metropolis m

Elk artikel dat beweert het definitieve verhaal te vertellen van een generatiewisseling moet voorafgegaan worden door voldoende voorbehouden om de wilde speculaties die zullen volgen, te compenseren. Laat me daarom bij wijze van waarschuwing iets zeggen over de toespraak die Anna Quindlen, voormalig columnist van The New York Times, afgelopen voorjaar hield voor de eindexamenklas van mijn jongere broer op Wesleyan University.

Quindlen had mijn broers (en mijn) generatie goed door en was op de hoogte van het feit dat Wesleyan in de afgelopen jaren door het online roddelmagazine Gawker was uitgeroepen tot ‘Meest Irritante Faculteit voor Geesteswetenschappen’ – een zeer gerechtvaardigd eerbetoon, zoals mijn broertje later uitlegde, vanwege de colleges die werden aangeboden bij zowel Milieustudies als Dans, de uniseks toiletten, de commune-achtige studentenhuizen en een wijdverbreid, academisch gebruik van het gender-neutrale persoonlijk voornaamwoord ‘zhij’.

Dit was het tijdperk van ‘gigabytes en homohuwelijk’, van burgerlijke verantwoordelijkheid en het einde van vooroordelen, zo verklaarde Quindlen. Ze vroeg zich af of twitter ooit meer zou opleveren dan sociale haiku’s, verontschuldigde zich niet voor ‘de rotzooi’ van een wereld die in de handen van haar jonge toehoorders werd gelegd, en poetste de ‘kansen’ die deze wereld biedt niet op. Ik moest denken aan de oorspronkelijke reden waarom deze universitaire ceremonies ‘Commencements’ heten: ze verlenen een onderwijsbevoegdheid.

‘Commencement’ markeert in die zin de overgang van leerling naar leraar (of in grovere, hedendaagse termen, van cultuurconsument naar cultuurproducent, of content-generator, zoals wij van Web 2.0 zeggen). Wat er wordt uitgereikt, behalve diploma’s en elegante verzen, is de verwachting dat zich een krachtig individualisme zal ontvouwen, als onderdeel van een opbloeiende generatie. Identificatie met jezelf en identificatie met een generatie, zo suggereren onze voorgangers, zouden volledig moeten samenvallen.

Ik geef toe dat ik hierover wat sceptisch ben, wat voortvloeit uit het feit dat leeftijd gewoonlijk wordt ingezet om een consumentenmarkt te creëren (denk aan de tweens [de ‘prepubers’ tussen de 8 en 12 jaar]). Bovendien worden generaliserende termen als ‘Generatie Y’ of ‘Millenniumgeneratie’– waar jarentachtigbabies zoals ik de facto toe behoren – altijd zo vaag ingevuld dat ze, net als astronomische tekens en paranormale voorspellingen, weerklank vinden bij iedereen die raad zoekt bij een hogere macht.

Om niet voor hypocriet versleten te worden, ben ik gedwongen te onthullen op hoeveel manieren het credo van de millenniumgeneratie op mijzelf van toepassing is, van het mantra Ikke! Ikke! Ikke! (waardoor ik liever thuis bij mijn ouders woon om me op mijn kunst te richten dan me te begeven op een langetermijn-carrièrepad richting financiële stabiliteit), tot de geprofessionaliseerde, passieve agressie en het paranoïde narcisme dat grotendeels voortkomt uit de praktijk van individuele ondersteuning (lees: vertroeteling) waarvan het Amerikaanse onderwijs doortrokken is.

Wij van de millenniumgeneratie, zo leggen de populaire media uit, verwelkomen het integrerende potentieel van nieuwe technologie zonder bezwaard te worden door de existentiële angst die Generatie X aankleeft. Onze heteroseksuele mannen zijn geïrriteerd omdat vrouwen op de Amerikaanse universiteiten in de meerderheid zijn en concurreren op de arbeidsmarkt. Bij gebrek aan traditionele gebieden waarin zij hun mannelijke vaardigheden kunnen botvieren, duiken deze Peter Pans onder in onvolwassen interesses en vrijblijvende relaties. We zijn kennelijk ook creatief, tolerant en onafhankelijk. Van één ding kunnen we zeker zijn: omdat ik de term ‘millenniumgeneratie’ als sociologische of marketingcategorie afwijs, gedraag ik me als typisch iemand van de millenniumgeneratie.

Ondanks het feit dat de titel doet denken aan het soort humor dat typisch is voor de mid-jaren-negentig, biedt The Generational: Younger Than Jesus in The New Museum wel de kans om na denken over een wat meer verfijnde theorie over de hedendaagse kunstenaar. Wij jonge beoefenaars hebben een kunstwereld geërfd waarin elke grote strijd gestreden is, zowel op het terrein van identiteit als dat van de vorm. De kunstwereld is een rizomatisch veld, bevrijd van ideologisch determinisme, dat we opvatten als een uitnodiging tot creatieve promiscuïteit.

Nu is het de vraag, zo wordt ons verteld, naar welke geschiedenis, of verzameling van geschiedenissen we liever terugkeren, en welke strategie we het beste kunnen inzetten –appropriation, satire, deadpan of bricolage? – om de verlangde mate van nostalgie te realiseren. Misschien verschaffen zulke strategieën een uniek perspectief voor kunstenaars die zelf geloven dat ze aan de andere kant van de geschiedenis staan, waarin het voordeel van de wijsheid achteraf kan uitgroeien tot een instrument voor kritische retrospectie. Maar het constante leunen op het verleden – een dwingende neiging waarvan ik mezelf niet vrij kan pleiten – kan er ook op wijzen dat we bang zijn voor ons mogelijke tekort aan originele middelen.

Wij van de Amerikaanse millenniumgeneratie worden geacht nauw verbonden te zijn met de Nieuwe Oprechtheid, een term die naar mijn idee voortkomt uit de foutieve gelijkschakeling van sarcasme en ironie. In feite is er weinig meer aan de hand dan dat de ironie verborgen wordt onder een afwisselend overtuigende en glibberige mantel van ernstig commentaar. En wij van de Amerikaanse millenniumgeneratie zijn ook medeplichtig aan het gemak waarmee steeds grovere generalisaties over jonge kunstenaars worden gedaan en weer worden vervangen – vooral op het moment dat de kunstmarkt zich probeert te voegen naar een steeds slechter economisch klimaat.

Aan het begin van dit millennium was ik als student aan Yale getuige van de secundaire en tertiaire effecten van het succesverhaal van Dana Schutz [een New Yorkse kunstenaar die onmiddellijk werd opgepikt door belangrijke musea]; toen jonge schilders, fotografen en beeldhouwers, vaak nog voor hun afstudeertentoonstelling, uit hun beschutte ateliers werden getild en midden in het centrum van New Yorks verslindende waanzin werden gedropt. Deze supersterren vormden maar een fractie van de hele studentenpopulatie, maar het was genoeg om in de ogen van het publiek te zorgen voor een paradigmaverschuiving: de kunstacademie werd van een plek voor kritiek tot een ‘finishing school’, een plek om de kunstenaar voor te bereiden op zijn entree in de kunstwereld. Wat voor discussies en wat voor strooptochten in radicaal en artistiek opzicht er door studenten en docenten ook werden ondernomen, de redenering bleef, zo leek het, dat deze academies uiteindelijk commercieel resultaat opleverden en dus hun studenten aanzetten tot schaamteloze carrièredrang.

De afgelopen maanden houdt een even beperkte formule New York in de greep, nu de modieuze lexicons, die de kunstacademies eerder zo marktvriendelijk maakten en opkomende kunstenaars zo lekker verteerbaar, zijn vervangen door recessievriendelijke retoriek. Terwijl recente essays in The New York Times van Holland Cotter en een discussie over ‘Recessionele Esthetiek’ tussen Hal Foster en David Joselit op een bewonderenswaardige manier geprobeerd hebben om de realiteit en de mogelijkheden van dit cash-arme moment te vatten, namen ze ook het risico om voortijdig een terminologie vast te stellen voor een periode die nog staat te gebeuren.

Dat deden ze door de reikwijdte van de ‘kunstmarkt-kunst’ te beperken tot de commerciële sector en voor de nabije toekomst een kwaliteitsstijging van de kunst te voorspellen. Zo’n tweeslachtige bewering ziet over het hoofd dat veel van de Amerikaanse kunstenaarsinitiatieven en non-commerciële instellingen gelijk op functioneerden met de recente marktontwikkelingen, daaronder 16Beaver, Orchard47 en Triple Candie in New York, Fort Thunder in Providence, en Champion Fine Art in Los Angeles.

Parallel hieraan is er sprake van een grote flexibiliteit van de commerciële sector en haar meest ondernemende agenten, die vaak genegeerd wordt. Velen hebben zich, op hoop van zegen, gewend tot de ’tijdelijke tentoonstellingsruimtes’, de ‘performance series’ en het ‘efemere event’. Natuurlijk, veel initiatieven die in de afgelopen twee jaar in New York de kop hebben opgestoken, zoals Fruit and Flower Deli, Saloon, Cleopatra’s en 211 Elizabeth, investeren in de erfenis van allerlei anti-institutionele tegenstromen. Toch kan het lastig zijn om de serieuze initiatieven te scheiden van andere, die geloofwaardig proberen over te komen door er hip uit te zien.

Als jonge kunstenaar, die heeft kunnen profiteren van veel van deze ontluikende fenomenen (ja, het overzicht Younger than Jesus incluis), wil ik zeker de hand die mij voedt niet bijten, liever houd ik enige argwaan over de retoriek van deze vertogen, waarvan ik zowel gedwongen als vrijwillig deel uitmaak. Ik mag dan blijven aarzelen over de waarde van categorisering naar periode, maar in zoverre wij, als kunstenaars van de millenniumgeneratie, zwaar leunen op de geschiedenis, zoals onze biografen beweren, ontleen ik enig vertrouwen aan de wetenschap dat de lessen en precedenten die vergelijkbare momenten uit het verleden bieden, nu niet ver van ons liggen.

Tyler Coburn (1983) is een kunstenaar en filmmaker uit New York

Vertaling Arie Altena