metropolis m

In deze tijden van crisis op de kunstmarkt, die zichtbaar wordt door de leegstaande ruimtes in de New Yorkse galeriewijk Chelsea, omzetverlies tot in de vele miljoenen bij de veilinghuizen Christie’s en Sotheby’s, en de terugloop van sponsoren bij internationale kunstinstellingen, kijkt men dankbaar uit naar nieuwe inzichten in en perspectieven op het complexe kunstmarktsysteem. Om maar direct met de deur in huis te vallen: in haar boek Der große Preis – Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur beschrijft Isabelle Graw de verhouding van kunst en markt in het algemeen, los van de conjunctuur. Dit mondt uit in een abstracte en niet echt nieuwe analyse.

‘Prijs op aanvraag’ staat er op de prijslijsten van de galeries – maar wat bepaalt deze vraag en daarmee de prijs? Graw onderzoekt in haar boek de gecompliceerde relatie tussen artistieke relevantie en de bepaling van de verkoopprijs en beweert terecht dat er van een dualiteit tussen de ‘slechte’ markt en de ‘goede’ kunst geen sprake is, aangezien de grenzen daartussen flexibel zijn. In meer dan 250 pagina’s, doorspekt met voorbeelden uit de kunstmarkt en de artistieke praktijk, onderbouwd door theorie en esthetiek, analyseert de Texte zur Kunst-uitgeefster en hoogleraar voor kunsttheorie aan de Städelschule Frankfurt, de complexe verhouding van symbolisch kapitaal en economisch belang.

Maar wat is deze ‘markt’ eigenlijk? Graw bedoelt er de commerciële markt mee, de galeries, beurzen en veilinghuizen, maar ook de markt van kennis: kunstacademies, Kunstvereins, biënnales, boeken en tijdschriften. De echte ‘kunst’ is een product met een symbolische waarde (bepaald door kunstgeschiedenis, kunstkritiek en –theorie) en een marktwaarde. Beide waarden, aldus Graw, zijn intrinsiek verbonden met elkaar en zijn niet – zoals Bourdieu van mening is – relatief onafhankelijk van elkaar. Kunst staat daardoor, en dat is bekend, altijd in relatie tot een economisch systeem en is ‘doordrongen’ van zijn voorwaarden. Als voorbeeld van de huidige overlapping tussen betekenis en prijs, noemt Graw de samenwerking van curatoren, critici en galeriehouders en de daaruit voortkomende belangenverstrengeling. Dit levert onder andere een interessant hoofdstuk op over de bestudering van het fenomeen Künstler-Künstler en zijn dubbelzijdige verhouding met de kunstmarkt en de kunstproductie.

Hoewel kunst en markt nauw met elkaar vervlochten zijn, bestaan er voor de kunstenaar binnen het systeem wel vrije ruimtes om zich kritisch toe te verhouden: ‘marktreflexieve gestes’, zoals Graw ze noemt. Zo kan men, en dat wordt al sinds de conceptuele kunst en de popart uitvoerig geanalyseerd en uitgeprobeerd, het steeds kleiner wordende netwerk thematiseren en zich daartoe verhouden. Helaas is Graws analyse hier weinig hoopvol en zijn haar voorbeelden van Gustave Courbet tot Andy Warhol, Andrea Fraser en Damien Hirst niet bijster origineel. Het is jammer dat dit hoofdstuk zo droog kunsthistorisch overkomt. Zijn het niet de artistieke smokkel-, mimesis- of manipulatieve strategieën, de kritische gestes van binnenuit, die het potentieel van kunst uitmaken? Toegegeven, zij veranderen niet het systeem als zodanig, maar is dat hun opgave? Is het juist niet hun taak, vaak op lokaal niveau, het systeem te visualiseren en te becommentariëren?

In Graws essay zoekt men tevergeefs naar toekomstgerichte perspectieven voor het door de crisis door elkaar geschudde systeem. In plaats daarvan vergrijpt de auteur zich aan abstracte beschrijvingen van een ‘onvermijdelijk globale kunstmarkt’ en negeert het belang van specifieke, lokale factoren. De markt in Duitsland, waar de staatssubsidies ook onderdeel van uitmaken, verschilt bijvoorbeeld totaal van die in Azië of Amerika. Afgezien daarvan zijn het de plaatselijke personen die de kunsthandel een gezicht geven en niet de neutrale conceptgerichte firma’s die, zoals Graw beweert, wereldwijd de deuren van hun filialen openen. Zo zijn het toch vaak factoren als het charisma en imago van een galeriehouder, een curator of een uitgever, die het succes of juist het mislukken van ‘kunst als koopwaar’ mede bepalen.

Deze noodzaak tot personificatie past Graw echter alleen op de kunstenaars zelf toe. Haar stelling: de economie houdt geen rekening met de private levenssfeer van mensen, de celebrity-cultus breidt zich overal naar uit daar waar ze levensvatbare slachtoffers vindt. Sinds kort krijgen niet alleen de schonen en rijken van de wereld een sterrenstatus toebedeeld, maar ook de kunstenaars. Kennis wordt in de economie als een begerenswaardig goed op de markt gebracht en ook de kunstenaar – zoals een fotograaf als Andreas Gursky – wordt gestrikt als een bewijs voor de productiviteit van media en party’s. Hoewel het product kunst, zoals de auteur verklaart, in tegenstelling tot de echte celebrities niet met de persoon van de kunstenaar samenvalt, vormt deze trend tot personificatie volgens Graw een nieuwe kans tot succes voor de kunstenaar. Helaas wordt dit fenomeen hier echter alleen aan de hand van de Duitse pers aangetoond, en van daaruit op een globaal systeem geprojecteerd. Een internationaal overzicht van deze ontwikkeling zou zeker interessant zijn geweest.

Graw benadrukt steeds dat zij de huidige marktontwikkeling met distantie maar ook met enthousiasme volgt. Van deze bekentenis, die ze beschrijft met de term ‘fascinatieanalyse’, schrikt zelfs Hanno Rautenberg van Die Zeit. Graw verliest volgens Rautenberg haar geloofwaardigheid wanneer ze een systeem bekritiseert waarvan ze zelf onderdeel uitmaakt. De door haar zelf geconstateerde ‘systeemfouten’ in de kunstmarkt, onverschilligheid en relativisme, gebruikt ze tenslotte zelf om het culturele bedrijf mee te legitimeren. Een keuze tegen elke vaste standpuntbepaling is uiteindelijk ook een standpunt. Men kan het eens zijn met Rautenbergs kritiek, toch is Graws voornemen de verhoudingen niet in diskrediet te brengen, noch te idealiseren, zeer redelijk. Het probleem schuilt veel meer in het feit dat Graw niet zo genuanceerd te werk kan of wil gaan als ze van te voren aankondigt.

Er was veel kritiek op het boek uit verschillende richtingen , onder andere vanwege het zeer omslachtige intellectuele taalgebruik van de auteur. De lezer die niet vertrouwd is met Graws schrijven uit Texte zur Kunst staat inderdaad op het verkeerde been. De lezer die naar aanleiding van het boekomslag (een Chanel-fotoshoot in New York) en de titel (een verwijzing naar de eerste populaire gameshow op de Duitse tv) een ontspannen uitstapje naar de kunstmarkt verwacht komt bedrogen uit. Evenveel pech hebben zij die hopen op een grensoverschrijvende beschrijving van het kunstsysteem.

Marion Ritter is kunstcriticus, Keulen

Isabelle Graw, Der große Preis – Kunst zwischen Markt und Celebrity Kultur,

DuMont, Keulen 2008. ISBN 978-3-832-19007-1