metropolis m

In de hedendaagse mediamaatschappij geldt iemands personality als belangrijk baken in een zee aan informatie. In de kunstgeschiedenis geldt een te grote fixatie op de persoon van de maker daarentegen als iets volkomen irrelevants dat alleen maar afleidt van waar het werkelijk over zou moeten gaan. Is dat wel terecht?

HollywoodIn haar boek Where Art Belongs heb ik net de tekst van Chris Kraus gelezen over de alternatieve , intussen opgeheven kunstruimte Tiny Creatures. Een tekst die doet voorkomen alsof deze kleine kunstruimte in de korte tijd van zijn bestaan in Los Angeles, tussen 2006 tot 2010, een echte revolutie teweeg heeft gebracht. Alsof Tiny Creatures zo belangrijk was voor het eerste decennium van deze eeuw als dada voor het tweede decennium van de vorige eeuw. Alsof het de officiële tweede ronde is van een beruchte eerste reeks van happenings.1 Ik moest googlen wie ‘Janet Kim’ is na de tekst gelezen te hebben, en was benieuwd om te zien hoe de oprichter van Tiny Creatures er uitziet.

Ik google vaker mensen. Niet om (alleen) informatie over ze te krijgen, maar om te kijken hoe ze eruit zien. Misschien wil ik weten of het gezicht bij hun werk past – of ze hun werk zijn. Ik weet zeker dat ik niet de enige ben die dat doet (alsjeblieft, zeg me dat dat niet zo is). Hoe dan ook, ik zoek dus naar bewijs voor Kraus’ enthousiasme, waarbij ik foto’s verwacht te zien met minder kleur, meer rook, waarin iedereen beter wordt weergegeven dan in het echt, met duidelijk meer personality. Maar ik krijg heel sombere afbeeldingen te zien van donkere galeries, vol met mensen die je niet kunt herkennen. De foto’s geven je niet het gevoel dat er iets heel bijzonders aan de hand is, waarvan je spijt hebt dat je er niet bij geweest bent. Op pagina twee zie ik een portret van ‘Janet Kim’, van dichtbij, trois-quart, met kerstverlichting als enige lichtbron in de foto. Ik denk: hè bah! Wat smakeloos. Geposeerd, maar niet op de goede manier. Niet de pose die informeel is maar toch een beetje zelfbewust.

Om me even af te leiden google ik na deze teleurstelling mijn oude vriendin T.A. die ook in L.A. woont en die, na op televisie Top Chef Canada te hebben gepresenteerd, is verhuisd naar Hollywood om presentator te worden voor Entertainment Tonight. Ze is tegenwoordig co-host is van omg! Insider. (Dat heb ik ook opgezocht en het is een entertainment-roddelprogramma.) Terwijl ik T. google vind ik waarnaar ik op zoek was: rode lopers, brede glimlachen, bijzondere momenten. Deze foto’s zijn gemaakt met de intentie om foto’s van beroemde mensen te zijn, gericht op bekendheid en om goed over te komen in de social media. Dit zijn de afbeeldingen van een ware personality, zou je kunnen zeggen. Dit is de pasfotodefinitie van glamour.

Vorm of naam?Het is interessant dat de beroemde Zwitserse kunsthistoricus Heinrich Wölfflin, die de solide basis voor de formele analyse van kunst heeft gelegd, blijkbaar geloofde dat ‘de esthetiek van de juiste naam gebaseerd is op het graf van de vorm’. Ik citeer hier Rosalind Krauss, die Wölfflin gebruikt in haar beroemde essay In the name of Picasso om haar afkeer van wat zij ‘kunstgeschiedenis van de juiste naam’2 noemt kracht bij te zetten.

Krauss reageert vol vuur in haar stuk over de biografische inrichting van de tentoonstelling van collages van Picasso in het MoMA: ‘Dat deze manoeuvre om voor elk schilderkunstig teken een exacte (historische) referentie te vinden en zo het spel van betekenis vast te pinnen en te beperken aanvechtbaar is voor kunst in het algemeen, spreekt voor zich. Maar dat het toegepast wordt op Picasso en collage -precies het systeem dat afwezigheid en de onbestemdheid van de verwijzing wilt inluiden – in het bijzonder, is aanstootgevend en grotesk.’3 Ze walgt ervan, denkt dat deze biografische rücksichtslosigkeit de dood van de kunsthistorische, kunstkritische studie betekent. We gaan er allemaal aan. Ze sluit het stuk af met: ‘Deze kregelige “vermoeidheid” met vorm is tekenend voor een negatieve houding die onder kunsthistorici en –critici vaak voorkomt. Zij heeft een enorme misinterpretatie van de processen van betekenistoekenning veroorzaakt, en een verschraling van het visuele teken tot het opdringerig nabootsen van de juiste namen.’4 Dus.

Wat zou ze ervan vinden dat ik Janet Kim gegoogled heb, of dat in ieder geval geprobeerd heb? (Of erger nog, dat ik erover schrijf dat ik T.A. heb gegoogled?)

Arme William Rubin, de curator van de Picasso tentoonstelling in MoMA die de ‘biografische ruzie’ deed beginnen.5 Hij was tevens de schrijver van een lezing over Picasso in het Baltimore Museum of Art in 1980, waarin hij twee verschillende baders van Picasso bespreekt die volgens hem door Picasso’s geliefdes van toen zijn geïnspireerd. Deze analyse van Rubin is de opening van het artikel van Rosalind Krauss’ In the Name of Picasso dat in de lente van 1981 werd gepubliceerd in October nummer 16, dat toevallig was gewijd aan Art World Follies.

De redacteuren Rosalind Krauss, Douglas Crimp en Annette Michelson leggen in de introductie uit dat dat nummer was ‘gewijd aan boeren en dwazen, met een nadruk op de laatsten’. En blijkbaar voelde Rubin zich zo aangesproken dat hij een ingezonden brief (met een soort van verontschuldiging) stuurde, geplaatst in het winternummer van October (nummer 19), om uit te leggen dat hij de bovenpersoonlijke benadering van de kunstgeschiedenis niet heeft opgegeven. Er was nieuw biografisch materiaal over Picasso opgedoken dat hij niet wilde negeren. Maar hij was het met Krauss eens dat deze informatie eerst nauwkeurig moest worden onderzocht. 1-0 voor Krauss.

SandwichesDe heksenjacht op de autobiografische kunstgeschiedenis werd in het Art World Follies-nummer nog uitgebreid met een verbazingwekkend artikel van curator en criticus E.A. Carmean Jr. getiteld The Sandwiches of the Artists. Serieus van toon beschrijft het stuk de broodjes die de abstract-expressionisten het liefste aten. De titel zelf is een referentie aan de naam van de cafetaria dat Motherwell, Rothko en Newman openden in 1948, waarvan de naam door ‘Barney’ werd bedacht om te laten zien ‘dat we allemaal brood aten’. Carmean Jr. verhaalt meer dan vijftien pagina’s nauwgezet over de lunches van kunstenaars als Adolph Gottlieb, Jackson Pollock, Mark Rothko en Willem de Kooning, waarbij afbeeldingen werden getoond van de kunstenaars al lunchend, voor en na de lunch, en ook van de favoriete broodjes met details over de bereiding ervan.

Ik moest het begin van het artikel wel twee keer lezen en moet toegeven dat ik ‘The Sandwiches of the Artist’ + ‘Cafetaria’ + ‘Motherwell, Newman, Rothko’ wel twintig keer heb gegoogled in verschillende woordsamenstellingen om het cafetaria te vinden, voordat ik mezelf ervan kon overtuigen dat het een fantastische parodie is. Mijn twijfel is echter ook een teken van deze tijd: zou het artikel over wat kunstenaars eten en waarom misplaatst zijn in een voorname publicatie vandaag de dag? Ik denk van niet.

Kunsthistoricus Colin Eisler, die is opgevoed met begrippen als puurheid, geleerdheid en objectiviteit, en die later ook heeft onderwezen op Yale en de universiteit van New York, heeft veel hierover te zeggen. In zijn artikel Every Artist Paints Himself 6 schetst hij hoe de wedstrijd om helden en genieën te creëren, en later om van onze naties landen van helden en geniën te maken, conform onze natuurlijke menselijke behoefte om beter en succesvol te zijn, heeft geleid tot het legitimeren van werken als Naturalis Historia van Plinius de Oudere uit 77-79 en Le vite van Giorgio Vasari uit 1550, die vol staan van anekdotes die de bevoorrechte positie van de kunstenaar aantonen. Tot de Eerste Wereldoorlog houdt de interesse in dit soort boeken, die naar de Napoleontische traditie Grote Namen koppelen aan Grote Naties aan. Daarna zien we een verschuiving van de aandacht voor de geniale kunstenaar naar de onbegrepen zonderling, zoals bijvoorbeeld Van Gogh, waardoor hedendaagse kunstenaars de grote afwezigen zijn in het wetenschappelijke discours.

En hier treedt ook de objectieve historicus naar voren, die het karakter van de kunstenaar niet meeneemt in zijn of haar analyse van de kunst, maar juist het tegenovergestelde. Want iedere slechte eigenschap van de kunstenaar beschadigt het onderwerp, de kunst, met gevolg dat het karakter van de kunstenaar beter compleet buiten beschouwing wordt gelaten. Personality werd vanaf toen het domein van de handelaren, omdat biografische informatie wel heel goed is voor de handel.

Eisler vindt deze verschuiving aan het begin van de twintigste eeuw verbazingwekkend aangezien juist in die tijd het belang van de psychoanalyse een hoge vlucht nam. Het was Freuds artikel over Leonardo da Vinci, Leonardo da Vinci: a psychosexual study of an infantile reminiscence uit 1916 7, dat daarvoor verantwoordelijk kan worden gehouden. Hoewel Freud het genie niet zwart wil maken of door het slijk wil halen doet hij dat juist wel in zijn essay, zegt Eisler. Zelfs meer dan dat: het is de eerste van veel wetenschappelijke studies die doen voorkomen dat de wetenschappelijke auteur meer weet dan zijn of haar creatieve studiesubject. Maar, waarschuwt Eisler, ‘Niemand kan meer weten dan een groot kunstenaar’. Dus alleen als het werk wordt gescheiden van de maker is de studie van het werk ‘schoon’ en waarlijk wetenschappelijk.

Terug naar Tiny CreaturesAls de wetenschapper de weg vrijmaakte voor de kunsthandelaar aan het begin van de twintigste eeuw, denk ik dat de handelaar ruimte heeft gemaakt voor de criticus, ergens in de jaren zestig van de vorige eeuw (toen de marktwaarde van hedendaagse kunst escaleerde). En de criticus, ondergesneeuwd geraakt door het gewicht van al die personalities, verloor zijn afstand en werd op zijn beurt de schrijver in de jaren tachtig, met de terugkeer van het ‘Ik’. Men zou kunnen beweren dat de schrijver samenviel met de curator rond dezelfde tijd (bedankt, Harald Szeemann) en zichzelf nu in dezelfde grote braadpan bevindt als de kunstenaar, die inmiddels een theoreticus en misschien zelfs de nieuwe wetenschapper is geworden.

Het werk van Chris, niet Rosalind, Kraus is misschien wel de beste getuigenis voor de biografie die ik nu kan bedenken. Where Art Belongs is een verzameling essays over kunst, over de parameters van de kunstwereld, met Tiny Creatures als enkel één goed voorbeeld. Janet Kim is maar één van de vele Janet Kims, een van de protagonisten in de kunstwereld die alternatieve, soms collectieve, bijna utopische dingen mogelijk maakte.

Elk essay is geschreven vanuit het standpunt van de persoonlijke ervaring, de ervaring van de auteur. En al deze ervaringen kwamen tot stand door mensen, personalities en protagonisten die Chris Kraus persoonlijk heeft leren kennen. Op deze manier is Where Art Belongs niet veel anders dan haar eerste boek I Love Dick uit 1997, dat een poging is haar eigen leven te fictionaliseren. Terwijl ze in het boek nog getrouwd is met Sylvère Lotringer (nu haar ex) wordt de hoofdpersoon, Chris de auteur en verteller, verliefd op Dick (in werkelijkheid mediatheoreticus en socioloog Dick Hebdige) en maakt de beslissing samen met haar man aan Dick brieven te gaan schrijven. De brieven gaan over liefde en over van alles en nog wat. Dick wordt de anyman, everyman en god. Pas bij brief nummer 200 geeft Chris de brieven ook daadwerkelijk aan Dick zodat hij ze kan lezen en erop kan reageren.

In een van de brieven, ongeveer halverwege, overdenkt Chris de positie van de hoofdpersoon:

‘…Terug naar de eerste persoon: ik heb zelfs kunsttheorieën verzonnen over mijn onkunde deze te gebruiken. Dat ik voor film en theater gekozen heb, twee kunstvormen die volledig gebaseerd zijn op botsing, omdat ik nooit zou kunnen geloven in de integriteit/overmacht van de eerste persoon (die van mezelf). Dat er een vast “zelf” of persoon nodig is om een verhaal in eerste persoon te schrijven en dat ik door te weigeren hierin te geloven opging in de gebroken werkelijkheid van die tijd. Maar nu denk ik: goed, dat klopt, er is geen vaststaand “zelf”, maar het “zelf” bestaat, en door te schrijven kun je deze beweging in kaart brengen. Dat het schrijven in eerste persoon misschien even fragmentarisch is als een onpersoonlijke collage, waarbij het neerkomt op waar je echt bent…’ (p. 138-139)

Er is dus een vaststaand zelf, zegt Chris de verteller. Evenmin valt te ontkennen dat er een gefragmenteerd cultuur- of medialandschap is waar we allen onderdeel van zijn. Het schrijven in de ik-vorm ontkracht deze fragmentatie niet en lost deze ook niet op. Het is er een onderdeel van. Net zo ‘objectief’, net zo persoonlijk, net zo actueel en tijdsgebonden als de collage. De collage die Rosalind Krauss zo boos maakte. Dezelfde collage die ‘precies het systeem dat afwezigheid en de onbestemdheid van de verwijzing wilt inluiden’ is, is volgens Chris Kraus vandaag de dag zowel persoonlijk als gefragmenteerd, en zo onpersoonlijk als schrijven in de ik-vorm.

I Love Dick is net zo irritant als het geweldig is, zo verward als verwarrend. Het is bijna gênant om te lezen – alsof je continu door de persoonlijke bagage of vieze was zit te neuzen van mensen waarvan je misschien ooit gehoord hebt, of die je misschien van te voren hebt gegoogled, maar die niet hebben gezegd dat het goed is dat je dat doet. Als lezer word je tussen fictie en autobiografie heen en weer geslingerd als een zachte, sappige nectarine in een flipperkast. Op pagina 230, om de cirkel rond te maken, of niet, zegt Kraus als een klap in het gezicht: ‘en weet je wat, kunst overstijgt alles wat persoonlijk is.’ Denk daar maar eens over na.

Maxine Kopsa is redacteur van Metropolis M en directeur van Kunstverein Amsterdam

1 Dat is tenminste waar de meeste kleine kunstruimtes naar streven, om de follow-up te zijn van iets groots en historisch belangrijk, en tegelijkertijd toch volstrekt authentiek.

2 Vertaald citaat uit Rosalind Krauss, ‘In the Name of Picasso’, heruitgegeven in The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Myths, The MIT Press, 1989

3 Ibid, P. 39

4 Ibid. P. 40

5 Pablo Picasso: A Retrospective, 22 mei – 16 september 1980, Museum of Modern Art, New York

6 ‘Every Artist Paints Himself: Art History as Biography and Autobiography by Colin Eisler’ in: Social Research, Vol. 54, No. 1, Reflections on the Self (lente 1987) pp. 73-99, The New School

7 Voor het volledige artikel, zie: http://archive.org/stream/leonardodavincip00freu#page/n9/mode/2up

Vertaald uit het Engels door de redactie