De ontwerper als kunstenaar
Tien jaar na Max Bruinsma’s geruchtmakende stuk ‘Elke kunstenaar is een ontwerper’ in dit tijdschrift, waarin werd aangegeven dat de ontwerper voortaan de norm stelt en de kunstenaar slechts dient te volgen, maakt Louise Schouwenberg opnieuw de balans op. De verhoudingen lijken inmiddels omgekeerd.
In de afgelopen decennia blaakte de vormgevingswereld van zelfvertrouwen. In het welvarende deel van de wereld was het vakgebied steeds meer onderdeel geworden van een visuele cultuur die nauwelijks afgebakende domeinen kende. Voorbij functionaliteit, voorbij comfort en zelfs voorbij lifestyle en smaak – waar design het primaat op leek te bezitten – benadrukten ontwerpers de meerwaarde van hun producten: de metaforische waarde, de symboliek en de maatschappelijke en culturele betekenissen. Het was een benadering van design die naadloos aansloot bij de ambities van beeldend kunstenaars, en die de ontwerpers de lang begeerde artistieke erkenning bracht.
Dat de designdiscipline steeds meer verwantschap ging vertonen met de beeldende kunsten is een internationaal verschijnsel, maar opvallend veel Nederlanders spelen er een rol in. Dat valt voor een groot deel te verklaren door de beroepspraktijk van Nederlandse ontwerpers, die al vanaf de jaren zeventig grote overeenkomsten vertoonde met die van beeldend kunstenaars als gevolg van enkele factoren van de culturele infrastructuur in Nederland. Ontbrekende industrieën, een gunstig subsidieklimaat en het aan de kunstopleidingen gelieerde ontwerponderwijs zorgden ervoor dat Nederlandse productontwerpers, vroeger dan hun internationale collega’s, op eigen initiatief en daarmee vanuit eigen fascinaties gingen ontwerpen. In de jaren zestig nam sieraaddesign het voortouw, gevolgd door grafisch design waar ‘auteurdesign’ in de jaren zeventig een bekend begrip werd, en de mode in de jaren tachtig. In productdesign duurde het langer voordat eenzelfde attitude terrein won. Maar toen dat eind jaren tachtig eenmaal gebeurde, was de impact minstens zo groot. Rond de eeuwwisseling gold conceptueel design van Nederlandse ontwerpers internationaal als een van de belangrijkste vernieuwingen in design. Niet toevallig bestaan er opvallend veel Nederlandse begrippen voor de atypische benadering van een vakgebied dat van oorsprong dienstbaar is, zoals ‘auteurdesign’, ‘autonoom design’, ‘vrije vormgeving’ en ‘beeldende vormgeving’. Binnen het Engelse taalgebied bestaat buiten het begrip design alleen nog ‘design-art’, dat rond 2004 in zwang raakte.
Dat Dutch Design goed scoorde in de internationale media en het tentoonstellingscircuit, drong ook door tot politiek Den Haag. Toen Rick van der Ploeg, oud-staatssecretaris voor cultuur en media, in 1999 ‘cultureel ondernemerschap’ tot uitgangspunt van zijn beleid maakte, leek dat precies aan te sluiten bij het beroepsprofiel van ontwerpers ̶ een wonderlijke mix van culturele aspiraties en dienstbaarheid ̶ en in veel mindere mate bij het profiel van beeldend kunstenaars.1
In deze context moeten we het artikel plaatsen dat designcriticus Max Bruinsma tien jaar geleden schreef voor METROPOLIS M, getiteld Elke kunstenaar is een ontwerper. Pleidooi voor een ontwerpkritische praktijk (N°1 – 2000). Hoewel Bruinsma zijn voorbeelden vooral haalde uit de grafische vormgeving, betoogde hij dat ook productontwerpers binnen de visuele cultuur van dat moment de beste papieren in huis hadden: ‘De vormgegeven omgeving van de consumptiecultuur, inclusief de binnen die cultuur gemaakte beeldende kunst, is op dit moment waarschijnlijk de hoogste (lees: ‘meest complexe’) cultuuruiting van de westerse mens. Ontwerpers schijnen, misschien vanuit een stimulerende achterstandspositie, die nieuwe conditie vaker en beter te begrijpen dan kunstenaars en kunstcritici. Zij gebruiken de beelden, metaforen en media, die in onze cultuur beschikbaar zijn, in een beargumenteerde relatie tot de context waarbinnen ze werkzaam moeten zijn.’ Bruinsma sprak over de integratie van de kunst- en designdisciplines, waardoor elke kunstenaar onvermijdelijk was getransformeerd tot ontwerper, zij het een ontwerper die de kunst van het metier nog niet zo goed verstond als de speciaal daartoe opgeleide ontwerper.
Cultureel ondernemer
Bruinsma had een punt. De veranderde visuele cultuur had rond de eeuwwisseling gevolgen voor beeldend kunstenaars, die niet langer zelfgenoegzaam achterover konden leunen en zich konden verheugen over hun autonome posities binnen een museale cultuur. Veel kunstenaars keken daarom terecht naar de strategieën van designers en hun visies op de context waarin producten fungeren en trokken er lering uit, zoals je mag verwachten van beoefenaars van creatieve disciplines. Niet alleen de tijdgeest daagde hen daartoe uit; in Nederland was ook enige dwang te bespeuren vanuit de overheid, die een heel specifieke invulling gaf aan de uitdaging de context te betrekken bij het werk. Tot eind jaren negentig hadden de subsidiefondsen primair artistieke vernieuwing gehonoreerd. Maar sinds het begrip ‘cultureel ondernemer’ richtinggevend werd, konden kunstenaars fluiten naar hun centen wanneer zij hun ondernemerschap niet konden aantonen aan de hand van verkocht werk en tentoonstellingen. In 2002 kwam er een tweede begrip bij, dat eveneens bijna mythische proporties zou aannemen, met name voor cultuurbeleidsmakers, toen de Amerikaanse econoom Richard Florida de wereld voorhield dat de creatieve klasse, oftewel de ‘creative industry’, zorgde voor economische vooruitgang.2 Een deel van de kunstwereld omhelsde de begrippen, bij anderen lagen ze onder vuur. De gebonden [of toegepaste – red.] disciplines, die beter pasten in het ideale profiel dat de overheid de kunsten had aangemeten, werden schoorvoetend verwelkomd. Dat blijkt onder andere uit het toelatingsbeleid bij internationale kunstbeurzen, die tot op heden alleen mondjesmaat, of in de vorm van satellietbeurzen, hedendaags design accepteren. Object Rotterdam vindt bijvoorbeeld op veel kleinere schaal plaats, in de schaduw van haar grote broer Art Rotterdam.
Omgekeerd grepen ontwerpers iedere kans aan om zich te presenteren op de podia van de beeldende kunsten en samen te werken met kunstenaars. Met de uitspraak ‘Elke kunstenaar is een ontwerper’ maakte Bruinsma polemisch gebruik van een slimme omdraaiing, een veelbeproefde methode wanneer men de knuppel in het hoenderhok wil gooien, of een gewenste ontwikkeling probeert aan te jagen, zoals ook het introduceren van begrippen als ‘cultureel ondernemer’ en ‘creative industry’ in de kunstwereld een ontwikkeling moest bevorderen. Voor de overheid werden die begrippen niet alleen uitgangspunt voor cultuurbeleid, maar ook voor stedelijke ontwikkeling en het kunstvakonderwijs. Niet de beeldende kunst van Nederlandse makelij, en ook niet de slimme technische uitvindingen van hardcore industrieel ontwerpers, maar het aan de kunst verwante Nederlandse design werd in de afgelopen tijd telkens weer naar voren geschoven als prototypisch voor een geslaagde cultuuruiting van Nederlandse bodem.
Artistieke erkenning
Maar kloppen die aannames? Wordt hier het succes van enkelen, dat ook nog eens primair in de media plaatsvond, toegeschreven aan de hele discipline? Is Dutch Design nu werkelijk het wonderkind, dat erin is geslaagd een vruchtbare relatie te creëren tussen cultuur en economie en ook nog eens zinvol de thema’s van deze tijd weet te adresseren? En is een ‘ontwerpkritische praktijk’ de meest gewenste praktijk, zowel voor beeldend kunstenaars als ontwerpers? Veelzeggend zijn de terzijdes, de noten, de zinsneden achter de komma. In de laatste zin van zijn essay zegt Bruinsma: ‘[…] is elke kunstenaar au fond een ontwerper geworden, al maakt niet elke ontwerper kunst.’ Dit voorbehoud is essentieel, omdat het impliciet de zelfstandige waarde van kunst onderstreept. Tien jaar later weten we hoezeer Bruinsma’s voorbehoud nog mild is geformuleerd. Het waren niet de kunstenaars die zich in de afgelopen tien jaar ontpopten als ontwerpers, maar het waren de productontwerpers die toenemend autonome ambities ontwikkelden en zich liever bewogen op de podia van de beeldende kunsten, de media, de musea en de kunstbeurzen dan de podia waar gebruiksartikelen hun ‘normale’ bestaan plegen te leiden.
Wat ontwerpers in de wereld van de kunsten zochten, was niet alleen artistieke erkenning voor het eigen vakgebied, ze zochten er ook vrijheid, autonomie, de reflectie en het discours die zo node werden gemist in de ontwerpwereld. Een deel van hen zocht vervolgens – en niet zonder resultaat – de roem en de inkomsten die de kunsthandel genereerde en inspireerde in haar kielzog de ontwerpers die afstudeerden in de afgelopen jaren. De erkenning kwam aanvankelijk vooral van de kant van de media, gevolgd door musea, waar presentaties van de voorhoede van de designwereld een vast onderdeel werden in de programmering. Na de eeuwwisseling kwamen de ontwikkelingen in een stroomversnelling, toen de kunsthandel grote interesse toonde voor bijzondere designproducten, de zogenaamde limited editions, later ook betiteld als design-art. Aanvankelijk draaide het om bestaande ontwerpen, prototypes van (bij voorkeur dode) ontwerpers van een onbetwiste statuur, zoals het echtpaar Eames of Marc Newson. Vervolgens wonnen de experimentele voorstudies van internationale sterdesigners aan belangstelling. En ten slotte zouden steeds meer productontwerpers speciaal voor de kunsthandel objecten ontwikkelen, soms zelfs als enige invulling van hun beroep.
Design werd dus aantrekkelijk voor de speculatieve handel, wat enthousiast werd ontvangen bij ontwerpers. Ook, of misschien moeten we zeggen, zelfs bij Nederlandse ontwerpers. De kritische zelfreflectie van de eerste lichting conceptueel designers verstomde toen haar producten geruisloos werden opgenomen in de wereld van begeerlijke lifestyleproducten. Conceptueel design legde in de jaren negentig de dilemma’s bloot van een vakgebied dat in de greep raakte van commercialisering en representatie in de media. De drang om met ieder product een zinvol antwoord te geven op de (door de conceptuele kunst geïnspireerde) legitimatievraag ‘wat is design?’, maakte na tien jaar plaats voor een vormenlust die ook de design-art van haar buitenlandse collega’s kenmerkte: sculpturale excentrieke objecten, vervaardigd van peperdure materialen en beschikbaar in geringe oplages, waarmee hoge prijzen werden gegarandeerd.3 Hoe autonoom, contextloos kan design worden?
Dit is natuurlijk een wat gechargeerd beeld. Nederlandse ontwerpers hebben veel nieuwe inzichten gebracht over de veranderende relaties tussen ambacht en design, en over de onderscheidende kenmerken van ambachtelijke en industriële productie. Nog steeds vallen talloze ontwerpen, die vooralsnog als limited editions worden uitgebracht, aan te merken als belangwekkende experimentele voorstudies, waarin design-gerelateerde onderwerpen diepgravend zijn onderzocht. Het recente ontwerp Frog Table (2009) van Hella Jongerius getuigt bijvoorbeeld van een onderzoek dat verder reikt dan het iconische object op het eerste gezicht lijkt te vertellen. De kikker trekt zich bijna los van het platte vlak. Toch wordt hij geen autonome sculptuur, maar is onmiskenbaar gedoemd decoratie te blijven. Zoals decoratieve patronen dat van oudsher doen, bemiddelt hij tussen mens en tafel en raakt daarmee aan Jongerius’ voortdurende onderzoek naar de relatie tussen de mens en de dingen waarmee hij zich dagelijks omringt.4 Ook de ontwerpen van andere designers die eveneens primair werken vanuit eigen onderzoeksvragen, onder wie Sofia Lagerkvist, Charlotte von der Lancken en Anna Lindgren van de Zweedse designstudio Front en de Japanner Tokujin Yoshioka, bekend vanwege hun opvallende artistieke installaties, en de Nederlanders Jurgen Bey, Bertjan Pot, Maarten Baas en Joris Laarman, doen we onrecht aan als we ze (uitsluitend) betitelen als design-art. Hun experimentele uitstapjes beantwoorden altijd vragen die binnen design van belang zijn en ze zoeken vroeg of laat een industriële producent die de verspreiding van hun werk kan vergroten. Ook zijn er de ontwerpers die weliswaar minder gericht zijn op grotere productie, maar zich in hun onderwerpkeuzes toch expliciet blijven verhouden tot de wereld van de gebruiksvoorwerpen, zoals Nacho Carbonell en Julia Lohmann. Pas waar (vaak jonge) ontwerpers uitsluitend esthetische fascinaties volgen, zonder enige bekommernis om de relevantie ervan voor de wereld of voor het vakgebied, kunnen we beter spreken van commerciële, en niet langer van culturele fenomenen. De gedachte dat kunst en design inwisselbare grootheden werden, past bij de artistieke zelfoverschatting en de buitenissige escapades van deze ontwerpers, die pas door de recente economische crisis en het instorten van de kunst- en designhandel zijn teruggefloten.
Vruchtbare fricties
Vooral op de ontwerpopleidingen wordt de werkelijke artistieke dan wel innovatieve waarde van design-art sinds kort uitvoerig bediscussieerd. De crisis zette twee verschillende bewegingen in gang. Aan de ene kant hoopt een groep ontwerpers op een spoedig herstel van de economie, waardoor ook zij in de voetsporen kunnen treden van hun illustere voorgangers in de design-art (onder andere Jaime Hayón, Studio Job, Demakersvan, Tomáš Gabzdil Libertiny). Haaks op hun streven staan de ambities van met name jonge ontwerpers die de crisis juist aangrijpen om zich opnieuw te bezinnen op de kansen en uitdagingen van het vakgebied, dat in hun ogen is losgeraakt van zijn wezenlijke uitgangspunten. Volgens hen heeft design-art niet geleid tot een vruchtbare, discipline-overstijgende samenwerkingspraktijk. Ze menen dat ontwerpers door de flirt met de autonome beeldende kunst hebben vergeten waar hun primaire kracht ligt, zoals reflectie op de context waarin de dingen worden geboren en waarin ze zullen fungeren, inzicht in de hoedanigheden en betekenissen van de media, de materialen, de technieken waarmee producten worden vervaardigd en inzicht in de noden en thema’s van de wereld waarvoor creatieve oplossingen gezocht moeten worden (zoals ecologisch en psychologisch duurzame productiemethodes). Ontwerpers zouden complexe sociale processen moeten kunnen doorgronden en sommigen menen zelfs dat de modernistische, democratische idealen opgepoetst moeten worden. Inzichten uit andere domeinen (waaronder beeldende kunst, architectuur, sociale wetenschappen en hardcore technische wetenschappen) zijn voor hen inspiratie, geen reden om van metier te wisselen.
Deze visie nuanceert het debat over multidisciplinaire en grensoverschrijdende praktijken, waar in de laatste decennia met zoveel gretigheid over is gesproken, vooral omdat zij voor culturele innovatie zouden zorgen. Multidisciplinariteit is juist niet gebaat bij een versmelting van verschillende domeinen, maar bij een bewustzijn van de onderlinge verschillen. De frictie van het ‘aanschurken tegen de beeldende kunst’ veronderstelt helderheid over de grens waartegen men aanschurkt, de grens die men mogelijk oprekt. Het is juist die frictie die grensverkenningen betekenisvol maken. Het is daarom niet relevant of de creaties van beeldend kunstenaars of ontwerpers visueel van elkaar te onderscheiden zijn. De vraag of ze betekenissen genereren en helderheid geven over de context waarin die betekenissen waarde krijgen, is wél relevant. Het perspectief van waaruit we kijken stuurt immers onze receptie, onze ervaring en waardering.
Een goed voorbeeld is de Merry-Go-Round Coat Rack (2008) die Studio Wieki Somers ontwierp voor de hal van Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam. Hij is geïnspireerd op een oude mijnwerkerskapstok, een anoniem en ingenieus ontwerp (naar aanleiding van een basaal probleem) dat inmiddels in onbruik is geraakt. De garderobe staat letterlijk als een carrousel in de entree, aan de touwen hangen kledinghangers waaraan de bezoekers hun jassen kunnen hangen en vervolgens omhoog hijsen. Daar hangen ze in het zicht van iedereen, maar wel veilig en schoon (zoals dat ook gold voor de jassen van de mijnwerkers). Door de interactie met het publiek verandert de carrousel van jassen voortdurend van vorm en kleur en werkt zo als een spiegel van het museum. Toeval of niet, vanaf 2008 hangt in de hal van de Pinakothek der Moderne in München een soortgelijke installatie, Tief Unten Tag Hell (2008), gemaakt door de kunstenaar Benjamin Bergmann (bergmann is nota bene het Duitse woord voor mijnwerker). Het grote verschil met Somers’ installatie is het gebruik. Bergmanns jassen hangen hoog in de lucht. Ze zijn afkomstig van onbekenden, niet van de toevallige bezoekers van het museum. In hun functieloosheid lijken de lege kledingstukken te herinneren aan overleden mensen, die vermoedelijk iets vreselijks is overkomen. Verrezen uit de catacomben van de mijnschachten refereren zij aan de dood, terwijl de jassen in het Boijmans verwijzen naar het leven.
Is de ene installatie succesvoller, mooier of interessanter dan de andere? Beide laten vooral verschillende, en daarmee extra boeiende betekenissen en interpretaties zien, die alleen konden ontstaan in hun specifieke vakgebieden. Waar de betekenis van de installatie van Studio Wieki Somers uitstijgt boven haar functionaliteit, vindt Bergmanns meest letterlijke interpretatie van de oude mijnwerkerskapstok zijn betekenis in de nutteloosheid ervan, daar in het schemergebied tussen hal en museumzalen.
Autonomie en design
Kunstenaars zijn vrijer in het tonen van dilemma’s dan ontwerpers. Ze stellen open vragen. Daardoor kunnen ze kernachtigere uitspraken doen en extremere visioenen voorspiegelen en anderen daarmee inspireren, uiteraard in het (niet zo droevige) besef dat ze doorgaans het genoegen moeten ontberen dat hun inspanningen een omvattender, sociaal-maatschappelijk effect veroorzaken. Ontwerpers zoeken naar oplossingen, naar antwoorden op vragen. Dáár ligt de kracht van dit vakgebied, dat zich dientengevolge bezighoudt met zowel de meest essentiële als triviale zaken des levens.
Soms halen ontwerpers met hun antwoorden (tevens) de podia van de beeldende kunsten, vanwege de toegevoegde culturele betekenis, en soms fungeren ze (uitsluitend) op de designpodia. Soms wordt hun visie gevraagd op grote maatschappelijke vraagstukken, maar veel vaker gaat het om kleine vragen of vragen waarvan ze kunnen vermoeden dat de antwoorden bijna onzichtbaar fungeren binnen een ogenschijnlijk onbeduidende omgeving. Van kunstenaars kunnen ze leren om die vragen zelf, vanuit persoonlijke fascinaties te stellen en om verder te kijken dan de meest voor de hand liggende oplossingen. Autonomie en de vraagstukken van een gebonden discipline verdragen elkaar uitstekend, mits ze weten van waaruit ze vertrekken en waar ze zullen landen.
Louise Schouwenberg is designcriticus en curator. Sinds april 2010 is zij als Lector Designtheorie verbonden aan de Design Academy Eindhoven.
2. Richard Florida, The Rise of the Creative Class: And How It’s Transforming Work, Leisure, Community and Everyday Life, Basic Books, New York, 2002.
3. De term design-art werd vooral door galeries en veilinghuizen gepropageerd om de connotatie met toegepaste kunst of kunstnijverheid te omzeilen. Die termen deden enigszins gedateerd aan en zouden minder succes en geld kunnen genereren.
4. Frog Table is te zien in de overzichtstentoonstellingtentoonstelling Hella Jongerius – Misfit, die plaatsvindt van 13 november 2010 t/m 13 februari 2011 in Museum Boijmans Van Beuningen in Rotterdam.
Louise Schouwenberg
is hoofd van de masteropleiding Contextual Design (MDes) van Design Academy Eindhoven, en hoofd van de nieuwe masteropleiding Material Utopias (MFA) van het Sandberg Instituut Amsterdam.
