metropolis m

Er hangt een mysterieuze sfeer in het werk van de Kroatische kunstenaar David Maljkovi?. Monumenten uit de geschiedenis van het modernisme worden in video’s belicht en opnieuw in gebruik genomen, in wat zich laat aanzien als een aan de toekomst gewijde eredienst. Bij zijn actuele tentoonstelling in Eindhoven lijkt die procedure ook steeds meer te worden toegepast op zijn eigen werk en de tentoonstelling zelf, in een poging er nieuw licht op te werpen.

Het werk van David Maljkovi? (1973) wordt gekleurd door een voortdurende betrokkenheid bij het erfgoed van het modernisme en de moderne tijd, inclusief de roerige geschiedenis van zijn geboorteland Kroatië. Kenmerkend is ook zijn hybride benadering in het tot verhaal maken (en tegelijk ook tenietdoen) van verwachtingen ten aanzien van de manieren om tentoon te stellen en films te projecteren. Inhakend op speculatieve geschiedenissen en vergeten momenten van innovatie, verwijzen Maljkovi?’ sculpturen, collages, schilderijen, tekeningen en architectonische mise-en-scènes vaak naar de historische achtergrond van het socialisme en de esthetiek van het internationale modernisme. Door voortdurend te graven in de breuklijnen tussen de utopische aspiraties van voormalige avantgardestrategieën en hun dikwijls rampzalige gevolgen, verleent Maljkovi? met zijn werk aan het eenduidige karakter van onze huidige tijd een andere gedaante, één die zich beweegt tussen potentiële vernieuwing en voortdurend falen.

Het gehele oeuvre van Maljkovi? is gebaseerd op een scherp besef van de beleving en de conventies van museale opstellingen en het maken van tentoonstellingen. Dat draagt bij aan de licht ironische, retrospectieve toon van zijn recente werk, waarin hij zijn eigen praktijk onderzoekt door de kaders en tentoonstellingsvormen van zijn eigen eerdere tentoonstellingen en kunstwerken opnieuw te bezien en nieuw leven in te blazen. Objecten die ooit waren ontwikkeld en ontworpen om een expliciete ? zowel vluchtige, fictieve als historische ? inhoud te bevatten of te tonen, zijn nu bijna leeg gelaten, als openlijke gebaren. Ook in zijn recente tentoonstelling Exhibitions for Secession (2011-12) bij Secession in Wenen, staat de daad van het tentoonstellen zelf centraal en krijgt een affectieve lading. Zoals Maljkovi? het zelf beschrijft in een interview bij de tentoonstelling: ‘Dit project is zo opgezet dat het zichzelf bevrijdt van inhoud en de opstelling zelf als zodanig presenteert. De retrospectieve houding richt zich niet op de werken zelf, maar op het geheel van de opstellingen van diverse tentoonstellingen.’1.

Voortbordurend op dit recente leegmaken en moeizame herzien, is Maljkovi? bezig wisselende versies te ontwikkelen van zijn mid career-overzichtstentoonstelling die dit najaar wordt geopend in het Van Abbemuseum in Eindhoven en daarna te zien zal zijn bij BALTIC in Gateshead in Engeland en bij GAMeC in Bergamo. Samen met de architect Miroslav Rajic, met wie hij al jaren werkt, ontwerpt de kunstenaar een presentatie voor meerdere zalen in Eindhoven. Deze wordt gevolgd door een gecombineerde presentatie in één ruimte waar de werken zelf de kijkervaring hinderen en opdelen, en ten slotte door een samengebald scenario, dat zich richt op projectie en filmische gelijktijdigheid.

In de tentoonstelling in het Van Abbemuseum zijn enkele kenmerkende vroege werken te zien, waaronder Maljkovi?’ videotrilogie Scene for New Heritage (2004-06), maar ook recenter sculpturaal werk, dat contrasteert met het vroege werk maar er ook de voortzetting van is. Sources in the Air (2011-12), dat de afgelopen twee jaar in diverse uitvoeringen te zien is geweest, toont collages op lege schilderijen die aan de buitenkant van een plexiglas vitrine hangen. Omdat ze aan de buitenkant hangen, vormen de collages een tegenwicht voor de ingekapselde tijd en de opsluiting van gebonden artefacten of tot fetisj gemaakte kunstobjecten. Deze wordt gesuggereerd door de museale opstelling met vitrine en haar direct herkenbare minimalistische stijl. De montage-achtige reeks zwart-wit fotofragmenten zijn voor een deel behangen en geaccentueerd door stroken kleurrijk katoen, die de afbeeldingen van handen en gebaren verhullen en versieren. De in de collage getoonde, opgedeelde, ontoereikende gebaren van de fotofragmenten confronteren de toeschouwer met een plotselinge omkering van schaal. De verwachting van het lezen van bewijskrachtig materiaal of van een ontmoeting met een ingetogen dematerialisatie (zoals bij Hans Haackes beroemde lege vitrine in Condensation Cube (1963-65)) is vervangen door een observerende maar ook terughoudende opstelling, die niet geneigd is de toeschouwer tegemoet te komen in zijn verlangen om het kunstwerk en zijn historische referenties te duiden.

De in de collages verwerkte beelden komen uit een kroniek over internationale congressen in Joegoslavië en staan in een boek dat is gepubliceerd in de jaren zeventig, ten tijde van het autoritaire bewind van Josip Broz Tito in de Socialistische Federale Republiek Joegoslavië. Maljkovi?’ bronnen worden onthuld en kwetsbaar gemaakt, omdat ze zich ophouden buiten hun conventionele, leesbare omgeving. Een andere inspriratie is Vjenceslav Richters ontwerp voor het Joegoslavisch paviljoen op de wereldtentoonstelling van 1958 in Brussel ? aanvankelijk aangeduid als ‘funderingen in de lucht’. Maljkovi? voegt sporen van twee duidelijke utopische momenten (politiek platform en designbeurs) samen in een bondig maar ook ondersteunend en eerbiedigend gebaar. De grote, lege plexiglas doos verdrijft de planning en modellering voor een gemanipuleerde maatschappelijke toekomst, zoals die in het modernistische paviljoen besloten zat. Daarmee worden inhoud en vorm verschoven, maar wel direct beschikbaar voor het primair herbezien en herlezen. De omtrek van wat zich aanvankelijk als vertrouwd voordoet (de lege kubus), trekt zich terug in een recalcitrant gebaar dat zinspeelt op de ontoereikendheid van de voorbije aspiraties voor de toekomst.

Wat aanvankelijk een totaal verschillende ontmoeting lijkt met ‘te veel’ in Maljkovi?’ videotrilogie Scene for New Heritage, ondergaat eenzelfde choreografie van uitholling en geleidelijke afwijzing. De drie video’s, die wellicht zijn bekendste werk zijn, zijn opgenomen bij het Petrova Gora monument, een futuristisch maar vervallen gedenkteken voor de gesneuvelde Joegoslavische partizanen in de Tweede Wereldoorlog. Het is in 1981 voltooid door de kunstenaar Vojin Baki? (1915-1992). Het monument is in opdracht van Tito opgericht, vlakbij de plaats waar vroeger een veldhospitaal van de partizanen stond, met de bedoeling dat het onderdeel zou worden van een reguliere reisroute voor vaderlandslievende burgers en de jeugd van Joegoslavië. Na het intense geweld van de burgeroorlogen in Joegoslavië in de jaren negentig bevond het zich in een verwaarloosde, vervallen staat en werd de bouwval het decor voor drie korte, beschouwende scènes van Maljkovi?. Jonge hoofdrolspelers proberen in het reine te komen met de openlijke maar achterhaalde symboliek van het futuristische, met metaal beklede monument. Maljkovi? plaatst de videos in een nabije toekomst, 2045-2063, gebruikmakend van de stijlfiguren van sciencefictionboeken en -films. In de trilogie verandert het monument van een voorwerp van aanvankelijke smaad en nieuwsgierigheid in een decorstuk, iets ter verstrooiing. Zoals Maljkovi? in een interview zegt, leidde de ongenaakbaarheid van Baki?’ toren tot een openbaring: ‘Ik weet niet meer hoe ik daar terecht kwam. Waarschijnlijk was het weer mijn onderbewuste dat mijn reisroute bepaalde. Ik weet alleen dat ik heel lang naar het monument heb staan kijken. Opeens ontdekte ik een nauwe spleet waardoor ik kon ontsnappen aan al die historische feiten en toen begon de reis. Ik keerde terug naar de toekomst en bevond mij in 2045, op 25 mei. Ik volgde een groep mensen die op zoek gingen naar hun erfgoed, en er was helemaal geen druk. De geschiedenis werd een zaak van fictie en de tijd creëerde een collectief geheugenverlies.’2

Bevrijding van historische druk, het loslaten van barrières, het vermengen van tijd en ruimte: in de eerste video zien we een groep jonge mannen naar het blikkerende, hooggelegen monument gaan. Ze stappen uit een met aluminiumfolie beklede auto en beginnen het metalen bouwsel onhandig te bekijken en er zelfs tegen te zingen in een krachtig volksdialect. De video is zowel plechtig als komisch. Is er in de eerste video nog sprake van een icoon uit den vreemde met verzwakte symbolische kracht, in de tweede scène zien we een jongeman ’s winters in zijn eentje het monument beklimmen om uit te kijken over de leegte van een besneeuwd landschap. In de laatste scène zien we er een groep tieners rondhangen die zich niet lijken te interesseren voor hun omgeving. De rituele tijd van het gedenken is erin opgenomen en roept nog slechts een ontmoetingsplek op, een decor zonder specifieke betekenis maar wel met een uitgesproken sfeer. De trilogie comprimeert op scherpzinnige wijze een proces van cultureel vergeten dat diep verankerd is in de esthetiek van het modernisme. Het beweegt zich van de typologie van een archaïsche ontmoeting naar een schrijnend moment van individuele volwassenwording, om te eindigen met een slotscène van ‘collectief geheugenverlies’, waarin het drama van de vormoverdaad van het monument opnieuw wordt geregisseerd. Hierdoor lijkt het alsof het alleen maar een met de computer gemaakte achtergrond is voor een advertentie van een projectontwikkelaar.

Hoewel Baki? door sommigen wordt gezien als een ‘staatskunstenaar’ vanwege de vele opdrachten die hij kreeg, blijft zijn eigen interpretatie van het modernisme in deze video op een unieke manier openstaan voor bespiegeling. Met verwijzingen naar zowel futuristische impulsen als een neo-constructivistische stijl (die tegelijk nostalgisch en zelfbewust is), is het culturele terrein dat Maljkovi? via de toren van Baki? laat ineenstorten, doortrokken van tweeslachtigheid. Door het Petrova Gora monument op te nemen als een mysterieuze aanwezigheid en evenzeer als een object om af te wijzen, ontwikkelt Maljkovi? hier een dubbele behandeling van cultureel erfgoed ‘als zijnde zwanger van alle niet-gerealiseerde toezeggingen aan experimentatie en collectivisme’, waardoor, zoals het collectief What, How & For Whom erover schreef ‘het heden fundamenteel wordt blootgesteld aan het risico van nieuwe betekenissen.’3 Maljkovi? beziet de strategieën van de Joegoslavische avant-garde in hun potentie en historische ontwikkeling. Zoals de terugwijkende, welhaast concentrische stellage voor het projecteren van de trilogie in recente tentoonstellingen ook aangeeft, handhaaft Maljkovi? de aanvankelijke duizeling van de ringvormige opstijging die de bezoeker bij het betreden van Petrova Gora bevangt. Vertoning en opstelling zijn doordrenkt van de gelaagdheid van het verleden.

Images With Their Own Shadows (2008) is op eenzelfde wijze gesitueerd in de villa en het voormalig atelier van de eerdergenoemde, invloedrijke beeldhouwer Vjenceslav Richter (1917–2002), lid van de EXAT-51 groep van experimentele kunstenaars en architecten.4 Maljkovi? legt over geluidsfragmenten van het laatste interview met Richter een laag van zeer suggestieve tableaux vivants van futuristisch uitgedoste jongelui, die voor modellen en sculpturen van EXAT-51 staan. Hun poging om te communiceren is haperend en onvolledig. Zij kunnen niet spreken. Zij kunnen het verleden niet vertalen. De vele argumenten van Richter voor de politieke vrijheid, die besloten ligt in abstractie en in experimenten tussen toegepaste en schone kunsten, worden door Maljkovi? wel opgeroepen, maar tevens opgeheven: ze worden een allegorisch gebaar om opnieuw te overwegen en tijdelijk in te vertoeven. Terwijl een ondertitel melding maakt van Richters overtuiging dat ‘zolang er ateliers zijn waar wordt geëxperimenteerd, EXAT-51 nog in leven is en aan het werk’, wordt de visionaire vastberadenheid van de groep omgevormd tot een ervan afgeleide heropvoering. Sculpturen van EXAT-51 worden voor de camera getoond en de gehele projectie is gevat in een sculpturaal kader dat de toeschouwer nog meer op afstand zet. De basisprincipes voor toekomstige innovatie zijn wel aanwezig, maar in mindere mate; ze galmen, maar met haperingen; ze weerklinken binnen de architectonische montage van Maljkovi? als een verloren gegane taal.

Geloofsbelijdenissen van innovatie en prototypes blijven ongetwijfeld de toon zetten in huidige markten en economieën, maar voor Maljkovi? geeft een dergelijke retoriek de aanzet tot contingente, participerende gebaren die enkel vertragen en geen vooruitziende waarde hebben. Speculatieve vormen doen zich alleen voor in harmonieuze samenhang met belichaamde en schatplichtige evocaties van het verleden. Voor Out of Projection (2009) maakte Maljkovi? zwart-witopnamen van gepensioneerde werknemers op het zwaar beveiligde testcircuit van Peugeot in het Franse Souchaux. De ouder wordende lichamen van de gepensioneerde mannen en vrouwen kijken toe naast de testbaan, poseren in foto-opnamen naast futuristische voertuigen en omhelzen elkaar herhaaldelijk in gestileerde gebaren die doen denken aan Giorgio Agambens beschrijving van het re-animerende principe van film en de kerndynamiek van projectie: ‘In de bioscoop probeert een samenleving die zijn gebaren is kwijtgeraakt zich weer meester te maken van wat er verloren is gegaan en tegelijkertijd dat verlies te documenteren.’5 Net als bij de opkomst van de cinema en de kunst van projectie worden de testbaan en zijn illusoire beloftes van alsmaar groeiende snelheid en efficiëntie opgenomen in Maljkovi?’ gelaagdheid van moderne temporaliteit en superpositie. Uit de lege, maar oscillerende vormen bij Secession weerklinkt een echo van titels, verwijzend naar hun meest recente uitvoeringen: Lost Pavilion (2008), After the Fair (2009), Retired Form (2009), A Space Happened (2000) en Missing Colours (2010). En zo wordt duidelijk door welke nauwe spleet Maljkovi? heeft weten te ontsnappen: projectie brengt ons terug in een gebrekkig heden, terwijl repetitie ons terugvoert naar het opnieuw kijken, naar het ons herinneren van de kaders die er vóór ons waren.

Fionn Meade is curator en schrijver, New York. Hij doceert aan Colombia University en aan het Center for Curatorial Studies/Bard College.

David Maljkovi?: Sources in the AirVan Abbemuseum, Eindhoven

6 oktober 2012 t/m 27 januari 2013

Noten

1. David Maljkovi?, ‘Prologue’, in: Exhibitions for Secession, Secession, Wenen 2011.

2. Yilmaz Dziewior (red.), Almost Here, Kunstverein Hamburg en DuMont, Hamburg/Keulen 2007, p. 26.

3. ‘This is the 11th International Istanbul Biennial Curator’s Text’, in: What, How & for Whom (WHW), 11th International Istanbul Biennial: What Keeps Mankind Alive?, Metinler, 2009, p. 105.

4. Als medeoprichter van EXAT-51 ? een afkorting van Experimentele Ateliers ? maakte Richter deel uit van een groep Kroatische kunstenaars en architecten die tussen 1950 een 1956 actief waren in Zagreb en met hun werk opriepen tot erkenning van experimentele kunstpraktijken; dit kreeg een vervolg in wat bekend werd als de New Tendencies beweging van de jaren zeventig in Joegoslavië. Voor meer informatie over de New Tendencies beweging en EXAT-51, zie: WHW, ‘Cornerstone Under the Grass: Innovation in Croatian Art in the 1970s’, in: The Exhibitionist, No. 3, januari 2011, pp. 5-8; en, ‘Mission Impossible V: Revisiting Modernism’, in: David Maljkovic, Retired Compositions, uitgegeven ter gelegenheid van de tentoonstelling Retired Compositions, bij Metro Pictures Gallery, 2009, (Galerija Nova Newspapers, No. 17), pp. 3-5.

5. Giorgio Agamben, ‘Notes on Gesture’, in: Infancy and History: The Destruction of Experience, Verso Press, Londen/New York 1993, p. 137.