De kunst van het loslaten – Bosses van Ghislaine Leung
Als je bij het betreden van een museumzaal geen keus hebt dan door een witte opblaasbare welkomstboog te stappen, kan het zomaar zijn dat je een van de Scores van Ghislaine Leung bent tegengekomen. Naar aanleiding van haar nominatie voor de Turner Prize bespreekt Luuk Vulkers het nieuwe boek van deze conceptuele kunstenaar, Bosses.
‘My previous writing delineated a zone to deal with, by what it omitted. Notice how close you can go in before you hit the boundaries set by fear. The fear that turns you towards conservatism.’
Nadat ik me zwetend door zo’n dertig volkomen onbegrijpelijke pagina’s had geworsteld, kwamen bovenstaande zinnen als een verlossing. Ze introduceren het derde hoofdstuk van Ghislaine Leungs meest recente boek Bosses (Divided Publishing, 2023). Uit de eerste twee hoofdstukken had ik slechts enkele flarden gedestilleerd: een claustrofobische beschrijving van moederschap; een genummerde lijst met abstracte ideeën over de aard van kunst; mogelijk nog abstracte bespiegelingen op de betekenis van arbeid; en een stream of consciousness-achtige opeenstapeling van herinneringen en objectbeschrijvingen. Stuk voor stuk fascinerende fragmenten, zeker, maar er was zo weinig semantische houvast dat ik maar moeilijk door het boek heen kwam.
Gelukkig bood deze opening hoop. Had het voorgaande deel dan vooral een performatieve functie gehad? Was Leung haar boek expres onbegrijpelijk begonnen, om me zo te kunnen wijzen op de tekortkomingen van de lezer als betekenisgever? Vast stond in ieder geval dat ik was aangebotst tegen de door haar omschreven boundaries set by fear. Angst om het niet te snappen; angst, in zekere zin, om door de mand van de hedendaagse kunstwereld te vallen.
Het vervolg van het boek was nog steeds complex, maar tot mijn vreugde inderdaad een stuk minder hermetisch. De lezer die zijn best doet krijgt van Bosses iets terug: Leung lijkt er niet alleen haar eigen artistieke praktijk mee te willen definiëren en duiden, maar ze oppert ook alternatieve methodes voor de productie en circulatie van kunst. Wellicht was er geen beter moment om het allemaal in een manifest-achtige vorm te gieten dan nu, het jaar waarin ze genomineerd werd voor de Turner Prize.
Leung legt uit dat ze wil voortborduren op de nalatenschap van de Institutionele Kritiek met iets wat ze ‘constitutionele kritiek’ noemt. Het woord ‘constitutie’ verwijst enerzijds naar de samenstelling van een lichaam, het gestel. Anderzijds verwijst het naar een samenhangend geheel van regels, of, volgens het woordenboek ‘regels die de fundamentele beginselen en hoofdregels beschrijven die betrekking hebben op de inrichting van een staat, organisatie of bedrijf’. Constitutionele kritiek gaat voor Leung niet alleen over het blootleggen van structuren binnen kunstinstellingen zelf, maar vooral ook over het blootleggen van sociale en ideologische structuren die bestaan tussen het ‘lichaam’ van de kunstinstellingen en alle lichamen waarmee het verbonden is – dat van het kunstwerk, de kunstenaar, medewerkers van de kunstinstelling, bezoekers, de kunstwereld, externe bedrijven, leveranciers, economische systemen, landen.
Partituren
Dit doet de kunstenaar onder andere met haar Scores. Deze kunstwerken bestaan uit partituren voor de tentoonstellingsruimte, oftewel beschrijvingen van de voorwaarden die voor Leung bepalen of een bepaald kunstwerk er bestaat. Voorbeelden hiervan zijn Arches (2021): ‘Score: A white inflatable welcome arch in all available rooms’ of Daughters (2021): ‘Score: A children’s necklace stapled to the wall’. Andere Scores zijn ingewikkelder, zoals Closer (2019): ‘Consists of the main entrance to the internal gallery space being made, if not extant, into a standardized size door and doorways as per the building regulations of the country of their exhibition. The work physically exists when the door and doorway are standard size. The door and doorway are not the work’, of Bosses (2019), een werk dat enkel bestaat als alle edities van het werk Bosses II (een kleine sculptuur gemaakt in een oplage van twintig) middels bruiklenen bij elkaar gebracht zijn in één tentoonstellingsruimte.
Op het eerste gezicht heeft de benadering van Leung iets weg van die van conceptuele kunstenaars uit de jaren zestig, zoals Michael Asher of stanley brouwn. Een belangrijk verschil is echter dat de voltooide interventie of uitgewerkte instructie bij Leung niet gelijk staat aan het daadwerkelijke kunstwerk. Om uit te leggen waar en hoe het kunstwerk dan wél bestaat, verwijst Leung naar de artistieke aard van de partituur van een muziekstuk, een score: ‘You have a piece of music that exists in notation form and then you have the performance of that piece of music. Which one is the work?’ Leungs antwoord: ze zijn intrinsiek van elkaar afhankelijk, en juist dat vindt ze zo interessant. Net als muziekstukken zijn Leungs Score-werken niet één entiteit die materieel aanwezig kan zijn of niet. Ze bestaan constitutioneel, als een gestel, een samenhangend geheel van fundamentele regels, en manifesteren zich op verschillende manieren en plekken. Wie zijn ogen sluit, kan zich gemakkelijk talloze exponenten van Arches voorstellen: een witte, opblaasbare boog waar welcome op staat. Ik zie bijvoorbeeld een kinderlijke, speelse versie voor me, gemaakt van springkussenmateriaal; een strakkere designvariant; een chique exemplaar dat niet zou misstaan op een huwelijk… al die afzonderlijke welkomstbogen, bestaand en imaginair, horen bij het kunstwerk Arches – maar ze vallen er niet mee samen.
Door hun de-centrische aard zijn de Score-werken in staat om grenzen tussen ruimtes, instituties en zelfs landen te overschrijden. Tegelijkertijd zijn ze juist ook volledig afhankelijk van die begrenzingen: de grootte en architecturale aard van een tentoonstellingsruimte zal bepalen of Arches op de bezoeker overkomt als een vrolijk gebaar of als een absurde, groteske en enigszins dreigende aanwezigheid. De collectieve bereidheid van twintig verzamelaars over de hele wereld (particulier en institutioneel) zal bepalen of Bosses ooit getoond zal worden. En nationale conventies rond standaardmaten zullen telkens opnieuw bepalen hoe Closer eruit zal zien.
Samenwerkingen
Afhankelijkheid en begrenzing zijn kernbegrippen voor Leung. Ze vormen ook het antwoord op een artistiek probleem dat haar lange tijd dwars zat: je maakt een kunstwerk, perfectioneert het eigenhandig naargelang je eigen visie, en dan wordt het getoond in een nieuwe context (een ruimte en een toeschouwer) die je nooit volledig naar je hand kan zetten, waardoor de aard en de betekenis van het werk verandert. Leung probeerde dit lange tijd te voorkomen door de ruimte zoveel mogelijk te isoleren: ‘Trying to create light locks or sound locks, […] fortifying and padding the space, making a false, autonomous, independent space for the work so it can float.’
Leung is zeker niet alleen in de drang om ook na het maakproces controle over het werk te behouden. Samuel Beckett, om maar iemand te noemen, was bijvoorbeeld ook een notoire controlfreak. Om de accurate uitvoering van zijn toneelstukken ook na zijn dood te garanderen liet hij vastleggen dat ze enkel uitgevoerd mogen worden als zijn minutieus vastgelegde regieinstructies nauwkeurig worden gevolgd. Zijn estate spant vandaag de dag nog steeds rechtszaken aan tegen gezelschappen die Wachten op Godot met vrouwelijke of non-binaire acteurs opvoeren.
Waar Beckett voorschriften gebruikt om de teugels zo strak mogelijk aan te halen, zet Leung ze juist in om autonomie af te zweren. Toen ze niet lang geleden moeder werd, besefte Leung dat haar dochter in veel opzichten als een begrenzing van haar kunstpraktijk gezien kon worden: de baby slokt immers al haar tijd, aandacht, concentratie en geld op. In plaats van deze begrenzingen als beperking te zien, koos ze er juist voor om ze als materialen te gebruiken en de betekenis van haar werk niet in een vermeende autonomie te zoeken, maar juist in een totale afhankelijkheid van de context waarin het gemaakt en getoond wordt.
In deze afhankelijkheid komt ook de ware aard van de Scores-werken naar voren: ze moeten altijd tot stand komen in samenwerking. Elk installatie- en curatorenteam moet keuzes maken door de partituur opnieuw te interpreteren in relatie tot de beschikbare ruimte en middelen. ‘It is largely assumed to be the artist’s role to make decisions of production’, stelt Leung. ‘The gallery is like, just tell us how to do it […]. But there’s no way that the work should look. I don’t want to police the life out of myself and the work, the work is learning to trust and not to know, and not to see this as a compromise for the exhibition.’ Voor Leung ontleent het kunstwerk zijn artistieke waarde aan het vertrouwen dat ze tijdens het productieproces in anderen moet hebben en vice versa; aan de kwetsbaarheid die dat proces behelst.
Maar het is Leung ook te doen om een herverdeling van arbeid. Kunstenaars, museumdirecteuren, curatoren en andere medewerkers: allemaal worden ze volgens Leung opgevroten door het industriële productieproces waar instituten aan onderworpen zijn. Haar Scores en het bijbehorende productiebegrip zijn bedoeld als opmaat naar een alternatief arbeidsmodel waarin beperkingen en onderlinge afhankelijkheid de arbeidscondities vormgeven en verantwoordelijkheid door alle betrokkenen − van kunstenaar tot curator tot installateur − gelijk wordt gedragen.
Flood it!
Leung werd op verrassende wijze geconfronteerd met haar eigen opvattingen toen ze in 2021 een solotentoonstelling voorbereidde bij Museum Abteiberg in Mönchengladbach. Het opvallende, postmoderne museumgebouw van Hans Hollein heeft een bijzondere zaal voor wisseltentoonstellingen: er zijn bijna geen wanden, veel pilaren, en de ruimte gaat zonder afscheiding over in het gebouwdeel waar de vaste collectie wordt getoond. Leung’s eerste reactie was om haar werk in te kaderen. ‘I tried to box things in. I wanted to cover the Lawrence Weiner. I wanted to cover all the permanent works in the exhibition hall. Blank it out. I wanted to build loads of walls. […] I was trying to get my space.’ Maar ze bedacht zich: was het niet juist interessanter om het ‘probleem’ te omarmen, alles in elkaar over te laten lopen en zo de afhankelijkheid tussen haar werken, de collectie en de ruimte te laten bestaan? ‘Flood it!’
Nog voor ze haar eerste locatiebezoek kon uitvoeren om het museum in levende lijve te bekijken en hier een definitieve beslissing over te nemen, zorgde Covid voor een reisverbod. Dit had tot gevolg dat de tentoonstelling opgebouwd moest worden zonder de aanwezigheid van Leung: een soort lakmoesproef voor de Scores en de nieuwe, op vertrouwen gebaseerde praktijk die ze vertegenwoordigen. Het resultaat was een tentoonstelling die, aldus Leung zelf, meer dan ooit door afhankelijkheid en begrenzing bepaald werd. Toen ze na lange tijd eindelijk naar haar eigen tentoonstelling kon komen kijken (Duitse vrienden waren allang geweest) was haar reactie verdeeld: ‘It’s harder than I thought it would be, it’s challenging to the idea that authorship would ever be totally my own.’
Misschien is deze uitkomst − een ambivalent gevoel ten opzichte van het eindresultaat − onvermijdelijk bij zulke radicale experimenten; misschien was het proces belangrijker dan de tentoonstelling die het tot stand bracht. Het moge echter duidelijk zijn dat ook labels als ‘radicaal experiment’ contextafhankelijk zijn. Want paradoxaal genoeg speelt Leungs constitutionele kritiek zich vooral binnen het abstracte domein van het hedendaagse kunstcircuit af. In andere woorden: de aard van het kunstwerk-als-object wordt door Leung vernuftig onder de loep genomen (en dat is heel spannend voor mensen die zich met hedendaagse kunst bezighouden), maar wat daarvan nu precies het belang kan zijn binnen het sociale en politieke domein blijft, op wat ideeën over arbeidsverdeling daargelaten, nog erg vaag.
Vanuit conceptueel oogpunt is Leungs constitutionele kritiek echter mateloos fascinerend, uitdagend − en complex. In het laatste hoofdstuk van Bosses pakt Leung tot mijn schrik de fragmentarische, onbegrijpelijke woordenstroom weer op waar het boek mee begon. Verbazingwekkend genoeg merkte ik echter dat ik er nu net wat minder moeite mee had; ik was niet meer zo bang om door de mand te vallen. Een acceptatie van mijn beperkingen als lezer, een aanvaarding dat ik afhankelijk ben van de auteur? Wie weet. Misschien is het vooral een besef dat Leung en ik de verantwoordelijkheid voor mijn leeservaring gezamenlijk dragen. En dat zou betekenen dat ze toch ook buiten de conceptuele dimensie resultaten heeft geboekt.
Ghislaine Leung, Bosses, 2023, Divided Publishing.
Luuk Vulkers
is schrijver en curator
