metropolis m

Het meest interessante aan verkeerde benamingen is proberen te begrijpen wat ze per ongeluk of expres verkeerd opvatten. In het geval van de zogenaamde ‘deeleconomie’, waarin goederen en diensten worden gebruikt door meerdere personen of instanties voor een concurrerende prijs (of soms gratis), is de eerste vraag die opkomt waarom deze specifieke vorm van huren of geven zo’n speciale naam verdient. Is huren (of geven en weer doorgeven) niet altijd al een vorm van delen geweest?

In het geval van de meest recente golf aan deeleconomiegekte is het duidelijk dat veel van de hype kan worden toegeschreven aan de nieuwheid van de technologische platforms die deze vorm van huren (dat wil zeggen, betalen voor gebruik) toegankelijk en efficiënt maken. Het clichébeeld van een creatief type dat op zijn iPhone tussen WeWork, Airbnb en Uber swipet terwijl hij op een leenfiets1 rijdt, onderstreept het gemak en de snelheid waarmee de technologisch ondersteunde deeleconomie het de bevoorrechte consument mogelijk maakt om te switchen tussen kantoorruimtes, tijdelijke onderkomens, landen en diensten. Je hebt geen keuken (of huis) meer nodig om elke avond huisgemaakte maaltijden te eten.

Aan de aanbodkant impliceert dit ‘oliën’ van het deelverkeer een diepe herstructurering van de bestaande verdeling van macht en verantwoordelijkheid. De meeste op applicaties gebaseerde producten en diensten verminderen het aantal tussenpersonen zoals gespecialiseerde bedrijven, vakbonden en regelgevers. Ze geven meer macht aan de particulieren, dat wil zeggen de dienst- en productverleners. Maar de extra-inkomsten die dit oplevert binnen een toch al ‘moeilijke economie’ voelen als een grap wanneer je ze afzet tegen de financiële waarde van de bemiddelende platforms zelf. Vanuit deze optiek gaat de deeleconomie niet zozeer over delen, maar meer over het verder uit elkaar spelen van inkomensgroepen onder de valse noemers van gezamenlijke winst, gemeenschapssentimentaliteit en gedomesticeerde globalisering.

Het museum als voorbeeld
Het zou oneerlijk en onnauwkeurig zijn om de op technologie gebaseerde deeleconomie als de enige veroorzaker van dit misbegrip van het delen te zien. De aanspraak op ‘delen’ is nooit echt wat het lijkt. Neem het kunstmuseum.

Sinds zijn ontstaan heeft het kunstmuseum zichzelf gepositioneerd als een ruimte die zijn middelen (de kunst) deelt met het publiek, of ze nou door de staat beheerd worden of privaat zijn. Zie het als een deeleconomie par excellence die meer is dan de som der delen. Het revolutionaire nationaliseren van het Louvre in 1791 kan gezien worden als een belangrijk moment voor de herverdeling van macht in Frankrijk (en later elders) volgens een democratisch model. Tegelijkertijd werd het museum echter ook een speelveld voor het versterken van imperialistische ambities aangezien de aanleg van de collectie samenliep met de militaire veroveringen en onteigeningen in verschillende maten van ethische deugdelijkheid. De expeditie van Napoleon naar Egypte (1798-1801) diende als middel om oorlogsbuit over te brengen naar het museum, om de staat te verrijken en zijn eigen positie te versterken. Als een voorafschaduwing van de filantropisch-kapitalistische stijl van machtsbevestiging die nog ging komen, werd het Louvre op het hoogtepunt van Napoleons macht tijdelijk omgedoopt tot Musée Napoléon.

Twee eeuwen later opende het Louvre een satellietmuseum in de postindustriële stad Lens als onderdeel van het economisch herstel van Frankrijk via de implantatie van cultuur. De context is uiteraard dramatisch veranderd, maar wat blijft is de onvermijdelijke integratie van de deeleconomie van het museum binnen bredere sociaaleconomische en politieke agenda’s. Op een soortgelijke manier tilt het binnenkort te openen Louvre Abu Dhabi op het eiland Saadiyat de deeleconomie naar een ander niveau, gezien zijn geografische bereik en de grootschaligheid van het project. De komende tien jaar gaat de vestiging in Abu Dhabi honderden kunstwerken lenen op een wisselende basis, niet alleen van het Louvre maar ook van een aantal andere Franse instellingen als het Centre Pompidou, Musée d’Orsay en Musée de Quai Branly. Het delen van erfgoed lijkt hier de gewenste ondertitel, maar belangrijker is de economische betekenis ervan.

Het zou een vergissing zijn om het delen van erfgoed door het Louvre af te doen als een westerse culturele hegemonie of een nieuwe vorm van kolonialisme. Integendeel, terwijl het kolonialisme is gericht op het extraheren van waarde in de periferie met het oog op winst die ten goede komt aan het centrum, is er hier sprake van waarde die wordt gewonnen uit het ‘centrum’ om winst te maken in of via de ‘periferie’. Anders gezegd, de waarde-creatie zit in het onroerend goed van Abu Dhabi. De ongeveer 800 miljoen dollar die werd betaald aan het Louvre is waarschijnlijk een zakcentje in vergelijking met de inkomsten die worden gegenereerd uit wat in wezen een groot projectontwikkelingsverhaal is.

Zucht naar draagvlak
Het hedendaagse kunstmuseum is een platform dat waarde genereert voor de investeerders (of dat nou de staat, een bedrijf of individuele mecenassen zijn). Dat gebeurt vooral aan de hand van de gebruikscijfers – een mogelijke verklaring voor de jacht op bezoekersaantallen. De zucht naar draagvlak maakt het bestaan van het begrip ‘Museum 2.0’, of het participatieve kunstmuseum, begrijpelijk als een poging om de bezoeker om te vormen van historisch geërfde passieve bourgeois intellectueel naar iemand die niet alleen in staat is om de ervaringen mede te construeren, maar ook symbolisch mede vorm geeft aan de kunst en het museum. Het valt terug te zien in de verbreding van de bezoekerscategorieën, evenals het aanbieden van meer diensten door het museum. Met andere woorden, de participatieve koorts die de kunstwereld in zijn greep houdt (althans de ‘mainstream’ instellingen) is de perfecte symbolische compensatie voor de verschillende vormen van de beknotting van burgerlijke en publieke vrijheden buiten de muren van het museum.2 Als gevolg daarvan weerspiegelt het participatieve kunstmuseum niet alleen de gedemocratiseerde manier van opereren zoals de op applicaties rustende deeleconomie, maar werkt in meer ethische-politieke zin onbedoeld ook mee aan de normalisering van een systeem dat de sociaaleconomische verschillen alleen maar lijkt te vergroten.

Het probleem van het kunstmuseum met participatieve-en-burgerlijke taak is de snelheid waarmee de aan de bezoekers beloofde zeggenschap alweer wankelt. Het museum mag zich dan wel enthousiast inlaten met de extravagante suggestie van de bezoeker als een verbeeldingsrijke geest, die zichzelf ook graag zo ziet, maar dat legitimeert uiteindelijk toch vooral de immense macht van de verschillende aandeelhouders (de curatoren, verzamelaars, sponsors en andere belanghebbenden). Musea kunnen zo ver gaan dat het publiek de kunstwerken uitkiest of andere pseudo-institutionele besluiten mag nemen namens het museum, maar die overdracht van bevoegdheden dient vooral als de smeerolie voor een economie die bezig is de macht onder te brengen op een plek waar waarde-creatie samenvalt met meetbare financiële doelen.

Er zijn tekenen dat sommige instellingen, zoals het Van Abbemuseum In Eindhoven, proberen om de deeleconomie van het museum weg te halen uit dit participatiemodel en in de richting te sturen van een ander model, dat van de ‘arte útil’ (bruikbare kunst) naar een concept van kunstenaar Tanya Bruguera. Maar mij is het niet goed duidelijk waar dit constructivistische idee toe zal leiden. En, nog belangrijker, op welke manier het in een museum institutioneel zou moeten worden geïmplementeerd. Als we kritisch kijken naar de praktijken die te zien waren in het nog altijd voortdurende project van Bruguera, Museo of Arte Útil3, lijkt de linkse voorkeur voor kleine, lokale, alternatieve en ad hoc initiatieven vooralsnog weinig effect te hebben op de maatschappelijke ontwikkeling in bredere zin.

In tegenstelling tot Bruguera en haar omgang met de liberale, linkse en filantropische gevoeligheden, kiest kunstenaar Renzo Martens voor een meer agressieve aanpak door rechtstreeks een beroep te doen op de beleving van de mondiale ongelijkheid als onderdeel van zijn groter project om de deeleconomie van de kunstwereld te herorganiseren in een proces van ‘reverse gentrification’. Naast de choquerende werking van de wake-up call over westerse medeplichtigheid aan bittere armoede die uitgaat van Enjoy Poverty (2008) is er ook zijn meer systematisch georiënteerde project Institute for Human Activites, een platform waarmee de kunstenaar de Lusanga International Research Centre for Art and Economic Inequality in Congo heeft opgezet.4 Martens gebruikt zijn positie als westers kunstenaar ten behoeve van de economische positie van Congolese plantagearbeiders, door mogelijkheden te creëren om de kritische waarde van kunst niet alleen op symbolisch wijze te laten consumeren door museumbezoekers en te laten kapitaliseren door kunstprofessionals en beleggers, maar om daadwerkelijk in te grijpen op de achterstandsplekken.

Hoewel dergelijke strategieën worden omarmd door individuele kunstenaars, van wie sommigen expliciet zijn over hun interesse in het omvormen van bestaande constellaties, en anderen zich liever medeplichtig tonen, is het onduidelijk in hoeverre het museum voor hedendaagse kunst klaar is om te onderkennen dat het een plaats van kapitalisatie en waarde-creatie is. Daarvoor is een kunstmuseum nodig dat verder gaat dan het delen van kunst met het publiek. Het museum moet proactief, en misschien zelfs provocerend nadenken over de strategische hefboomwerking die het heeft bij de kunstmarkt, verzamelaars, vastgoedontwikkelaars, de zakenwereld, de superrijken, enzovoorts. Het kunstmuseum zou dichter bij de onderdrukte ‘ander’ moeten gaan staan, en misschien in lijn met wat Art Basel Cities bijvoorbeeld al doet, zijn macht aanwenden om stedelijke landschappen en sociaaleconomisch beleid daadwerkelijk om te vormen.