metropolis m

Vorig jaar vierde het in Berlijn gevestigde kwartaalblad Texte zur Kunst haar 25e verjaardag en zijn honderdste uitgave. Dit West-Duitse antwoord op het New Yorkse academische tijdschrift October kent zijn oorsprong in de sociaal-gesloten, zelf-vijandige, maar toch buitengewoon productieve artistieke en bohemiensfeer van het Keulen in de jaren negentig, waar het werd opgericht door Isabelle Graw en Stefan Germer in 1990. Kunstenaars als Andrea Fraser, Martin Kippenberger, Cosima von Bonin, Jutta Koether en Kai Althoff opereerden in dezelfde scene. In de loop der jaren is het tijdschrift uitgegroeid tot verplichte literatuur voor iedere kunstprofessional binnen de Duitstalige kunstwereld.

Het tijdschrift kreeg zijn bekendheid in de jaren 2000, net als veel van de kunstenaars van dezelfde generatie, in de nasleep van de tentoonstelling Make Your Own Life: Artists In and Out of Cologne in het Philadelphia Museum of Art in 2006. Het heeft de klassieke speculatieve daad verricht (het thema van het 93e nummer ‘Spekulation’): het identificeren van een ondergewaardeerde commodity (opkomende kunstenaars) en het meeliften op de stijgende waarde van die commodity (nu een netwerk van kunstenaars uit de tegencultuur dat is opgenomen in de canon). Het presenteert zichzelf nog steeds als een ‘onafhankelijk’ en kritisch tijdschrift, ook al veroorzaakt het nog maar zelden protest of controverse. Uitgever Isabelle Graw viert vandaag de dag vakantie op Ibiza met een aantal kunstenaars en schrijvers die Texte zur Kunst een warm hart toedragen. Daartoe behoren leden van een groep die kritisch en studieus elk nummer van het tijdschrift tekst-voor-tekst doornemen en beoordelen.

Netwerken

Dat Texte zur Kunst zo’n succesverhaal is, komt mede door de sociale oorsprong van het blad. De kunstenaar Merlin Carpenter merkte op in een essay dat hij schreef voor een symposium, georganiseerd door leden van de adviesraad van Texte zur Kunst in het Institut für Kunstkritik (opgericht door Graw en Daniel Birnbaum binnen de Städelschule van Frankfurt), dat het specifieke sociale netwerk het tijdschrift linkt aan het New Yorkse Artforum en aan bepaalde galeries (Daniel Buchholz, Reena Spaulings, Greene Naftali). Carpenter wijst op de trans-Atlantische relatie tussen mainstream en niche, een sociale kliek ontstaan rond Artforum en Texte zur Kunst (met figuren als John Kelsey).1 Wat Carpenter probeert te zeggen is dat het tijdschrift zichzelf positioneert als een klein, nichetijdschrift met een eigen persoonlijkheid, sociale voorkeuren, agenda en smaak, en zelfs eigen galerierelaties. Dit in tegenstelling tot bredere kunsttijdschriften als frieze, Art in America of Art Review die het hele veld proberen te overzien op een onpersoonlijke en kritische afstand. Nichepublicaties en niche-interesses werken vandaag de dag vaak beter dan ondernemingen die zich richten op een denkbeeldige mainstream (de digitalisering heeft nichenetwerken doen groeien). Carpenter legt uit dat veel van deze kliekjes de manier waarop curatoren en galeriehouders werk weerspiegelen. Sociale banden verlenen authenticiteit aan nieuwe initiatieven.

Op deze manier heeft Texte zur Kunst succes geboekt, niet alleen door middel van speculatie, maar ook door wat in de financiële industrie ‘ForEx’ wordt genoemd, of ‘foreign exchange’; de handel, een systeem van cross-contextuele waarderingen dat beide partijen voordeel geeft, of gebruik maakt van het hefboomeffect. In dit geval, tussen Berlijn en New York (via Frankfurt); tussen niche en mainstream (via de markt en celebrity-gerelateerde onderwerpen); en tussen de academische gemeenschap en het galerienetwerk (via instellingen als de Städelschule).

Een derde en laatste kant van deze heilige driehoek die de opkomst van het tijdschrift verklaart is de directe relatie met kunstinstellingen. Het tijdschrift heeft sterke banden met de Städelschule in Frankfurt, waar Graw lesgeeft, samen met andere mainstream-indie docenten, zoals Martin Krebber, die dienen als een kruiwagen binnen de Duitse en internationale kunstwereld. Zelfs de Berlijnse post-internetkunst van de afgelopen tien jaar kent dankzij Simon Denny (auteur voor Texte zur Kunst) en Yngve Holen een connectie met de Städelschule, waar ze studeerden met Krebber en Tobias Rehberger als kruiwagen.

Het is daarom niet brutaal om te stellen dat Texte zur Kunst wordt gesteund door een invloedrijk sociaal netwerk dat het deels ook zelf heeft gecreëerd. In de geschiedenis van het tijdschrift kan men een bewuste beweging herkennen van hiërarchische machtsstructuren naar ‘netwerken’. Dit is een bekend thema binnen het discours van het late kapitalisme, zo stellen Luc Boltanski en Eve Chiapello in The New Spirit of Capitalism. De ‘artistieke kritiek’ past goed bij de artistieke netwerken en immateriële werkmethoden en krijgen iets verplichtends. Deze ‘netwerk’-gedachte, misschien wel hét kritische model van Texte zur Kunst, is zelf uitgegroeid tot iets zo vertrouwds dat het nu bijna zelf een cliché is. Weerstand of tegenstand zijn zelf de canon geworden.

Tweede positie

Eind november 2015 hield Graw samen met de getalenteerde, in Amerika geboren redacteur Caroline Busta van Texte zur Kunst, die onlangs werd geïmporteerd vanuit het New Yorkse Artforum, een symposium op de Berlijnse kunstacademie over zijn honderdste uitgave die werd uitgegeven diezelfde dag. ‘De canon’ was een verrassende themakeuze van een tijdschrift dat zich lang heeft geprezen als contra-canoniek. Maar iedereen in de grote zaal van de kunstacademie wist dat Texte zur Kunst tot de canon is gaan behoren. Elke kunstacademiebibliotheek is erop geabonneerd – of, waarschijnlijker, ontvangt het tijdschrift gratis – net als alle zichzelf serieus nemende kunstprofessionals in de regio, al was het maar als een teken van trouw, of uit gewoonte. De kunstenaars die door het tijdschrift zijn ‘gesteund’ – Texte zur Kunst was altijd openlijk partijdig – zijn allang uitgegroeid tot mainstream, dus de keuze voor het thema ‘canon’ was een erkenning van het feit dat het tijdschrift zijn scherpe rand verloren heeft, oud is geworden en is uitgegroeid tot een instituut. En zoals bij elke beweging, is het op een gegeven moment tijd om met pensioen te gaan.

De vijfentwintig deelnemers aan het symposium Canon Today bestonden uit ouder wordende mainstream-indie rockers zoals Kim Gordon van Sonic Youth en kunstenaars als Jutta Koether (de twee maakten samen met Caroline Busta muziek). Het bord achter hen toonde afbeeldingen van Seth Price en Tobias Madison van hun recente Brioni-reclamecampagne. Gordon las voor uit Seth Prices recent gepubliceerde roman Fuck Seth Price: ‘He abandoned keeping up with the youth’. Jonge kunstenaars als Anne Imhof (onlangs gepikt door Daniel Buchholz van Deborah Schamoni’s galerie in München) en New Yorkse import als Emily Sundblad (die een prachtige regel zong uit W.H. Audens Funeral Blues) namen deel aan het symposium, net als jarenlange medewerkers: theoretici als Sabeth Buchmann en Juliane Rebentisch.

Elke deelnemer werd gevraagd om in een vijf minuten durende presentatie de keuze van zijn nieuwe (of oude) aanvullingen op de ‘canon’ in te leiden. Omdat het tijdschrift en de canon in kwestie Texte zur Kunst was lieten de deelnemers – zich zeer bewust van de verwachtingen – een bijna instinctieve, intellectuele afkeer zien van de opdracht. De deelnemers deconstrueerden vaker wel dan niet de eigenlijke aannames van het thema. Buchmann en Rebentisch, net als andere theoretici, deden dat op een beleefd academische manier; de jonge, Amerikaanse kunstenaars (studenten van Jutta Koether in Hamburg) Amy Lien en Enzo Camacho iets feller door het citeren van Adorno’s aanname dat een canon alleen zijn eigen agenda kan hebben. Ze beschuldigden daarmee Texte zur Kunst van hypocrisie. In een andere presentatie werd de zin ‘Art as Can(n)on’ getoond op een PowerPoint-dia. Kunstenaar en schrijver Hannah Black zei in haar presentatie: ‘Fuck the canon, how canonical of me to say so.’ Heel terecht, lijkt mij. Er ligt een verborgen masochisme ten grondslag aan de hele onderneming: zij gedijde bij alle kritiek.

In de verduisterde zaal zette ik op mijn Instagramaccount een afbeelding van het schilderij van Francisco de Goya waarop Saturnus zijn zoon verslindt, als mijn stille samenvatting van het event. Ik werd geprikkeld door twee ‘jonge’ kunstenaars. Georgie Nettell, een Britse kunstenaar die wordt vertegenwoordigd door Reena Spaulings in New York, besprak hoe ze het als jonge kunstenaar leuk vindt om kritisch te zijn op een instituut als Texte zur Kunst, omdat jonge kunstenaars altijd geacht worden de vorige generatie omver te werpen. Maar ze zag dat het al te laat is. De zelfherkenning en zelfkritiek die ze via de zelfkritische methode van het tijdschrift geleerd heeft toonden haar dat haar eigen werkwijze sinds de kunstacademie te veel is gevormd door de kritiek van Texte zur kunst. Vooral door Merlin Carpenter, een figuur die het midden houdt tussen een vaderfiguur en een foute oom.

Carpenter was zelf niet aanwezig als deelnemer, maar werd gespot in een café aan de overkant van de academie tijdens de pauze van het symposium. Hij werd het vaakst genoemd tijdens de conferentie en verschijnt als het ongemakkelijke icoon van de hele beproeving: dreigend op de loer in plaats van deelnemend, meer onderwerp van roddels en namedropping dan een echte positie innemend. Dit zijn de dingen waar Texte zur Kunst van houdt: toegewijde vijandigheid, een vaag gevoel van een buzz en een vluchtige aanwezigheid. En zo verwordt een liefde van de tweede orde tot een persoonlijke territoriumdrift. Ik was geschokt toen ik het einde hoorde van Nettells persoonlijke, en deels ontroerend eerlijke lezing: ‘It might be hard to know how to rebel against leftist parents, but even harder to watch yourself become them.’

Nettells tekst illustreerde geen complete medeplichtigheid aan de erfenis van een oudere generatie. Nettell probeerde op een genuanceerde wijze te verwoorden dat weerstand op zichzelf lastig is. Zeker wanneer weerstand de norm is van de vorige, kritische generatie. Wanneer men probeert weerstand te weerstaan vindt men een trieste erkenning, geen gemakkelijke terugtrekking. Het was de perfecte manier om het probleem van het symposium aan te wijzen, en de kritische erfenis van Texte zur Kunst in zijn geheel. En dat was meteen ook het probleem: dat Nettells eigen kritiek perfect was. Nettells tekst was eerlijk en correct. Ze was tegelijkertijd kritisch op haar eigen context en zich bewust van de context van Texte zur Kunst. Het was het soort aanval waarop iedereen in het publiek hoopte. Een poging het kader te bouwen en zichzelf erbuiten te plaatsen.

Als tegenhanger was daar Avery Singer, een jonge kunstenaar die wordt vertegenwoordigd door Kraupa-Tuskany Zeidler in Berlijn. Haar geometrische schilderijen zijn onverwachte iconen geworden van de postinternetschilderkunst. Ze stond op het podium en beantwoorde aan de vraag, alsof ze zich niet bewust was van de kritische verwachtingen in deze context. In een diapresentatie legde ze op lagere-schoolniveau haar keuze uit voor een kunstenaar die ze bewondert en van wie ze gelooft dat hij in de canon moet: de internet- en videokunstenaar Wendy Vainity. Ze toonde enkele video’s van Vainity. De list werkte, ook al was het onbedoeld. Het was alsof Singer erin was geslaagd om weerstand te bieden. Niet door zelfkritisch te zijn, maar door naïef de regels te volgen.

Het is duidelijk dat er geen ‘canon’ bestaat binnen de hedendaagse kunst. In ieder geval geen leidend cluster van instellingen op topniveau die bepaalt over in- en uitsluiting en zichzelf op zijn beurt opoffert voor de negatieve en positieve waardering van het nieuwe. Dat wat tot de canon behoort is een kritische erfenis, een geërfde taal van kritisch onderzoek, discursief van aard, die hernieuwd moet worden en nieuwe woorden moet vinden. De reden waarom niemand het meer heeft over institutionele kritiek is dat het zo’n gewone werkwijze is geworden dat niemand het meer belangrijk vindt om het erover te hebben. Maar haar erfenis, die een soort van canon is, zal ook een nieuwe blinde vlek kennen.

Texte zur Kunst is niet anders dan de andere mislukte leidende poortwachters: ze kunnen bepalen over in- en uitsluiting, dat wil zeggen, wie in het blad belandt en wie niet, maar de hedendaagse kunst zal doorgaan met of zonder hun waarderingen. En de onzichtbare hand van de markt, curatoren en kunstadviseurs zal hoe dan ook meer bepalend zijn. In ieder geval voorlopig. Dit besef, meer een vaag gevoel dan een angst, is het gevolg van de digitalisering en zijn mechanismes  die een deel van de rol van het tijdschrift heeft overgenomen: de presentatie, beschrijving en waardering van tentoonstellingen (denk aan: contemporaryartdaily.com). Zoals kunstbeurzen de afgelopen tien jaar zijn gaan bijdragen aan de beleveniseconomie, met hun eigen evenementen, zo zal de invloed van tijdschriften, door de nieuwe mechanismen binnen de uitgeverij, gaan afnemen nu ze niet langer de enige entertainers zijn. Er is weinig overdrijving voor nodig om te stellen dat Instagram en Artsy de grote spelers op de markt zijn geworden. Net als de evenementeneconomie in het algemeen en de nieuwe vormen van spektakel. De canon lijkt negatief gezien gespleten of veelzijdig, maar positief gezien lijkt hij verenigd en overspoeld te worden met nieuwe producties.

In de tussentijd plaatst de nu canonieke contracanon ons vandaag de dag in een ongemakkelijke positie, in een paradox van autonomie die Carl Schmitt waardig is en bij de bijeenkomst in Berlijn zo goed werd geïllustreerd door Avery Singer. De enige mogelijke weerstand, de enige mogelijke en onverwachte soevereiniteit is de mogelijkheid om de regels te volgen, de mogelijkheid om zonder weerstand de onzichtbare norm te belichamen, zich te gedragen met een absoluut conservatisme naar de norm, zo snel als die normen weer kunnen verdwijnen.