De camera als magisch instrument
De camera als magisch instrument
Interview met Rosalind Nashashibi
In 2003 won Rosalind Nashashibi (1973) de Britse kunstprijs Beck’s Futures, maar in Nederland is ze nog altijd een grote onbekende. Een gesprek met de gelauwerde kunstenaar over haar interesse voor het filmen als een manier om in en zelfs achter de zichtbare werkelijkheid te kruipen.
Rosalind Nashashibi (1973, Croydon, Engeland) gebruikt haar 16mm-camera als een katalysator, een ‘versneller’ van de werkelijkheid. Ze probeert situaties te (be)grijpen waarin groepen volgens een bepaalde gedragscode een andere ‘werkelijkheid’ betreden. Dit speelt zich voor haar camera af in de vorm van collectieve rituelen van kleine groepen als de Mexicaanse gemeenschap van een stadje uit het middenwesten (Midwest, 2002), een Palestijnse familie tijdens de Ramadan (Hreash House, 2004) en studenten in een universiteit in Glasgow (University Librabry, 2004).
In haar recente werk onderzoekt Nashashibi objecten op hun functie als intermediair tussen de alledaagse werkelijkheid en ‘hogere sferen’. In Park Ambassador (2004) wordt een draaimolen in beeld gebracht als magische totem en voor haar laatste project Eyeballing filmde de kunstenaar een serie gezichten die ze herkende in architecturale façades en objecten uit haar appartement. Op ingenieuze wijze geeft ze het stedelijk landschap een gezicht, dat niet alleen bekeken kan worden maar ook zelf terugkijkt.
Heb jij affiniteit met etnologische documentaires?
‘Mijn werk is niet ontleend aan deze traditie, maar aan de filmcultuur. Ik wilde films gaan maken nadat ik films van Pasolini en Fassbinder had gezien en de wijze waarop Godard realiteit en fictie met elkaar vermengt. Maar ook Bressons economische manier van filmen vond ik fascinerend, zijn sobere dialogen die de kenmerken hebben van een soort pure werkelijkheid.’
Je hebt geen culturele antropologie gestudeerd maar in je recente werk lijkt toch sprake te zijn van een ‘antropologische wending’.
‘Ja, dat klopt, maar dat kun je toch het beste zien als een mix tussen het kijken naar films zoals Pasolini’s Medea, mythologische films die een vorm van modern epos zijn, en het sociale bewustzijn dat ons eigen is vanwege het leven in een institutionele wereld. Ik raakte geïnteresseerd in Griekse tragedies en groepsvorming. Dat heb ik niet rechtstreeks in mijn werk gebruikt, maar het ligt wel ten grondslag aan mijn denken. Ik ben geïnteresseerd in micromaatschappijen, kleine groeperingen en hun rituelen, bijvoorbeeld die van theatergezelschappen of de bemanning van een vrachtschip. Dat zijn microkosmossen, kleine sociale structuren die qua sfeer vergelijkbaar zijn met de bewoners van het Hreash House en toneelgezelschappen. Daar komt ook mijn fascinatie voor theaterrepetities vandaan, acteurs die een tekst interpreteren en van mens transformeren in een karakter.’
Probeer je de wisselwerking tussen realiteit en ritueel te onderzoeken zoals Pasolini dat deed door met amateurs als acteur te werken?
‘Ja, en dat vind je ook bij Fassbinder terug. Ook Bressons Lancelot was heel belangrijk voor me door zijn gebruik van rekwisieten die de werkelijkheid heel heftig afbeelden. Het voortdurende gerammel van Lancelots harnas maakt het geheel zo hyperrealistisch. Het duurt oneindig lang voordat hij van de ene kant naar de andere kant van een kamer loopt en tegelijkertijd is daar al dat lawaai. Het lijkt bijna meer op een toneelstuk dan een film.’
Hoe verhoudt je je tot Pasolini’s opvatting van film als de taal van de werkelijkheid, oftewel een vorm van filmpoëzie waarin de werkelijkheid wordt aangewend om een gedaanteverandering te bewerkstelligen?
‘Ik was er volledig van onder de indruk. In eerste instantie gold dat voor films als Accattone en Mama Roma, later Medea en Oedipus Rex. Maar dit gaat ook op voor Fear Eats the Soul van Fassbinder. Het is moeilijk voor mij om de manier waarop het kijken zich vertaalt in maken, te beschrijven. Een paar jaar geleden zag ik Contact, een film van Alan Clarke over het Britse leger in Noord-Ierland. Het is een fictief verhaal dat heel veel op een documentaire lijkt, wat erg intrigerend is. Het gaat over het mythologiseren van het alledaagse, dingen banaal maken en weer omgekeerd. We hebben die mythologie, die glamour in ons leven nodig.’
Gebruik je technieken ontleend aan de antropologie terwijl je filmt, zoals niet participerende observatie, bijvoorbeeld bij de Palestijnse familie in Hreash House (2004)?
‘Hreash House lijkt inderdaad veel op een documentaire, omdat mensen de familie over het algemeen als het meest exotische onderwerp beschouwen binnen mijn werk. Maar ik zou dat werk nooit hebben gemaakt als mijn persoonlijke omstandigheden me niet naar die familie hadden gebracht. Er is hier sprake van een intuïtief proces dat verschilt van het reguliere veldwerk. In die zin bestaat er veel verwarring over het documentaire aspect van mijn werk. Ik gebruik wel echte, bestaande situaties, maar ik ben helemaal niet geïnteresseerd in het vastleggen van het zogenaamde échte leven.’
Waarom maak je dan gebruik van film?
‘Filmen heeft voor mij met denken te maken. Vanwege het open karakter van film zelf, dat informatie opneemt voordat er in ingegrepen wordt, is het is voor mij een manier om de werkelijkheid te leren te begrijpen. Je kunt de realiteit vastleggen met de camera en door het te verwerken van het materiaal wordt als het ware een reeks gedachten; een denkproces waarmee je kennis vergaart.’
Dus het gaat jou in eerste instantie om een situatie die je interesseert en het filmen is een manier om daar betekenis aan te geven?
‘Ja, het filmen is het magische gedeelte, het is een performance en een ritueel waarmee ik een relatie probeer te leggen met de situatie en wat er gebeurt. Het is deels een onbewust proces waarin ik bezig ben met het licht en het ritme en de energie die ik voel in die situatie. Wat er tijdens het filmen gebeurt, heeft een extra dimensie die voorbij de werkelijkheid gaat. De camera is meer een magisch instrument dan een middel om de werkelijkheid te registreren.’
André Bazin vergelijkt film en fotografie ook met iets dat vergelijkbaar is met magie bij zijn bespreking van de lijkwade van Turijn, die hij beschouwde als de eerste foto die ooit gemaakt is. Hij beschrijft fotografie as een heilige transcriptie, een transformatie die film meer tot een getuigenis van iets zou maken dan een registratie. Probeer je dit ook met jouw films Eyeballing en Park Ambassador te bereiken?
‘Ik hoop dat dit in Hreash House al het geval is, hoewel Eyeballing dichter bij de potentie van dat idee komt. Maar ik ontdek dat soort dingen pas tijdens het bekijken van het ontwikkelde filmmateriaal. Ik had niet in de gaten dat een dergelijke intentie achter het maken van Hreash House schuilging. In alle films ging het mij om de aanwezigheid van een energie die ik wilde vastleggen door het medium van de film.’
Wat is het verschil tussen de energie die je aantreft en met de film vastlegt en aanbiedt aan de toeschouwer? Is er sprake van een overdracht van energie via de film?
‘Het wordt gefilterd omdat ik de film regisseer, een fase waarin het meer een denkproces wordt. Het tonen van de film is een onderdeel van dat denkproces. Ik ben nieuwsgierig naar het feit of een bepaalde opname mensen laat nadenken over een idee, op de manier waarop ik erover dacht. Ik vraag aan de toeschouwer om betrokken te raken bij iets dat ik als magisch beschouw.’
Hoe werkt dit proces in Eyeballing (2005)?
‘Er zijn twee belangrijke elementen in Eyeballing. Op de eerste plaats het inzoomen van de camera om de gezichten te onthullen, wat je zonder de inkadering niet zou zien. Op de tweede plaats was ik geïnteresseerd in deze gezichten omdat ze iets representeren. Het zijn objecten en architecturale afbeeldingen die de toeschouwer en ik tot gezichten maken. Wat betreft het tegenover elkaar stellen van de objecten en de politiemannen: ik wist dat het belangrijk was om geüniformeerde agenten te tonen naast de uit objecten gevormde gezichten, omdat zij de stad representeren en daarbij hun individualiteit inleveren. De gezichten op hun beurt representeren de stad. En zij kijken naar ons. Ze zien eruit als goden of monsters.’
Wat is het verschil tussen Hreash House en latere werken als Park Ambassador en Eyeballing?
‘Park Ambassador beeldt een object af die de functie heeft van een talisman. Het is een film van een recreatieobject in een park in Glasgow, die lijkt op een primitieve sculptuur van een man of een vrouw (het hangt ervan af of je de cirkels ziet als borsten of ogen). Het vroege werk heeft meer te maken met groepsprocessen en sociale instituties.’
Is Park Ambassador dan een onderzoek naar hedendaags sjamanisme?
‘Het is een reflectie op wat een ambassadeur is. De film geeft commentaar op de ambassadeur als sjamaan. Het object in Park Ambassador ziet er duidelijk primitief en totemistisch uit. De ambassadeur is in de hedendaagse maatschappij een totemistische, mythologische figuur, een medium dat je verbindt met een andere wereld: de natie die hij representeert. Ik probeer dit duidelijk te maken door de basisvormen van een menselijke vorm te laten zien, een totem, en die dan ambassadeur te noemen. Ik wilde ook graag dat het zou lijken dat het object een magische kracht heeft, net zoals een ambassadeur invloed uitoefent op de wereld om hem heen.’
Een van je laatste werken is een triptiek getiteld Mythologising Gives Existence a Glamour We Wouldn’t Want to Be Without (2005). Dit lijkt me een belangrijk sleutelwerk binnen je recente praktijk.
‘Dit werk bestaat uit drie afbeeldingen: een dansritueel in Gumbi (een dorp in Malawi, Afrika, met een geheime sociale structuur), Pasolini’s Oedipus Rex en La Cicciolina. De titel is ontleend aan Jung, die heeft uitgelegd waarom mythologiseren zo belangrijk is. Ik ben ook gefascineerd door de oude betekenis van het woord glamour: betovering. Mensen hebben altijd glamour nodig. De afbeelding van Gumbi refereert zowel aan etnografie, als aan een tribale werkelijkheid. Het ritueel vindt plaats voor een stenen gebouw: het opvoeren van het traditionele ritueel is op een vreemde manier tegengesteld aan de moderne wereld. Dan is er nog de cover van Pasolini’s toneelstuk waarin Oedipus zijn eigen lot speelt. Die foto heeft iets vreemds vergelijkbaar met theaterperformances, het ziet er te echt uit om waar te zijn. De kwaliteit van de afbeelding klopt niet, de kleur is te levendig. Je kijkt ernaar en moet denken aan kostuumstukken uit de jaren zeventig. Die afbeelding van La Cicciollina had ik al vanaf 2001. Ik houd heel erg van de manier waarop zij zich verkleed om verschillende karakters uit te beelden, of zichzelf. Ze heeft zichzelf getransformeerd in een serie vrouwelijke iconen. Op deze afbeelding lijkt ze op een Madonna met kind gekleed in een jaren tachtig outfit.’
Ben jij in je werk zelf op een actieve manier aan het mythologiseren, of ben je geïnteresseerd in het onthullen van hoe mythologisering plaatsvindt?
‘Ik denk dat er eerder sprake is van het tweede geval. Elk nieuw onderwerp dat ik benader, is een soort onderzoek. Ik wil een mythologie creëren om haar tegelijkertijd te ontleden. Kunst is voor mij een manier om een midden te vinden tussen wat ik weet en dat wat mogelijk is.’
Francesco Manacorda
