De moeders van Massimiliano Gioni
Massimiliano Gioni cureerde onlangs The Great Mother, een tentoonstelling over moederschap in het Palazzo Reale in Milaan. Daarbij werd ook het vaderschap aan een kritisch onderzoek onderworpen. Een gesprek over moederrollen en vaderfiguren.
In de catalogus van The Great Mother schrijf je: ‘Paradoxaal genoeg mondt een discussie over moederschap altijd uit in een gesprek over vaders.’ (p.15) Bij het in kaart brengen van hoe de moeder sinds 1900 in de kunst is vertegenwoordigd lijkt een heroverweging van de vaderfiguur onvermijdelijk.
‘Helaas is het beeld en de iconografie rondom de moeder grotendeels door de vader gevormd. Men zou mogen aannemen dat moederschap wordt gedefinieerd door de band tussen moeder en kind, maar in werkelijkheid is de representatie van moederschap geconstrueerd door de vaderfiguur als een onderdrukkende en autoritaire aanwezigheid. Ik omarm deze realiteit niet; ze is simpelweg een feit.’
Toch was één van de sleutelwerken in de tentoonstelling Thomas Schütte’s Vater Staat (2010), een icoon van patriarchale autoriteit. Het werd tentoongesteld naast Sarah Lucas’ Mumum (2012), een stoel van ronde vormen die op borsten lijken. De vader staat daar streng en afstandelijk, terwijl de moeder warm en verwelkomend overkomt. Is dit een anti-patriarchaal statement?
‘Vater Staat is een idiote man met een pompeuze bontmuts die contrasteert met zijn badjas. Ik zie hem als een aftakelende aristocraat of bureaucraat. Hij personifieert alles wat men zou moeten vrezen en waaraan men zou moeten ontsnappen: vaderschap en de staat. De keuze om Lucas en Schütte met of tegen elkaar te plaatsen kwam voort uit de materiaalkeuzes. Het staal en de statige schaal van Schütte’s werk vertegenwoordigen een monumentale benadering van de beeldhouwkunst, hoewel Schütte deze duidelijk bekritiseert en tegenwerkt. Hij doet dit door te spelen met stereotypen en karakteristieken van de traditionele beeldhouwkunst. Bijvoorbeeld door duurzame materialen te gebruiken en het idee aan te vallen dat de beeldhouwkunst het territorium is waarin de staat zich manifesteert en opdringt.
Sarah Lucas lijkt het moederschap als een vorm van gastvrijheid te presenteren, maar als je goed kijkt blijkt haar werk ook vijandig. De individuele onderdelen kunnen worden geïnterpreteerd als borsten, maar ook als penissen. De vervreemdende combinatie van mannelijke en vrouwelijke lichaamsdelen als onderdeel van gemuteerde lichamen brengt een genderverwarring teweeg, die in meer van haar werken centraal staat. Zoals veel werken in de tentoonstelling weigert zij het mannelijke en vrouwelijke diametraal tegenover elkaar te zetten: ze vernietigt deze dualistische tegenstelling. Met haar werk houdt ze zich bezig met de vernietiging van een zekere verbeelding van het patriarchaat. Zo ook in de Biënnale van Venetië, waar ze in het Britse Paviljoen presenteerde onder de titel I Scream Daddio (2015), een vreemde combinatie van dad en dio – god in het Italiaans.’
In verschillende van je tentoonstellingen worden vaders opgevoerd, zoals Louise Bourgeois’ Destruction du père (1974), Dora Maar’s Père Ubu (1936), Claude Cahun’s Le Père (1932) en Hannah Höch’s Der Vater (1920). Ze lijken allemaal een vorm van destructief fetisjisme te behelzen, of op zijn minst een preoccupatie met het deconstrueren van het vaderschap.
‘Als je kijkt naar een verschuivende representatie van moederschap in de twintigste eeuw kijk je per definitie ook naar veranderende representaties van het vaderschap. Wat duidelijk naar voren komt in genoemde werken is een idee van vaderschap als repressieve autoriteit, een patriarchaal figuur waar we vanaf moeten. Interessant aan de voorbeelden die je noemt is hoe de kunstenaars de vader als een soort dierlijk, metaforisch figuur verbeelden. Ze zijn vrij nachtmerrieachtig en lijken de angst en hoop van vrouwelijke kunstenaars in een landschap van veranderende genderrolpatronen te belichamen.
Voor mij zijn de beelden van Hannah Höch een meer hedendaagse weergave van hoe een vader eruit zou kunnen zien. We zien een vader met een half vrouwenlichaam die de taken van de moeder uitvoert. Dit werk toont heel duidelijk hoe rolpatronen altijd in verhouding tot elkaar worden gedefinieerd, als dialectische begrippen. Er is geen moeder zonder zoon, geen kind zonder moeder. Zo wordt ook een zekere definitie van het moederschap geconstrueerd in verhouding tot de vaderfiguur.
In de loop van de twintigste eeuw zijn nieuwe modellen van zowel moeder- als vaderschap ontstaan, die deze simplistische dualiteit vaak verwerpen. Door het feministische en queerdiscours – met voorbeelden als Judy Chicago, Lynda Benglis of recentelijk Catherine Opie – worden nieuwe vormen van moeder- en vaderschap ontworpen. Maar het heruitvinden van genderrollen gebeurde al veel eerder in het werk van de dadaïsten en surrealisten.
Kijkend naar de mythe van de “Bachelor Machine” zoals dat tot uitdrukking kwam in het werk van Marcel Duchamp, Francis Picabia, Elsa Freytag Von Loringhoven, en veel andere kunstenaars en schrijvers in het begin van de twintigste eeuw – en zoals prachtig werd getoond in Harald Szeemanns tentoonstelling The Bachelor Machines (1975) – ziet men een preoccupatie met het idee van productie en reproductie dat ontsnapt aan traditionele genderrolpatronen. Wellicht is het androgyne, zichzelf reproducerende lichaam wel de ultieme mythe in de geschiedenis van de twintigste-eeuwse kunst.’
Je werkt regelmatig samen met landgenoot Maurizio Cattelan. In zijn werk houdt hij zich onder andere bezig met de dood van politieke en religieuze vaderfiguren zoals de paus, Hitler en John F. Kennedy. Tijdens de Biënnale van Venetië in 1999 presenteerde Catellan Mother (1999), een begraven man wiens biddende handen boven de grond uitsteken. Het werk keert terug in The Great Mother. Moet deze mannelijke Madonna worden geïnterpreteerd als commentaar op het matriarchaat en/of het patriarchaat binnen het katholicisme?
‘Of we het willen of niet, een studie van de iconografie en representatie van het moederschap in het Westen kan niet om het gewicht van de katholieke iconografie heen. Het beeld van de moeder in de westerse cultuur is grotendeels gebaseerd op religieuze iconografie en de katholieke iconografie in het bijzonder. Deze traditie wordt in de kunst van de twintigste eeuw voortdurend aangevallen. Dit komt het meest nadrukkelijk naar voren in het werk van de surrealisten, waarin de aanval op een stereotype van de vrouw en de moeder in wezen een aanval is op katholieke en christelijke waarden.’
De vaderfiguur staat vaak symbool voor een religie of de staat. Maar ook de kunst kent patriarchale figuren. Sigmund Freud en Marcel Duchamp zijn in je tentoonstellingspraktijk uitgebreid vertegenwoordigd. Zowel direct (een foto van Freud met zijn moeder; het urinoir van Duchamp) als via het werk van anderen (Fountain (Madonna) (1991) van Sherrie Levine, een gouden variant op Duchamps urinoir). Moeten we ze nog steeds beschouwen als kunsthistorische vaderfiguren?
‘De representatie van de familie, en van traditionele seksuele rolpatronen, werd door Freuds denken ondermijnd en tegelijkertijd bevestigd. Freud heeft het twintigste-eeuwse gezin compleet getransformeerd. Moeders, vaders en kinderen waren niet meer hetzelfde na de publicatie van The Interpretation of Dreams in 1900. Tegelijkertijd belichaamde Freud een zeker idee van de nucleaire bourgeoisfamilie die tegen die tijd al begonnen was uiteen te vallen.
Ik wil ook Duchamp niet bevestigen als vader van de hedendaagse kunst, omdat ik dat een te conservatieve stellingname vindt. In plaats daarvan heb ik geprobeerd te benoemen op welke manier Duchamps werk reflecteert op verlangen en gender. Een lezing van The Large Glass (1915-1923) als allegorie van genderrollen in de eeuw van de machine is bijzonder instructief. Recentelijk deed een queerlezing van Duchamp zijn intrede in de Angelsaksische wereld, met name in de Verenigde Staten. In deze context wordt Duchamp niet gekenmerkt als grote meester, maar als onderdeel van een netwerk van individuen die deel uitmaken van een dramatische seksuele en culturele revolutie. Daarom gaat Duchamps werk in de tentoonstelling in dialoog met dat van zijn zus – die hij de rol van auteur opdraagt wanneer hij haar vraagt zijn eerste readymade te signeren – en met het werk van veel andere kunstenaars en vrienden, zoals Elsa Freytag Von Loringhoven, Francis Picabia en Mina Loy. Ik denk dat Duchamps weergave van het auteurschap een radicale kritiek is op het traditionele – patriarchale – idee van auteurschap als zijnde autoriteit en bezit. Daarom werd zijn werk in de tentoonstelling geplaatst naast het werk van Sherrie Levine, Elaine Sturtevant en Lee Lozano, die het patriarchale recht op eigendom en auteurschap op nog radicalere wijze bekritiseerden.’
Waar zie jij, te midden van een radicale verwerping van het patriarchisme, nog mogelijkheid tot het constructief herformuleren van vader- en moederschap?
‘Ik zie in de dialoog tussen en binnen generaties een model voor feministische kunsttheorie, zoals beschreven door Helen Molesworth. De kunstgeschiedenis zoals deze ons wordt verteld is gebaseerd op de strijd tussen Oedipus en Laios, een verhaal over een gevecht tussen generaties waarin de zoon de vader ombrengt. Maar wat als we de kunstgeschiedenis niet zien als een verhouding tussen vader en zoon, maar als een vorm van zusterschap? Als een model waarbinnen verwantschap en relaties worden gesmeed, niet op basis van een generatiestrijd, maar op basis van door de tijd heen gedeelde sympathieën. Wellicht is dat een meer moederlijke of gastvrije kijk op de kunstgeschiedenis.’
Hinde Haest
