metropolis m

De vroegste momenten die ik mij kan herinneren zijn die van het wachten: wachten in het ziekenhuis op de afspraken met artsen, wachten om ze te horen zeggen dat ik dit keer eindelijk beter zou worden, wachten op operaties, de eindeloosheid van de postoperatieve tijd gevoed door de morfine en Tramadol die door mijn aderen stroomden, wachten op het weggaan van de postoperatieve pijn. Dan was er nog het wachten op anderen: mijn ouders, bijvoorbeeld, en de moeder van het kind dat in het bed naast mij lag – bleek, kaal en uitgehongerd na de chemotherapie. Zijn moeder zat daar maar de hele dag, zijn hand vasthoudend, wachtend op de medicatie die hopelijk zijn werk zou doen. Het zijn herinneringen aan het wachten en het zijn herinneringen aan de zorg. Maar het zijn bovenal herinneringen aan de saaiheid.

Het leven ging verder, maar het wachten bleef: wachten op de bus, wachten in de rij bij de supermarkt, wachten op studieresultaten, wachten op het werk dat ik altijd al wilde hebben sinds die tijd in het ziekenhuis, wachten op de resultaten van de nieuwe bloedtesten, wachten op de diagnose, wachten op de medicatie, wachten tot ze alles weer overnemen en me in leven houden, wachten op vrienden die zich zorgen maken om mij, wachten tot ze eraan gewend zijn, wachten om te horen dat ik ziek en weer beter ben. Dit alles is verbazingwekkend saai; het patroon van de herhaling, de achtergrond waartegen het leven plaatsvindt.

Er zit ook heel wat wachten in The tremble, the symptom, the swell and the hole together van Alex Baczynski-Jenkins. En er is ook veel zorg. Het nieuwe werk van Baczynski-Jenkins is in opdracht van de Chisenhale Gallery in Londen gemaakt (het was er te zien van 20.1 t/m 12.3). De choreograaf verkent in het verhaal de saaiheid van de kleine gebaren die we associëren met ziekte, zorg, herstel en de ruimtes waarin ze zich manifesteren. Het werk bestaat uit vier ‘episoden’, gevolgd door ‘fuga’ en is in de loop van twee maanden in de galerieruimte opgevoerd. Het speelt met de alledaagse vertrouwdheid van de momenten die we zouden willen negeren, maar die steeds terug blijven komen, om, steeds opnieuw, een deel van ons leven te claimen.

In het begin van The tremble, de eerste episode, horen we een geluid in een loop, de eerste paar lettergrepen uit het refrein van Sinéad O’Connors Nothing Compares 2 U: ‘Nothin’… Nothin’… Nothin’…’ Daaroverheen leest een performer een gedicht van Ezra Green terwijl hij langzaam over het achthoekige podium vol met gaten loopt. Een passage uit het gedicht lijkt versterkt te worden door de herhaling: ‘Come seagulls, come love, you don’t need to fly so high and wildly to tremble…’ Terwijl het gedicht wordt herhaald alsof het een refrein is van de bodemloze alledaagsheid van ons bestaan, komen de resterende performers de houten planken op. Hun lichamen maken de kleinste gebaren: ze houden langzaam en herhaaldelijk hun handen voor de ogen, ze controleren langzaam hun hartslag, ze wrijven langzaam op de achterkant van de wijsvinger van de ene hand met de wijsvinger van de andere hand; het is gechoreografeerde zorg. Eén voor één, op afroep, bewegen de performers over het podium en gaan ze zitten. Ze beginnen te roffelen met de vingers – hét gebaar tijdens het wachten. Uiteindelijk versnelt de voorstelling door het veranderende tempo van de elektronische soundtrack. Als de performers beginnen te dansen, voelt het alsof je in een club de nacht weg zou kunnen dansen.

Het werk van Baczynski-Jenkins toont ons de repetitieve ritmes van het wachten en van de zorg die deel uitmaken van ons dagelijks leven. Het stelt de grenzen tussen gezondheid en ziekte ter discussie. We herkennen die kleine gebaren en de verschillende omgevingen waarin ze voorkomen: de hygiënische wachtkamer in het ziekenhuis die verlicht wordt met witte lampen en de donkere, zweterige dansvloer in een nachtclub, waar het lichaam deel uitmaakt van een collectieve eenheid die pulseert op een gemeenschappelijk ritme. Ze laten zien hoe het leven wordt gekenmerkt door zorg, voor zichzelf en voor elkaar. Belangrijker nog, we leren over de vreemde vertrouwdheid van de gebaren van zorg en herstel, die verder gaan dan de praktijken die de westerse moderniteit heeft opgezet om ons te helpen de onpeilbare realiteit van de dood te accepteren.

Ik leg het even uit. Er is een passage in Outline of a Theory of Practice van Pierre Bourdieu waarin de Franse socioloog een ontmoeting beschrijft met een vrouw van het Kabylevolk, een etnische Berbergroep afkomstig uit Noord-Algerije. Daarin doet ze ons de veranderingen in onze opvattingen over ziekte en gezondheid beseffen met de komst van de westerse moderniteit: ‘Vroeger wisten mensen niet wat ziekte was. Ze gingen naar bed en stierven. Het is pas sinds kort dat we woorden leren als lever, long, darmen, maag en weet ik veel wat nog meer. Mensen kenden alleen maar [pijn in] de buik; dat is waaraan iedereen stierf, tenzij het koorts was. Vroeger vroegen zieke mensen naar de dood, maar die kwam niet. Als iemand ziek was, verspreidde het nieuws zich snel. Trouwens, het huis van een zieke man is nooit leeg: overdag komen zijn familieleden op bezoek. ‘s Avonds staan alle vrouwelijke familieleden, zelfs de jongsten, aan zijn bed. En één keer per week was er de “markt van de zieke man”: de zieke stuurde iemand om vlees of fruit voor hem te kopen.’1

De passage toont, op anekdotische wijze, de verstrengeling van ziekte met het dagelijks leven. Dat was kenmerkend voor de premoderne samenlevingen, ook in Europa. Zoals Zygmunt Bauman heeft betoogd, is de westerse moderniteit gebaseerd op een biopolitiek van hygiëne die tracht om de zieken en abnormalen te scheiden van de ‘gezonden’. Daarvoor werden gestichten, klinieken en ziekenhuizen opgericht waar dood en ziekte in bedwang konden worden gehouden.2 De westerse moderniteit wordt sindsdien belichaamd door de schone, ‘gezonde’ norm van de blanke Europese man; verrotting, ziekte en verval worden afgewezen, weggeduwd, beheerd en uit het zicht gehouden. Met dank aan hygiëne, die wordt opgevat als een geheel aan praktijken dat de dood rationaliseert door ziekte en de ziektedragers te identificeren en te verwijderen uit het dagelijks leven, worden ziekte en het abnormale verbannen naar het spectaculaire rijk van de uitzondering, vaak belichaamd door een bedreigend buitenaards figuur zoals het monster, de vreemdeling, de niet-blanke, de vrouw of de queer. Al die lichamen die, vanwege hun vermeende poreusheid of hybride karakter, worden gezien als een bedreiging voor de geïdealiseerde ondoordringbaarheid van de buitenkant naar de binnenkant, van het lichaam naar de pathogeen, die de meetstandaard werd van onze moderne manier van leven. Ziekte en het pathologische werden dus van iets dat deel uitmaakt van het alledaagse leven opeens een afwijking van de norm.

Op een gegeven moment, tegen het einde van het werk van Baczynski-Jenkins, wordt steeds een zin door de performers herhaald: ‘no change in surroundings…’. Deze zin komt uit Illness as Metaphor van Susan Sontag. De rest luidt als volgt: ‘But no change of surroundings is thought to help the cancer patient. The fight is all inside one’s own body. It may be, is increasingly thought to be, something in the environment that has caused the cancer. But once cancer is present, it cannot be reversed or diminished by a move to a better (that is, less carcinogenic) environment.’3

Sontags woorden, die in 1978 werden opgeschreven nadat de Amerikaanse criticus de diagnose kanker kreeg, zijn heel verhelderend. Ze laten zien hoe, voor de zieke, de ruimtes van ziekte en gezondheid veel doordringbaarder worden: overal waar het lichaam gaat, zal de ziekte volgen. En zolang het lichaam leeft, liefheeft, schrijft, winkelt of iets anders doet, zal de ziekte erbij zijn. In plaats van de ziekte te zien als een uitzonderingstoestand, begeleidt ziekte juist de onopvallende stroom van het alledaagse leven. Het maakt niet alleen deel uit van het lichaam van de zieke, maar ook van de eigen subjectiviteit.

Het nieuwe werk van Baczynski-Jenkins trekt de zogenaamde uitzonderlijke aard van ziekte in twijfel door onze aandacht te richten op de alledaagsheid van ruimtes voor ziekte en zorg en door de gewone gebaren te tonen die het dagelijks leven van een zieke vullen. Zoals Georges Canguilhem in zijn invloedrijke boek The Normal and the Pathological al schreef: ‘[there] is no life whatsoever without norms of life, and the morbid state is always a certain mode of living.’4 Baczynski-Jenkins toont ons precies dat: in de vertrouwde alledaagsheid van de bewegingen die hij gechoreografeerd heeft – het wachten, het handen schudden of vasthouden, het controleren van de hartslag, het dansen met elkaar – presenteert hij het leven van de zieke niet enkel via verhalen van uitzonderlijk heldendom of uithoudingsvermogen, maar door de gebaren die het onopvallende karakter van het dagelijks leven, van ieders leven, markeren.