Mazur, te vertalen in een choreografie voor Alphabet (in samenwerking met danser Daniel Yamada). Deze choreografie werd opgevoerd op het dak van galerie Meerrettich, een paviljoen naast de Volksbühne in Berlijn. Terwijl Strau de gedichten voorlas, beeldden de dansers (Joanna Zielinksa, Yamada en Olowska zelf, allen gekleed in paarse trainingsjackjes en uitgelicht door spots in verschillende kleuren) de woorden uit met hun lichamen.

Door de dansers op te laten treden in sportkleding en hen een heel formele choreografie te laten uitvoeren als illustratie van zeer persoonlijke ge-dichten, laat Olowska de retoriek van dans als ‘work-out’ botsen op die van de retoriek van de dans als literaire metafoor. Volgens Hewitt brak de Amerikaanse expressieve dans met de Europese traditie door literaire metaforen af te wijzen. Hij citeerde de criticus James Martin die schreef ‘dat de Amerikaanse dans geen vaststaand alfabet van bewegingen kent of conventionele regels.’7 Olowska kiest wel voor een alfabet van bewegingen, maar verzint de symbolen zelf. Net als bij Bronstein herleeft bij Olowska de hedendaagse cultuur via een zekere nostalgie voor een versleten, historische vormentaal. Echter, in haar werk resulteert dit niet in de verbeelding van lege retoriek maar in een serie metaforische omzettingen waarin de historische vorm via het optredende lichaam wordt vertaald in poëzie.

In de recente schilderijen van Silke Otto-Knapp lijkt deze metaforische omzetting te worden opgeschort. Otto-Knapp richt zich in haar schilderijen op een gedetailleerde studie van de vormen van een aantal choreografieën uit de geschiedenis van het moderne ballet en de hedendaagse dans. Vaak uit-gewerkt als monochrome aquarels, geven deze schilderingen de spanningen weer van een enkele pose of meerdere relaties tussen de lichamen van dansers in een groep, waarbij de vorm van het doek wordt gebruikt om de ruimtelijke ritmiek van de dansbewegingen te benadrukken. In Turning Shadow (blue) (2007) laat ze een enkele danser bijna uit de kaders van het doek barsten, terwijl in La Chatte (2007) een complexe ruimtelijke compositie met figuren en achtergronden wordt afgebeeld op het doek. Otto-Knapp wijzigt niet de motieven, maar het medium. Door de metaforische verplaatsing van dans naar schilderkunst wordt het inherent ambigue karakter van de metafoor juist bekrachtigd. We zien hoe een schilderij choreografie naäapt, tot in detail.

In Group (Les Noces) (2007) bijvoorbeeld, portretteert Otto-Knapp een groepsscène uit het ballet Les Noces van de choreograaf Bronislava Nijinska, dat voor het eerst te zien was in 1923 in Ballets Russes in Parijs. Les Noces belichaamt precies datgene wat Hewitt beschrijft als het doel van modern ballet: de energie laten zien van lichamen aan het werk. Het verhaal gaat over een dorpsgemeenschap waar een huwelijk plaatsvindt. Wat je ziet is de vereniging van twee visies op gemeenschappelijke arbeid: het nostalgische idee van de energieke boerencultuur en het futuristische concept van socialisten die synchroon bewegen als een elegante machine. Te midden van de riten van deze twee dansende groepen en de rollende bewegingen van hun armen, die bijna worden verenigd tot één ‘lichaam’, worden de bruid en bruidegom ingewijd. Maar omdat het ballet is vertaald naar een schilderij, staan de bewegingen los van hun plot en lijkt het onduidelijk te worden waar de collectieve energie voor staat. De bewegingen lijken los gezongen van hun oorspronkelijke context, ongedirigeerd en door de eindeloze herhaling, bijna verstrooid.

Op een bepaalde manier kun je deze ideologische onthechting zien als voorbeeld van de mogelijkheden die zich aandienen als kunst choreografie gebruikt als metafoor voor vormen van sociale organisatie. De politieke implicaties van de vormentaal van dans als geheel, maar ook de specifieke relatie tussen de individuele danser en een groep dansers, kan worden geanalyseerd en uitvergroot (zelfs tot een vorm van ironie zoals Taeuber-Arp laat zien). Tegelijkertijd maakt het gebruik van de metafoor van de sociale choreografie in de kunst het mogelijk om deze te bewerken, zodat er vreemde, nieuwe sociale formaties kunnen ontstaan die een krachtige energie uitstralen, die niet langer naar arbeid verwijst, maar naar de uitwisseling van gebaren en de mogelijkheden en onmogelijkheden van hun onderlinge communicatie.

1 Andrew Hewitt, Social Choreography. Ideology as

Performance in Dance and Everyday Movement, Duke

University Press, Durham/Londen 2005, p. 4 en p. 14.

2 Ibid., p. 42.

3 Katarzyna Kobro: Rzezba stanowi… (A sculpture is…), Glos Plastukow No 1–7/1937, p. 42–43, in: Katarzyna Kobro 1898–1951, tent. cat., Henry Moore Institute,

Leeds 1999, p. 169.

4 Hewitt, op.cit., p. 47.

5 Kobro, op.cit., p. 165.

6 Kobro, op.cit., p. 169.

7 Hewitt, op.cit., p. 130.