metropolis m

Toen Michaël Borremans bij zijn eerste bezoek aan het Prado in 2004 werd overweldigd door het werk van Velázquez kon hij drie maanden lang geen penseel meer aanraken. De frisheid van de schilderijen (alsof ze zojuist waren voltooid), de doorschijnende kleuren, de ogenschijnlijk achteloos aangebrachte accenten – dit alles maakte een verpletterende indruk. Voor even werd Velázquez een tijdgenoot van de Belgische schilder, een leermeester in wie hij een geestverwant herkende en die hem liet zien hoe bepaalde schilderkunstige problemen konden worden opgelost.

Borremans is niet de enige die dit overkwam. Ook Édouard Manet was bij zijn eerste bezoek aan het Madrileense museum in 1865 totaal overrompeld. Voor hem was Velázquez ‘de schilder der schilders’. Daarmee bedoelde hij niet dat de Spaanse meester de beste van alle schilders was, of dat hij alleen door collega’s werd gewaardeerd; zijn kwalificatie had een grotere reikwijdte. Velázquez was de schilderkunst, de ondergrond waarvan elke schilder zich naar beste kunnen los moet maken. Verbaasd zag Manet in het portret van Pablo de Vallodalid hoe de nar (hij zag hem aan voor een acteur) in een leegte scheen te staan, waar hij des te levendiger uit naar voren kwam. Velázquez’ achtergronden zijn bijzonder omdat ze niet opvallen. Ze hebben, zoals de gebroeders Goncourt treffend noteerden, de tere kleur van slijk.

Michaël Borremans is een laatbloeier. Opgeleid in de grafische technieken begon hij pas te schilderen op zijn drieëndertigste. Tekenen doet hij al van jongs af aan. Nooit gebruikt hij hagelwit papier; vergeelde bladzijden uit schriftjes en boekpagina’s met vetvlekken hebben een streepje voor. Hij is een vakkundig tekenaar, met oog voor detail. Er gebeurt veel in zijn tekeningen. Veel dat moeilijk te begrijpen is. Zo verschijnt een gigantische buste van een filmster aan het nachtelijk firmament (A Mae West Experience, 2002) en liggen om onverklaarbare redenen mensen kruislings op straat (Six Crosses, 2006). Toen de kunstenaar met zijn werk naar buiten trad, merkte hij dat tekeningen minder serieus werden genomen dan schilderijen. Wilde hij aandacht voor zijn werk, besloot hij, dan moest hij leren schilderen.

Vier jaar werkte hij intensief en doelgericht in de beslotenheid van het atelier om de techniek onder de knie te krijgen. Hij hernam motieven uit zijn tekeningen, liet de complexe rijkdom aan informatie varen en maakte de voorstellingen compacter. Geïnspireerd door Velázquez en Manet en aangemoedigd door zijn eigen progressie, creëerde hij stukje bij beetje een heimelijk universum in olieverf op doek.

Duistere dingen

Michaël Borremans werpt, om de woorden van Charles Baudelaire te gebruiken, ‘een magisch en bovennatuurlijk licht op de van nature duistere dingen’. Zijn bevreemdende voorstellingen zijn voor velerlei uitleg vatbaar. Nu geldt dat voor alle schilderijen, maar die van Borremans lijken er speciaal voor gemaakt. De zoon van Geraardsbergen, geboren in 1963, moet de genen van de Belgische surrealisten hebben meegekregen, van James Ensor en René Magritte. Reuzinnen verschijnen in de nacht om het landschap te herschikken (Trickland, 2002). Een engel in roze prinsessenjurk is letterlijk en figuurlijk zwart gemaakt (The Angel, 2013). Het zijn dergelijke ongerijmdheden, in schaal, in kleur, die ervoor zorgen dat onderdelen van één en dezelfde voorstelling elkaar afstoten, waardoor de vraag naar de betekenis van de schilderijen onopgelost blijft. Een voorstelling van Borremans oogt misschien realistisch, maar is geraffineerd gemanipuleerd, opdat de toeschouwer zich afvraagt: geloof ik wat ik zie? Is de schilderkunst betrouwbaar? Aanhoudende twijfel verleent zijn werk een lange adem.

Tot vijf of zes jaren geleden schilderde Borremans voornamelijk naar plaatjes. In zijn zoektocht naar het archetypische beeld van de twintigste-eeuwse mens ging hij te rade bij afbeeldingen in tijdschriften uit de jaren veertig en vijftig, zo rond het midden van de eeuw. Vandaar het ouderwetse voorkomen van zijn hoofdpersonen, de gedateerde kapsels, de uit de mode geraakte kleding. Zij lijken soms tijdgenoten van de DDR-arbeiders in de schilderijen van Neo Rauch. Het leverde de kunstenaar het verwijt op dat zijn werk nostalgisch zou zijn. Dat is het laatste wat hij beoogt.

Tegenwoordig werkt Borremans naar foto’s die hij zelf maakt in het atelier. Niet langer verlaat hij zich op wat anderen ooit in beeld hebben gebracht en construeert hij zijn eigen bronnenmateriaal. De dingen die hem zijn opgevallen en die hij wil benutten als motief in zijn werk zet hij eigenhandig in scène met behulp van modellen, kostuums, rekwisieten, om het tafereel vervolgens nauwgezet te fotograferen. Als de schilder door de lens van de camera kijkt, is hij in wezen al aan het schilderen. Hij let op de lichtval, de kleuren, de contrasten en vraagt zich af of wat hij ziet schilderbaar is.

Toneel

De mise-en-scène luistert nauw. Borremans wil geen nieuwe kleren, geen oude kleren, maar exact de kleding die hij in gedachten heeft. Die laat hij op zijn aanwijzingen speciaal voor de fotosessie vervaardigen. Kamgaren plooirokjes, glanzende hemden, gebreide truitjes, gesteven linnen, haarkapjes, glimmend leer – ze vertegenwoordigen in deze picturale overvloed een welhaast fetisjistische waarde. De plooien, vouwen en kreukels werpen schaduwen die de aandacht vestigen op het licht, waarvan de bron nooit met zekerheid is vast te stellen. Vaak komt het van meerdere kanten, als op een bühne.

Sommige van de in de studio geconstrueerde toneeltjes zijn onderwerp voor een film. Borremans’ korte, geluidloze films worden beheerst door inertie en apathie. Ze tonen eeuwig voortdurende situaties die statisch en hypnotisch zijn, traag als de ademhaling van een slapend kind. Een enkele film wordt getoond als wandvullende projectie; de meeste laten zich bekijken op LCD-monitoren aan de wand, als schilderijen. Er is een verwantschap met de vroegste cinema, toen de camera nog nauwelijks wendbaar was en het beeld niet meer dan een flikkerend lichtschijnsel van een tableau vivant. Hier komt het filmen echter voort uit het schilderen, uit de suggestie dat er iets gebeurt buiten – of voorafgaand aan – de scène die het schilderij verbeeldt. The Storm (2006), een beeld van drie in wit geklede donkere mannen, zittend op een stoel, wachtend op wat komen gaat, is door de kunstenaar wel eens omschreven als een schilderij in de vorm van een film.

Elke tijd krijgt zijn eigen schilderkunst. Elke schilder kan met het medium het zijne doen. Waar de techniek van de zogeheten nieuwe media in ijltempo gedateerd raakt, is die van de schilderkunst in grote lijnen onveranderd gebleven. Voor Borremans is dat deel van de aantrekkingskracht van het vak. Hij houdt van het gewicht van de geschiedenis, hij wil die rijke, eeuwenlange traditie benutten voor zijn eigen doeleinden. Oude grondfiguren krijgen in zijn werk een nieuwe gedaante. De vrouw met gespreide armen in The Virgin (2013) is de reïncarnatie van de Heilige Maagd Maria, zoals ontelbare malen vereeuwigd in altaarstukken en heiligenbeelden. Zij doet alsof zij de troostende moeder aller moeders is, zoals Victorine Meurent, vriendin van Manet en poserend voor Olympia (1863), licht geamuseerd een prostituee nadoet. Elke schilder oriënteert zich op zijn voorgangers, kiest zijn voorbeelden en geeft er in een soort schilderkunstige re-enactment een persoonlijke, eigentijdse draai aan.

Kunstmatigheid

In de loop der jaren is Borremans dunner gaan schilderen, minder vettig. Hij gebruikt hardere kwasten en zijn penseelstreek is vaardiger, krachtiger, energieker geworden, passend bij zijn ietwat ongedurige aard. In het atelier staan opgespannen doeken gereed in elk denkbaar formaat. Als de schilder geconcentreerd aan het werk is en hij maakt geen fouten, is het schilderij in enkele uren voltooid. Lukt het niet, dan duurt het weken en gaat het vaak mis (veel werk wordt afgekeurd), waarna een nieuwe poging volgt. Zo hernam Borremans tot zes maal toe een schilderijtje van een vrouw aan tafel die een ei onder haar hand houdt, zonder dat duidelijk is of zij het beschermt of gaat breken. Toen hij jaren na dato de afgekeurde werkjes terug zag – elk net iets anders van formaat, van kleur – bleken ze ieder op zichzelf imperfect, maar vormden zij samen een interessant ensemble dat uitnodigt tot onderlinge vergelijkingen en nieuwe interpretaties (The Egg I-VI, 2012).

De mannen, vrouwen en kinderen die Borremans’ wereld bevolken zijn veelal in gedachten afgezonderd, verzonken in hun onbegrijpelijke bezigheden. Soms lijken zij uitgeleverd aan een onzeker lot, wachtend in gelatenheid. Ze zijn niet meer dan anonieme modellen, figuranten, stand-ins, personages zonder eigenschappen. Opvallend is de alom aanwezigheid van maskers, schmink, cosmetica, hoofddeksels – accessoires van versluiering en vermomming. Volgens de Poolse schrijver Witold Gombrowicz is de mens in essentie onauthentiek, voor altijd niet zichzelf, een eeuwige acteur wiens kunstmatigheid is aangeboren.

Voor Borremans kan het schilderij niet aantrekkelijk genoeg zijn. Hij schildert graag het glimmende glazuur van een porseleinen beeldje (The Glaze, 2007) of een regenkapje van doorzichtig plastic dat het licht hard en scherp weerkaatst (Preservation, 2001). Glimlichten, standaard in het repertoire van goedkoop sentiment en rococo, maken het schilderij dramatischer, verleidelijker, spannender, en een tikkeltje vulgair.

De volle rijkdom contrasteert met de leegte die het eigenlijke thema van de kunstenaar is. Die leegte is de ontkenning van het bestaan van vaste waarden en betekenissen, de acceptatie dat alles kan verkeren in zijn tegendeel. Neem The Avoider (2006), een symbolisch zelfportret van de schilder (de afgebeelde persoon lijkt in de verste verte niet op Borremans). Het is een sleutelwerk. De titel zegt het al: hier is een figuur afgebeeld die zich aan iedere definitie onttrekt en die tegelijk alles en niets kan zijn, een landloper maar ook een Christusfiguur, een koning maar ook een verschoppeling. Velázquez, Van Dyck en Courbet resoneren in dit werk, maar de afstand tot de oude meesters is groter dan hun nabijheid. De dubbele schaduwen versterken de kunstmatigheid van de scène en benadrukken dat hier niet een individu is afgebeeld, als in een portret, maar een model, poserend in een studio. Hij heeft iets spookachtigs, deze schim uit het verleden, iets onwerkelijks (zoals de kartonnen wereld in de foto’s van Thomas Demand). De sombere suggestie van aartsscepticus Émile Cioran resoneert: is het mogelijk dat existentie ons verbanningsoord is en het niets ons thuis?

Het niets. Dat is de donkere leegte in Velázquez’ portret van de kleine Felipe Próspero (1622) uit de collectie van het Kunsthistorisches Museum in Wenen. De duisternis contrasteert met het bleke gezichtje van het zieke kind en zijn glanzend witte schort, behangen met amuletten die de naderende dood moeten bezweren (een morbide detail dat Borremans wel kan appreciëren). Manet zei over Velázquez: ‘Hij is een genie, opmerkelijk vanwege zijn weigering opmerkelijk te zijn.’

Noem het nihilistisch, noem het absurdistisch, maar vergeet niet de romantische kant van Borremans’ kunstenaarschap. Tegen de tijdgeest in, los van de mode, zoekt hij in de stilte van zijn atelier in Sint Amandsberg contact met de doden. Met Rubens, die als onderschildering voor zijn naakten een blauw gebruikte dat door de huid lijkt heen te stralen. Met Chardin, geduldig regisseur van emotieloze intimiteiten (Jongen die een Kaartenhuis Bouwt uit 1735 is één van Borremans’ favoriete meesterwerken). Anachronistisch of niet, de conversaties met zijn voorgangers geven hem inzicht in de geheimen van de representatie. Dagelijkse arbeid is het niet, daarvoor is het te veeleisend. Borremans schildert alleen als hij heel gemotiveerd is, in opperste concentratie, in de stilte van de ochtend. Binnen de pluriforme kunst van vandaag, waar alles kan en alles mag, is die verantwoordelijkheid voor de waardigheid van de schilderkunst eerder uitzondering dan regel.