metropolis m

‘Oorspronkelijk deed ik onderzoek naar zeer bepalende representaties van het uitgeputte lichaam in koloniale en mainstream film. Koloniale subjecten werden namelijk vaak door de settlers gefilmd wanneer ze hard aan het werk waren of uitgeteld op de grond zaten. Bij het zien van de eerste selectie films werd het me echter al snel duidelijk dat de beelden zich voor nog veel meer onderzoek leenden. Mijn project kreeg drie fases. In de eerste fase behield ik de oorspronkelijke focus op de representatie van inheemse lichamen in de voormalige Nederlandse kolonies. Dit project stelde ik in mei 2023 tentoon in Looiersgracht 60. Het tweede deel — dat ik bij Bradwolff Projects vertoonde — had een andere insteek. Hierin keek ik vooral naar de manier waarop in early-cinema, oftewel vroege films, het lichaam van vrouwelijke arbeiders in beeld werd gebracht. De vrouwen die getoond werden, waren haast altijd ongetrouwd. Ongehuwde vrouwen moesten stomme banen beoefenen, die bovendien erg weinig betaalden. Ze verkochten knopen, bijvoorbeeld, of waren actrices en dansers. Deze vrouwen werden in de films neergezet als hulpeloze wezens die niet voor zichzelf konden zorgen. Ze zien er moe uit en vallen flauw. Hun lichaamstaal is vermoeid en verslagen. Mijn werk met deze beelden resulteerde uiteindelijk in een samenwerking met danser Suzan Tunca, die in haar performance de lusteloze handgebaren uit de films in geïmproviseerde dans verwerkte.’

‘Ja, Colonised Landscapes and Spectral Deterritorialised Flora zie ik als de derde en laatste fase van het project. Nu staat de representatie van het landschap door de lens van de koloniale film centraal. Als je bij archieven films over het landschap opvraagt, kom je vaak bij homemovies terecht: persoonlijke familiefilms van gegoede, witte Nederlanders die naar de koloniën konden reizen en een camera konden kopen. Ondanks dat er circa 1912 en 1940 best veel technologische ontwikkelingen waren geweest, had nog lang niet iedereen een camera. Dit waren dus mensen die de productiemiddelen in handen hadden. Daarnaast waren er ook beelden die gemaakt werden op vraag van verschillende instellingen. In de film Like the Glitch of a Ghost (2023) gebruik ik bijvoorbeeld beelden die gemaakt werden door het Diaconale Instituut. Hier zie je een Nederlandse non/verpleegster die met goede bedoelingen naar Suriname trok om mensen te helpen met hun gezondheidsklachten. Ondanks dat een ‘goedbedoeld’ individu in de film speelt, komen dezelfde racistische beelden en uitspraken weer terug: inheemse mensen die als vies, arm, zielig getoond worden. De film draagt bij tot de subjectificatie en racialisatie agenda van het koloniaal project.’

‘Denkend over surveillance, komen je gedachten al snel bij de camera’s die in supermarkten hangen. Op basis van hun beeldmateriaal past men, bijvoorbeeld, de wielen van winkelkarretjes aan zodat ze naar links of rechts afwijken en de klanten dus op “nieuwe ideeën” brengen van wat ze moeten kopen. Plots word je op een hyper subtiele manier door de winkel geleid, iets waar Harun Farocki erg veel werk over heeft gemaakt. Zelf ben ik geïnteresseerd in surveillance als een vorm van subjectificatie. De oorspronkelijke bewoners werden door de kolonisatoren zodanig in beeld gebracht, dat de foto’s en video’s konden dienen als bewijsmateriaal voor de “hulp” die Nederland de koloniën zou bieden. De koloniën werden vroeger gezien als wetteloze plekken, die dankzij Nederland “beschaafd” werden. Maar in feite was dit niet meer dan een paternalistisch excuus om de kolonisatie te legitimeren. Deze films zijn onderdeel van de Nederlandse koloniale controle apparatus.’

‘Gedurende alle fases van het project, dat ondertussen al ongeveer tweeënhalf jaar duurt, werkte ik samen met de curatoren van het EYE Filmmuseum archief. Hun hulp is erg belangrijk geweest, aangezien het haast onmogelijk is om dit soort onderzoek in je eentje te doen. Het archief is namelijk erg moeilijk raadpleegbaar en een groot deel van het materiaal is nog niet gedigitaliseerd. Ik vertel de curatoren dus waar ik mee bezig ben en waar ik naar zoek, en vervolgens leveren ze me een erg uitgebreide selectie aan. Hieruit kies ik dan weer een nieuwe reeks beelden die ik in mijn werk wil gebruiken. Dit was ook de methodologie die ik hanteerde voor de film Like the Glitch of a Ghost. Ik kreeg een erg genereuze reeks medische propagandafilms of wetenschappelijke films toegestuurd. Het viel me op dat de Nederlandse, koloniale subjecten vaak op dezelfde manier voorgesteld werden: schaars gekleed of helemaal naakt. Bovendien was ik verbaasd door de uitgesproken esthetische dimensie die de films hadden. Deze esthetiek leek rechtstreeks uit de kunstgeschiedenis en dominante ideeën over het “sublieme” te komen. Daarom maakte ik Siluman, waarin ik dat Westerse en mannelijke concept van het sublieme onder de loep neem.’

‘Het mannelijke sublieme, ofwel het “standaard” sublieme, ziet de wereld als een onbegrijpelijk iets, en daarom ook als iets dat gecontroleerd moet worden. Alles zou wachten op overheersing. Dit vertaalt zich ook in hoe de natuur en mensen benaderd en behandeld worden. Vrouwen zouden, bijvoorbeeld, dichter bij de natuur staan en oorspronkelijke bewoners in de voormalige kolonies zouden er al helemaal mee verweven zijn. In tegenstelling tot dit traditionele idee, benadert het vrouwelijke sublieme de wereld niet als een verzameling losstaande elementen die in een keurslijf gedwongen moeten worden, maar als iets intrinsiek waardevols. Als je de wereld op die manier bekijkt, vervalt het onderscheid tussen het controlerende subject en het gecontroleerde object. Wat je dan krijgt is de urgentie om voor de wereld te zorgen en deze in stand te houden, in plaats van haar te overheersen.’

‘Ik heb veel gewerkt met de beelden van geesten die op beveiligingsbeelden verschijnen. Voor mij zit hier een parallel in met de phantasmagorie ofwel Spirit Photography uit de laat-negentiende eeuw. De geest is een conceptuele metafoor die behoort tot het onderzoeksveld van de spectralities en de hauntologies. Derrida schreef erover, maar ook hoogleraar Cultural Analysis Esther Peeren hier in Amsterdam heeft er onderzoek naar gedaan. Volgens mij bestaat er een opvallend parallell tussen geesten en (voormalig) gekoloniseerde mensen. Enerzijds valt het op hoe spoken bepaalde raciale en gegenderde stereotypen toegeschreven worden. Anderzijds belichamen de spoken een bepaalde maatschappelijke positie. Geesten zijn namelijk aanwezigheden die zich tastbaar manifesteren door te “spoken”, maar die verder onzichtbaar zijn. Zo zijn ook voormalig koloniale subjecten en hun nakomelingen aanwezig in de maatschappij en zorgen ze er voor dat deze kan draaien, maar worden ze tegelijk het zwijgen opgelegd alsof ze minder relevant zijn of helemaal niet bestaan. Dat is dan ook de kerngedachte van Siluman. In de tekst die wordt voorgedragen, noemt de verteller de vrouwen die tot op de dag van vandaag op Indonesische palmolieplantages werken Buruh Siluman, ofwel spook arbeiders. Deze vrouwen zijn Buruh Siluman, omdat ze irrelevant geacht worden. Ze zijn onzichtbaar. Dit huidige fenomeen heeft duidelijke wortels in de stereotypen van vroeger, die mede in stand zijn gehouden door die koloniale films. Die beelden van stille, naamloze inheemse mensen als onbeschaafd, zielig en vuil leven door. Ze zijn eeuwen oud, maar blijven een merkbare, dagelijkse invloed uitoefenen. Vanuit die optiek is het voor mij vooral belangrijk om die geesten — de Buruh Siluman van zowel nu als toen — de mogelijkheden te geven om zich te manifesteren door ze respectvoller in beeld te brengen en aan het woord te laten. De haunting moet kunnen plaatsvinden. In mijn films hoop ik ze hier de kans toe te geven, zonder het geweld van het archief te herhalen.’

‘The anarchival verwijst naar een specifieke houding tegenover het archief. Heel simpel gezegd geeft the anarchive niet enkel het archief weer, maar ook de manier waarop het archief zelf samengesteld wordt. Net als spoken, manifesteren archieven iets dat je niet werkelijk ziet. Er wordt bijvoorbeeld niet expliciet gemaakt dat het archief een weergave is van het dominante discours of van specifieke belangen. Toch belichaamt een archief, en de wijze waarop het in elkaar steekt, precies dat. Het feit dat er tal van films, teksten en foto’s door settlers gemaakt zijn en haast weinig of geen door de koloniale subjecten, laat zien wiens blik en nalatenschap belangrijk genoeg geacht wordt om bewaard te worden. Het is erg belangrijk voor me om dit discours zichtbaar te maken. Het gaat om anarchiving the operative image, ofwel het blootleggen van het beeld dat gemaakt werd met een functie in gedachten. In Anarchiving the Operative. Yet Again. doe ik dit met gebruik van twee films: één over de Nederlandse, winstgevende productie van Agave vezel en één over hoe oorspronkelijke bewoners uit Indonesië zich, aldus de film, wassen in dezelfde rivieren waar ze dieren, hun kleren en hun eten schoonmaken. In plaats van de originele beelden van deze handelingen te tonen, heb ik ervoor gekozen om enkel een paar frames in negatief te laten zien en de teksten apart te gebruiken. Door die focus op taal kan ik laten zien hoe deze mensen voorgesteld werden: net als machines of dieren. De teksten leggen het dominante discours bloot. De operative image wilt ‘gewoon maar’ iets aantonen, maar weigert te erkennen dat het dat doet met een bepaalde esthetiek en taal. Anarchiving problematiseert dit.’

‘De wrangheid van het oorspronkelijke archief wordt des te meer benadrukt omdat, in het geval van Like the Glitch of a Ghost, de film een  aangepaste kopie van het origineel is! Een soort fake twin die mensen op het verkeerde been brengt. Zodoende nodigt het onderzoekers van het archief uit zich bewuster te zijn van naar wat ze eigenlijk naar aan het kijken zijn. Mijn films maken het apparatus zichtbaar.’

‘Klopt. Ik ben recentelijk begonnnen met werken met alternatieve, natuurlijke filmontwikkelingsprocessen. Ik bevind me nog volledig in een experimentele fase, iets wat ik als de crux van mijn tentoonstelling in Zone2Source zie. Sinds mijn negentiende werk ik met analoge fotografie, maar nu is het de eerste keer dat ik de films ontwikkel met natuurlijke processen. Het is een erg andere proces dan wanneer je ze met traditionele ontwikkelaars werkt. Ik weet niet wat er zal gebeuren met natuurlijke middelen en werk ook op een volledig andere manier met mijn lichaam aangezien ik nu ook bezig ben met het verslepen van producten, het aanpassen van de temperatuur, enzovoort. De meeste processen die tegenwoordig gebruikt worden voor het ontwikkelen van film zijn chemische processen. Deze zijn van nature stabieler: je weet steeds wat de uitkomst zal zijn. Dit verandert echter volledig wanneer je materialen begint te gebruiken waar je minder controle over hebt, zoals koffie, citroensap en soda. Gestaag kom je erachter welke concentraties en temperaturen het beste werken. Zo ben ik er bijvoorbeeld achter gekomen dat goedkopere koffie betere resultaten oplevert dan duurdere merken. Former Colonial Plant/Plant from a Former Colony is het resultaat van zo’n experimenteel proces. De negatieven daarvan heb ik ontwikkeld met caffenol. Dat voelde dan ook echt als een overwinning: om beelden op te zien duiken na al dat experimenteren. Aanleiding voor deze werkwijze is ook dat veel van de bekende ontwikkelingsprocessen behoorlijk vervuilend zijn voor het milieu. De ontginning van bepaalde materialen is bovendien enorm schadelijk voor oorspronkelijke bevolkingen van landen waar ze na gebruik gedumpt worden. Dat is dan ook het gesprek dat ik op de finissage van Colonised Landscapes and Spectral Deterritorialised Flora wil voeren met de curatoren van het EYE Filmmuseum: Waar staat het archief in relatie tegenover vervuiling? Zijn er manieren om te conserveren die minder vervuilend zijn?’

‘Former Colonial Plant/Plant from a Former Colony wordt getoond op een Super 8-projector, die enkel tijdens de opening en finissage afgespeeld wordt. Alle experimenten worden op een scherm getoond op de grond naast de ingang. Siluman wordt op een projectiescherm vertoond. Interessant hieraan is dat de werken onderdeel van een installatie lijken te worden. Vooral de Super 8-projector krijgt plotseling iets sculpturaals. Het is een technologie uit een vroegere tijd, die met de andere beelden in de ruimte in dialoog treedt. Dat deed me denken aan het werk van de Amerikaanse mediaonderzoeker Bernd Herzogenrath. Hij stelt dat je de Zeitgeist van een periode kan voelen in de materialen die dat tijdperk eigen zijn. Dat is iets waar ik hier mee speel. Ik ga echter gedurende de tentoonstelling blijven experimenteren en steeds weer materiaal aan de werken toevoegen, ook in die ruimte achteraan. De relatie tussen de werken gaat dan ook waarschijnlijk weer veranderen.’