metropolis m

Het gerucht gaat dat we in een soort ‘absoluut heden’ zouden leven. Verleden en toekomst zijn minder belangrijk, de waarneming richt zich alleen nog op het hier en nu. In deze totale ‘tegenwoordigheid’ volgen modes, trends en hypes elkaar steeds sneller op. Deze diagnose van het absolute heden en zijn snelle, kortstondige modes, klinkt plausibel, maar als je kritisch kijkt naar al wat volop in de aandacht staat, lijkt het soms juist alsof de modes steeds langer duren en nauwelijks nog veranderen. De herontdekking van het bomberjack bijvoorbeeld houdt nu al meer dan vijf jaar aan. En ook de door een scheur in de spijkerstof getoonde knie zien we al een eeuwigheid voorbijkomen. In plaats van de platitude te herhalen dat alles zo snel verandert, en daarbij gewone bedrijvigheid te verwarren met echte vooruitgang, lijkt het interessanter om de mode meer in detail te beschouwen en te kijken hoe ze, als traditionele motor van verandering, zelf aan het veranderen is. De mode heeft minder met de toekomst te maken dan men wel beweert. De modeshow toont hoe de mode de volgende zomer is, maar als het zomer is, is de mode alweer uit de mode en blijkt alles toch heel anders te zijn.

Je zou bijna geloven dat de mode het product van mode is. Maar dat is niet waarschijnlijk omdat de mode het samenspel van variatie en imitatie is, en als zodanig een van de oudste vormen van cultuur die de mensheid kent. Mode als motor van verandering is ouder dan het kapitalisme en misschien zelfs ouder dan kunst. Die ene persoon die zich afwijkend van het grote publiek gedroeg en de anderen die hem vertraagd na-aapten waardoor zijn afwijking tot mode werd, vond al plaats voordat mensen het idee kregen om afbeeldingen in de wanden van grotten te krassen. Kunst ontstond strikt genomen door het feit dat het krassen ‘in de mode’ kwam. Met gevolg dat het gemakkelijker is om zich een toekomst zonder kunst voor te stellen dan een kunst zonder mode.

Vertraging

Veranderingen die we mode noemen doen zich vaak niet zozeer voor als versnelling maar juist als een vertraging, omdat ze niet het gebaande pad volgen. Als we naar de ontwikkelingen in de mode van de afgelopen jaren kijken, rijst de vraag of de modes langzamer wisselden omdat ze andere behoeften te vervullen hadden. Tot de jaren nul toonde zich in modes vaak de wens om zich te onderscheiden. Haar drager wilde anders zijn dan de anderen. Maar dit verlangen om zich te onderscheiden heeft aan aantrekkingskracht verloren. Tegenwoordig is het onderscheid geformaliseerd en onderscheidt men zich in een vooropgezet speelveld met het dragen van kleding uit de juiste serie, zoals de limited editions van de belangrijkste sportschoenfabrikanten. De drager valt een beetje buiten de uniformiteit, maar toont tegelijkertijd duidelijk dat hij er deel van uitmaakt.

Er bestaan ook technische redenen voor de tegenwoordige traagheid van de mode en haar slome gang richting de toekomst. Daartoe behoren bijvoorbeeld de kortsluitingen die voortvloeien uit de kluwen aan feedbackloops tussen de kledingvoorstellen die door modeproducenten worden gedaan en de vraag van de kopers en dragers. Videobeelden van modeshows verspreiden zich virtueel binnen enkele seconden, terwijl de fysieke kleding vaak maanden nodig heeft om de winkels te bereiken. Wat de catwalks qua mode voorstellen wordt door de potentiële kopers binnen hun beschikbare budget zelf samengesteld, of gekopieerd door de goedkopere modeketens, nog voordat de echte modehuizen hun producten kunnen leveren. Door die dynamiek, de informatievoorsprong van een culturele elite, maar ook de precaire positie van de ontwerper tegenover de industriële piraterij van bijvoorbeeld H&M en Zara, lijkt het bijna onmogelijk geworden om hun voorwaarts bewegende toekomstbeeld voor de mode nog op waarde te schatten. Concreet gezien hebben deze vele krachten, die eigenlijk de mode zouden moeten voortstuwen, haar economisch de nek omgedraaid. Om de echte beweging remmende dynamiek van deze gigantische ‘parasieten’ tegen te gaan zijn er nieuwe strategieën nodig. Een van de strategen die daarin geslaagd is, is het collectief Vetements.

Demna Gvasalia, het gezicht van ontwerpcollectief Vetements, stelt niet geïnteresseerd te zijn in mode, alleen in kleding. De ineenstorting van de seizoensgebonden collecties trad Vetements tegemoet met kleding die demonstratief per jaar gelabeld is. Zo’n jaartal in het label gold tot nog toe als een taboe, omdat, zo werd gedacht, dit de mode onverkoopbaar zou maken, aangezien ze zich te zeer verbindt aan een bepaald tijdvak. Maar Vetements wil de kleding juist meer verbinden aan de tijd, waardoor in de combinatie van kledingstukken ook meerdere jaren kunnen worden geactualiseerd. Vetements beroept zich zodoende niet op het pathos van innovatie, maar beweegt zich door middel van een gestage continuïteit naar een onbekende toekomst toe. De toekomst wordt daarbij niet meer als centraal sturend principe gezien, maar beschikbaar gesteld. Er ontstaat een dialoog waarin het nu en dat wat komen gaat inwisselbaar zijn. Kunnen we dit ‘postfashion’ noemen? Maar beter van niet, waarom zou je het willen benoemen?

In plaats van te spreken over het ‘nieuwe’, dat in het licht van de kapitalistische overproductie snel een beetje cynisch klinkt, formuleert Gvasalia het als volgt: ‘Er zijn al zoveel dingen waar we van houden. Waarom zouden we ze niet anders maken.’ Daarin drukt zich het gegronde wantrouwen uit tegen een leeglopende machine die voortdurend spreekt over het nieuwe, zonder zich daarbij nog te bewegen. In plaats van over de toekomst te spreken heeft Vetements het liever over het verleden. Gvasalia herinnert zich zijn eigen jeugd in de laatste jaren van de Sovjet-Unie, toen een Adidastrainingspak net zo waardevol leek als een Lamborghini. Maar ook de naam Vetements, ‘kleding’, waarin het ding en de betekenis samenvallen, roept de voorbije tijd van het socialisme op, toen er slechts één soort tandpasta te koop was die de naam ‘tandpasta’ droeg. Zich iets herinneren betekent sowieso afstand nemen van het heden, waardoor dat wat komen gaat helderder naar voren treedt.

De omgang met het verleden komt niet alleen naar voren in de biografie van Vetements. Kledingklassiekers zoals de hoodie blikken terug op de geschiedenis van de hiphop vanuit een constructivistisch perspectief en formuleren tegelijkertijd een nieuwe benadering van het deconstructivisme van modeontwerper Martin Margiela. Vetements gaat het in deze benadering van de geschiedenis niet om het postmodernistische spel met tekens, maar om het positioneren van het eigen handelen binnen een wereld waarin er veel te veel spullen zijn. Vetements vernielt deze structuren om ze vervolgens opnieuw op te bouwen. Het gaat er bij de vernielingsdaad om een relevantie bloot te leggen die verloren gaat in de gedwongen verstijving van productiemethoden. Omdat degenen wier objecten worden ‘vernield’ zich maar al te zeer bewust zijn van de problemen bij hun productiemethodes stellen de diverse partners, zoals Brioni, Alpha Industries, Kawasaki en Manolo Blahnik hun producten en productieprocessen graag voor ontmanteling ter beschikking. Vetements heeft deze bestaande systemen nodig, bijvoorbeeld van hun zeventien partners voor de zomercollectie 2017. In die zin is het ook niet vreemd dat Gvasalia onlangs als senior ontwerper aan de slag is gegaan bij het traditionele modehuis Balenciaga.

De verwantschap tussen de oude en nieuwe positie, die oppervlakkig gezien ogenschijnlijk verschillend lijken, het asfaltchic van Vetements en de oude dame Balenciaga, toont zich allereerst in het sculpturale. Als een echte Christobal Balenciaga bouwt Demna Gvasalia een lichaam over het lichaam, het lichaam uit de geconstrueerde stof. Het is de voortzetting van silhouetten die de natuur niet zelf heeft voortgebracht: wezens met meloenarmen of olifantenbenen. Onzichtbare handen geven de aliens uit een derde werkelijkheid een mysterieuze ruimte om in te leven. Een verhouding in de tijd als boeiende mix van continuïteit en radicale breuk.

Demna Gvasalia, die in Parijs woont, maar de Duitse nationaliteit bezit en opgroeide in Georgië, speelt in deze zeer theatrale enscenering van de voortzetting van de toekomst de rol van een geest uit de ‘demi-monde’, de wereld van de schijnbaar fatsoenlijke mensen. De voormalig werknemer van Louis Vuitton met subculturele flair, gedraagt zich als een nobele paria, die de vermoeide structuren van de Parijse modewereld uit hun entropie trekt. Hij omarmt ze, omdat zijn woede, die hij overigens zelf niet zo beoordeelt, hen weer lucht geeft om te ademen.

Karl Marx schreef al over de potentie van de demi-monde in zijn kleine, weinig bekende tijdschrift Der achtzehnte Brumaire des Louis Bonaparte. Marx, een ordelijke Duitser die het proletariaat uit de fabriek verafgoodde, wantrouwde de demi-monde, net als hun familieleden, het lompenproletariaat en de bohemien. Deze vrij zwevende, maar van elke discipline verstoken mensen, die zelfs niet tot een duidelijke klasse behoren, vond hij maar vreemd. De instabiliteit van de demi-monde kan gemakkelijk met de vluchtige aard van de mode worden geïdentificeerd. ‘Dat mensen uit de demi-monde vaak de pioniers van de nieuwe modes zijn, is te wijten aan hun ontwortelde levensvorm; het pariazijn, dat de maatschappij hen aanwijst, roept in hen een open of latente haat op, die op een relatief onschuldige manier in de drang naar immer nieuwe verschijningsvormen tot uitdrukking komt’, zo stelt de socioloog Georg Simmel in zijn essay Die Mode uit 1911, naar aanleiding van Marx’ halfslachtig aangegeven potentieel van de demi-monde. Het lijkt erop alsof de laatste honderd jaar maar weinig veranderd is: de weg naar de toekomst ligt in handen van de ontwortelden.