metropolis m

De proloog van de filminstallatie Manifesto (2015) van de Duitse kunstenaar Julian Rosefeldt toont een brandende lont, begeleid door de woorden uit Marx’ en Engels’ Communistisch Manifest: ‘All that is solid melts into air.’ Het is de enige scène waarin Cate Blanchett alleen te horen en niet te zien is. Naast de proloog bestaat de installatie uit twaalf korte films met in elk ervan een glansrol voor de Australische actrice (hetgeen een recensent ertoe verleidde het werk om te dopen tot Thirteen Shades of Cate). We zien haar in volstrekt verschillende gedaantes; als zwerver, beurshandelaar, vuilnisverwerker, gastvrouw bij een upperclass party, punkgroupie, wetenschapper, weduwe, poppenspeler, streng christelijke moeder, choreograaf, nieuwslezer, verslaggever en schooljuffrouw. Haar kameleontische acteerkunst is adembenemend en veel geprezen, zoals ook de locaties en cinematografie vaak adembenemend zijn. Toch is Blanchett niet de werkelijke hoofdrolspeler van Rosefeldts werk. Dat is, zoals de titel al aangeeft, het manifest.

Het manifest is niet alleen de protagonist van het werk, het vormt er ook het script van. Er komen er vele voorbij: manifesten van onder andere het dadaïsme, het surrealisme, het futurisme, het constructivisme, het situationisme, het suprematisme, het vorticisme, het minimalisme, enzovoorts, maar Rosefeldt heeft de manifesten niet netjes per kortfilm verdeeld. Hij heeft geknipt en geplakt, manifesten samengevoegd, soms slechts een zinnetje geciteerd en dan weer langere passages gebruikt. Zo ontstaat een nieuwe tekst, die soms als voice-over klinkt, dan weer als monoloog, uitleg, diatribe of grafrede wordt uitgesproken door Blanchetts personages (en in een scène met dubbelrol zelfs als dialoog). Rosefeldt is zeker niet willekeurig te werk gegaan: de collage die hij heeft gemaakt verraadt een grondig inzicht in de verschillende manifesten, waarvan de verschillende flarden als het ware een dialoog met elkaar aangaan, alsook met het beeld en de personages in de film. Hoewel nooit expliciet, wordt er steeds een verband gesuggereerd tussen de scènes en de manifesten die gereciteerd worden. Soms is dat verband vrij duidelijk: de verkondiging van de dood van de kunst door dadaïst Tristan Tzara wordt uitgesproken als een begrafenisrede. Dan weer staat de boodschap juist haaks op wat geacteerd wordt: zo wordt het horizontale kunstenaarschap, de gedachte dat iedereen kunstenaar is, van Fluxus uitgesproken door een nogal dictatoriale choreografe. Soms lijkt er sprake te zijn van ironisch commentaar, zoals bij de posh dame die tijdens een feest een toast uitbrengt in de woorden van Barnett Newmans ‘The Sublime is Now’, die stelt dat het abstract expressionisme is verworden tot decoratie van rijkeluisinterieurs, soms grappig passend, zoals Claes Oldenburgs manifest ‘I Am For an Art’ dat als gebed wordt opgezegd: ‘I am for an art that embroils itself with the everyday crap and still comes out on top.’

Wat is het manifest en wat is de status van het manifest binnen de kunst? Het manifest is doorgaans zowel startschot als nekschot. Een beginselverklaring, geschreven door een kunstenaar of beweging die net komt kijken en die zich wereldkundig maakt (zich manifesteert), en daarmee tegelijk met al zijn voorgangers afrekent, ze naar de mestvaalt van de geschiedenis verwijst. In die zin is het manifest net zozeer een daad als een woord. In zijn filosofische klassieker How To Do Things With Words (1955) wees John L. Austin er al op dat de dominante conceptie van taal als een beschrijving van de werkelijkheid nogal beperkt was. Taal kon veel meer doen dan alleen beschrijven, volgens Austin; met taal kun je overtuigen, bevelen, verklaren, beloven, verbieden, benoemen, enzovoorts. Taal is dan ook niet iets dat buiten de werkelijkheid staat, maar een kracht die ingrijpt in die werkelijkheid: een taalhandeling. Hij noemde dat ook wel performatief taalgebruik. Een bekend voorbeeld is de ambtenaar van de burgerlijke stand die zegt: ‘Ik verklaar u tot man en vrouw.’ Dat is geen beschrijving van een bepaalde stand van zaken, maar een handeling die iets verandert in de werkelijkheid, een kracht die een nieuwe situatie bewerkstelligt.

Het manifest is een exemplarische vorm van performatief taalgebruik. Het is geen beschrijving, geen aankondiging of verkondiging, maar een inluiding: met het manifest wordt de beweging geboren en alleen met het manifest bestaat er zoiets als dada, surrealisme of futurisme. Het is dan ook een gouden greep van Rosefeldt om van deze vorm van performatief taalgebruik letterlijk een performance te maken, om de manifesten als script te gebruiken en ze op te voeren.

Als we het manifest beschouwen als een daad, wat is dan het beoogde doel van die daad? Wat wil het manifest? Dat verschilt uiteraard per geval. Op één uitzondering na, namelijk het Communistisch Manifest, zijn de manifesten in Rosefeldts films door kunstenaars geschreven: vooral beeldende kunstenaars, maar ook dansers, dichters, architecten en filmmakers. De vroegste artistieke manifesten, die van de historische avant-gardebewegingen uit het begin van de twintigste eeuw, verlangden niets minder dan de opheffing van de grens tussen kunst en leven. De kunst was in hun ogen een vluchtplaats waar de bourgeoisie kon zwelgen in schoonheid, om ondertussen de wereld kapot te maken; zoveel was wel duidelijk uit de puinhopen van de Eerste Wereldoorlog. Die tijdloze schoonheid van de burgerlijke kunst was een leugen die doorgeprikt moest worden met een nieuwe kunst, een antikunst, een kunst die direct ingreep in de wereld, die politiek en revolutionair was.

Alle volgende manifesten hadden uiteraard ieder hun eigen programma, maar toch is er iets wat ze allen verbindt. Ieder manifest wil een radicale ommekeer, oftewel ieder manifest verlangt, nee, eist de revolutie. De brandende lont uit Rosefeldts proloog spreekt wat dat betreft boekdelen. Ieder manifest wil het totaal anders en juist dat hebben ze met elkaar gemeen. De gedaanteverwisselingen van Blanchett kunnen wellicht beschouwd worden als de vele gedaanten waarin de revolutionaire kunst op het toneel verschijnt: ieder volledig verschillend van de vorige, en toch, en dat is juist het adembenemende, steeds dezelfde vrouw. Dat is de spanning waarin Rosefeldts film en de historische avant-garde steeds bewegen: die tussen verandering en continuïteit.

Het is die spanning die zelfs in het woord revolutie verborgen zit. Wij associëren die term, de Franse en de Russische revoluties indachtig, nog altijd met een plotselinge, radicale breuk, maar de etymologische basis van het woord, het Latijnse revolvere, suggereert iets anders. Het verwijst naar een lange, permanente en terugkerende beweging van draaiing en omkering, zoals nog doorklinkt in de astronomie: in het Engels verwijst revolution in de astronomie naar de omlooptijd van een planeet om zijn ster.1 Deze alternatieve betekenis gaat verloren wanneer we revolutie louter bezien als een eenmalig moment, een plotselinge gebeurtenis.

Wat dat betreft is er een cruciaal verschil tussen de oorspronkelijke installatie en de bioscoopfilmversie van Manifesto uit 2017: de dertien films die in de installatie tegelijkertijd spelen in een donkere ruimte, zijn in de film achter elkaar gezet, waarin sommige van de korte films integraal terugkomen en andere door de film heen gemonteerd zijn. De film suggereert een chronologie, zelfs een zeker narratief, die in de installatie ontbreekt. Dat narratief sluit aan bij de vooruitgangsgedachte die inherent is aan het zelfbeeld van de avant-gardes, als vooruitlopend op de geschiedenis, en zelfs van het begrip avant-garde. De installatie doorbreekt dat narratief juist, door de manifesten synchroon en constant tegen elkaar te laten opbieden, elkaar soms te laten overschreeuwen, om uiteindelijk samen te komen in een kakofonie (op een bepaald moment richten alle personages zich op de camera, hun manifest monotoon reciterend), waarna het weer van vooraf aan kan beginnen: revolvere.

In dat opzicht is de installatie zonder meer beter geslaagd dan de film. Het is een overweldigende collage, een praktijk die overigens aansluit bij meerdere van de verkondigde manifesten, zoals die van het surrealisme en die van Jim Jarmusch, die de manifesten uit hun oorspronkelijke context trekt en ze nieuwe betekenis geeft. Maar wat is die betekenis? Rosefeldt zelf karakteriseerde zijn film als een lofzang, een manifesto of manifestoes. Tegelijkertijd kun je je niet aan de indruk onttrekken dat de installatie er evenzeer een grafrede voor is, een afscheid van het manifest. Niet de onze, maar de vorige eeuw was immers de eeuw van het manifest. Het oudste artistieke manifest dat Rosefeldt gebruikt is Marinetti’s ‘Futuristisch Manifest’ uit 1909, het jongste dateert van 2004. De ismen schoten doorheen de twintigste eeuw als paddenstoelen uit de grond, elk ervan werd ingeluid met een startschot; het manifest. Al het pessimisme over oorlog en destructie ten spijt was daar de kunstenaar die de juiste weg wist of meende te weten. De kunst die slechts een weg en slechts een richting kent, dat is een gedachte die we hebben moeten prijsgeven, niet alleen gezien de veelheid aan stijlen en richtingen die de hedendaagse kunst kenmerkt, maar ook omdat het in retrospectief altijd al bleek te behoren tot een typisch westerse, en daarmee beperkte conceptie van kunstgeschiedenis en van geschiedenis in het algemeen.

In de scène waarin een zwerver over een verlaten en vervallen industrieterrein sjokt horen we de regels van Constant Nieuwenhuys: ‘In this period of change, the role of the artist can only be that of the revolutionary.’ Maar wat is er eigenlijk terecht gekomen van alle artistieke revoluties en wat hebben ze ons gebracht? Kan de kunstenaar nog revolutionair zijn in een tijd waarin voortdurend alles om ons heen aan verandering onderhevig is, waarin het neoliberale kapitalisme zelf het beste lijkt te varen bij voortdurende crisis en catastrofe, oftewel bij permanente revolutie? ‘Vooruitgang is catastrofe’, schreef Walter Benjamin al aan de vooravond van de Tweede Wereldoorlog. In zijn ogen was de revolutie niet de locomotief van de geschiedenis, zoals Marx had beweerd, maar veeleer de greep naar de noodrem die de op hol geslagen trein tot stilstand zou moeten brengen. Ook vandaag lijken we in zo’n op hol geslagen trein te zitten (of is het dezelfde trein?) die met hoge snelheid richting afgrond raast.

Misschien moeten we de zwerver uit Rosefeldts werk zien als de voddenraper van Benjamin, die messiaanse figuur die op de ochtend van de revolutie het afval van de straten raapt.2 Bovendien lijkt Rosefeldt de kunstenaar, en daarmee zichzelf, te identificeren met deze voddenraper die nog de waarde inziet van de lompen die anderen argeloos hebben achtergelaten. Die lompen zijn hier de manifesten zelf die in hun nieuwe constellatie opnieuw historische kracht krijgen. Dat was het cruciale inzicht van Benjamin, dat historisch besef pas kan ontstaan ten overstaan van het afval van de geschiedenis en dat slechts daaruit het werkelijk nieuwe geboren kan worden.

‘Nothing is original’, aldus Jim Jarmusch in één van de meest recente teksten uit Manifesto. Het wordt gereciteerd door de schooljuf, die uitleg geeft aan haar zichtbaar verveelde kleuters. Zijn wij die kleuters? Luisteren we volgens Rosefeldt misschien onvoldoende naar wat de kunstenaars ons vandaag te vertellen hebben, omdat ze overschreeuwd worden door de veelheid aan en kakofonie van stemmen en meningen die ons in het dagelijks leven omringen? Sowieso wordt er in de meeste scènes bijzonder slecht geluisterd naar de hoogdravende woorden die worden uitgesproken. Moeten er nieuwe manifesten komen of ligt de tijd van de manifesten achter ons? Hoe dan ook kunnen we de bezinning en verbeelding waar de kunst traditioneel de vluchthaven van zijn goed gebruiken, want de volgende revolutie zou weleens catastrofaal kunnen zijn. Benjamins woorden uit zijn boek Einbahnstraße plaatsen Rosefeldts proloog dan ook weer in een ander licht: ‘Voordat de vonk het dynamiet bereikt, moet de brandende lont doorgesneden worden.’