metropolis m

De poging van het Centre Pompidou in Parijs om kunst uit Oost-Europese landen op te nemen in zijn collectie verdient waardering, want niet alle musea voor moderne kunst hebben het punt bereikt waarop een bredere kijk op het Europese erfgoed ook consequenties voor hun eigen collecties zou moeten hebben. De tentoonstelling Les Promesses du Passé, 1950-2000: Une histoire discontinue de l’art dans l’ex-Europe de l’Est had tot doel dit proces van heroverweging zichtbaar te maken. Het museum is overigens niet alleen Oost-Europa aan het herontdekken. Er loopt ook een meerjarig programma over kunst van vrouwen, elles@centrepompidou, dat andere gaten in het verhaal van de modernistische kunstgeschiedenis zou moeten dichten. Deze kunstpraktijken, die tot voor kort waren buitengesloten of over het hoofd werden gezien, zouden zo in een bredere visie kunnen worden geïntegreerd.

Uit verschillende recente initiatieven (zoals het onderzoeks- en tentoonstellingsproject Former West en het online video-archief Transitland) blijkt dat er grote interesse is om de ideevorming over Oost-Europese kunst te versterken vanuit verschillende invalshoeken en geografische locaties. Tentoonstellingen spelen een belangrijke rol in dit proces, te beginnen bij de rondreizende tentoonstelling After the Wall: Art and Culture in Post-communist Europe (1999, Moderna Museet, Stockholm ; zie ook METROPOLIS M N°6-1999). Door curatoren die ter plekke onderzoek deden, werden soms vergeten kunstenaars herontdekt. Bovendien werd de kunst hier in verband gebracht met bredere politieke en culturele ontwikkelingen. Toch is tot nog toe niemand er erg happig op geweest om snel conclusies te trekken of dé geschiedenis van Oost-Europa te vertellen. De reden hiervoor is dat het daar simpelweg te vroeg voor is. Er is nog heel veel werk te doen.

Met Les Promesses du Passé wil het Centre Pompidou de eigen collectie uitbreiden richting het oosten en tegelijkertijd het publiek interesseren voor de verzetskunst uit de jaren zestig en zeventig van achter het IJzeren Gordijn. Verschillende kunstenaars uit de jongere generatie (onder wie de twee ontwerpers van de tentoonstelling) werden uitgenodigd om een verbinding te leggen tussen het erfgoed en het heden, wat het andere hoofddoel was van de twee curatoren, Christine Macel en Joanna Mytkowska. De kunstwerken ̶ voor het merendeel foto’s, video’s en documentatie van performances ̶ werden verzameld in verschillende landen van het vroegere Oostblok en het voormalige Joegoslavië, met de ambitie, zoals de curatoren onlangs in een artikel lieten weten, om ‘een beetje lucht onder het IJzeren Gordijn door te laten, een vleugje vrijheid’. Het erfgoed dat hen interesseerde was dat van de verzetskunst, die vaak gaat over het alledaagse functioneren van de politieke ideologieën en de onder het communistische regime gangbare mechanismen van bewaking en controle. Dat het alledaagse als onderwerp werd genomen, is op zich een slimme keuze. Het maakt de zaken iets eenvoudiger. Maar de nostalgische toonzetting waarmee het gebeurt, is iets problematischer, doordat deze de traumatische kanten van de Oost-Europese geschiedenis volledig negeert. Terwijl die minstens zo belangrijk zijn als je iets wilt begrijpen van de geschiedenis van de regio.

De Poolse kunstenaar Monika Sosnowska ontwierp een zigzagbouwsel voor de gehele tentoonstellingsruimte, dat in stijl van ontwerp enigszins herinnerde aan tentoonstellingen uit de Sovjettijd, zo rond de jaren zeventig. Hier zorgde het eerder voor verwarring dan dat het een versterking vormde voor de reeks complexe thema’s die door de organisatoren waren aangedragen ter interpretatie van de getoonde werken. De tentoonstelling was gerubriceerd in de volgende onderwerpen: Voorbij de utopieën van de moderniteit; Fantasieën van totaliteit; Antikunst; Publieke ruimte/privéruimte; Feminien/feministisch; Micropolitiek gebaar en kritiek op het instituut; Terug naar Utopia; Bronnen, archieven, documenten en films. Ze plaatsten de werken onder theoretisch zware en verwarrende noemers, waardoor het zelfs bij een bezoeker met enige voorkennis over de gebeurtenissen in het Oosten – zoals ik – enigszins ging duizelen.

Twee kleinere projecten binnen de tentoonstelling zorgden voor de hoognodige samenhang binnen het geheel. De tijdelijke filmruimte, die was ingericht door de Sloveense kunstenaar Tobias Putrih, gaf het gevoel in een modernistische filmzaal uit de Sovjettijd te zitten. Er was een programma van video’s te zien. Ook was er een sectie met werk uit de biënnale van Tirana van 2003, met bijdragen van Anri Sala, Olafur Eliasson en Rirkrit Tiravanija, die reageerden op de artistieke ingrepen van Edi Rama, een ex-kunstenaar die burgemeester is geworden van de Albanese hoofdstad. Tijdens zijn eerste ambtsperiode liet hij de gevels van allerlei gebouwen in vele kleuren verven.

In de tentoonstelling was veel werk waarin humor en ironie, en de rol die ze speelden in het dagelijks leven, een rode draad vormde. Július Koller bijvoorbeeld maakt de positie van de kunstenaar belachelijk door deze te vergelijken met een ufo in Bratislava. Tomislav Gotovac holt voor zijn performance Streaking (1971) naakt door de drukke straten van Zagreb, en Endre Tót liep door de straten van Boedapest met absurde slogans zoals ‘00000 000’ tijdens zijn Zero Demo (1980).

Maar zoals steeds het geval in deze tentoonstelling, ontbreekt de juiste context om deze werken echt goed te begrijpen. De tentoonstelling geeft het Sovjet-socialisme in het Oostblok weliswaar een menselijk gezicht en laat de tekortkomingen van de ideologische controlemechanismen zien, maar zij doet dit zonder de specificiteit van de verschillende culturele situaties in de diverse landen in de beschouwing te betrekken. Onbeantwoord blijft dus de vraag hoe je van een ‘geschiedenis’ kunt spreken – zelfs als die discontinu is – en ‘beloften kunt doen’ (een idee dat de curatoren ontleenden aan Walter Benjamin) als je een zo grote reeks fragmenten uit zo’n twintig verschillende landen en van een tijdspanne van zestig jaar bijeenbrengt.

Door de nostalgische blik op het verleden die de curatoren zich hebben aangemeten, is het verleden tekort gedaan. Hoewel Les Promesses du Passé zinvol is binnen de context van het Centre Pompidou, en een nieuwe kijk op de eigen collectie mogelijk maakt, worden de ambities van de curatoren om een brug te slaan naar de geschiedenis niet waargemaakt. Les Promesses du Passé toont bovenal aan hoeveel plaatselijk onderzoek er nog nodig is voordat de grotere verhalen over de ontwikkeling van de kunst uit het voormalige Oostblok geconstrueerd kunnen worden.

Margaret Tali is onderzoeker en criticus, Amsterdam/Tallinn

Vertaald uit het Engels door Arjen Mulder & Maaike Post