metropolis m

In zijn nieuwste film laat de Brusselse kunstenaar Sven Augustijnen aan de hand van het Belgische koloniale verleden in Congo zien dat waarheidsvinding in een kunstdocumentaire een doelloos en futiel streven is. Zij het zeer de moeite van het zien waard.

Zoals het een echte documentaire gebiedt, heeft de nieuwste lange film van de Belgische kunstenaar Sven Augustijnen (1970) een heldere verhaallijn. Spectres (2011), eerder getoond in Wiels en nog te bezichtigen in onder meer De Appel, is een 102 minuten durend portret van ridder Jacques Brasinne de la Buissière, onderverdeeld in zowat tien scènes. Brasinne heeft vijftig jaar onderzoek gewijd aan de woelige dekolonialisering van Belgisch-Kongo (nu: Congo) in de vroege jaren zestig, meer specifiek aan de executie van de Congolese premier Patrick Lumumba en twee van diens vertrouwelingen. De toeschouwer volgt de hoofdrolspeler als hij via nabestaanden en archiefdocumenten op zoek gaat naar de verantwoordelijken voor dit drama. Waar de film opent als een neutraal verslag, slaat hij gaandeweg om in een dramatisch epos – één waarin de protagonist niet zozeer de toeschouwer, maar vooral zichzelf van zijn gelijk moet overtuigen.

Voor het leeuwendeel is de artificiële, haast fictieve kwaliteit van Spectres te danken aan strategische omkeringen binnen het format van de documentaire. Om te beginnen is er de focus op lichaamstaal tijdens interviews. Het praatje met Arnoud d’Aspremont Lynden bijvoorbeeld, zoon van de toenmalige Belgische minister voor Afrikaanse zaken, gaat gepaard met voortdurende camerabewegingen. Augustijnen zoomt in op de gebarende handen, schuifelende voeten of knikkende knieën die de tekst geloofwaardiger en dus overtuigender moeten maken, terwijl de spreker – vaak Brasinne – onverstoord doorratelt op de achtergrond. De techniek van de close-up, die gebruikelijk de mondelinge getuigenis op beeld vastlegt en zo als waarachtig bestempelt, functioneert hier op tegengestelde wijze. In de zooms en pans op gesticulaties en mimiek wordt de tekst slechts als een constructie getoond, die voor haar geloofwaardigheid steunt op empathische gebaren.

Daarnaast speelt Augustijnen met het narratieve element van de documentaire: de sequentie van feiten en gebeurtenissen die leiden tot een oordeel of conclusie. Spectres kent ook zo’n lineaire opeenvolging, met het verschil dat hier de figurant zijn verhaal stapvoets bekrachtigt. Brasinnes versie van de Lumumba-moord wordt door zowat alle geinterviewden bevestigd, en ook de gedetailleerde archiefdocumenten, getoetst aan de eigenlijke locaties in Congo, verlenen hem de status van een volleerd en objectief historicus. Achtergrondinformatie, die verschijnt in blokken door de film heen, leert ons iets anders. Brasinne speelde klaarblijkelijk een sleutelrol in Congo onder Harold d’Aspremont Lynden, en stond als jonge staatssecretaris zelfs aan de tekentafel van Congo’s overhaaste onafhankelijkheid. Geleidelijk verandert de zoektocht hierdoor in een persoonlijke verwerking van het trauma, en wordt het onderzoek een boetedoening ter verlichting van Brasinnes geweten. Treffend begeleid door Bachs Johannespassie ontpopt de documentaire zich haast tot een fictiefilm, en het lineaire narratief tot een uitgekiende dramaturgie.

De documentaire bespeelt nog een laatste idioom, namelijk dat van de reconstructie. Wanneer Brasinne terugkeert naar Congo, is hij zichtbaar aangedaan door de vernielde plaatsen en objecten die sporen droegen van Lumumba’s dood. Hij (of de regisseur) beslist daarop om ’s nacht naar de plaats van de moord te trekken, en in de donkere jungle de daad opnieuw op te voeren. Brasinne parkeert de terreinwagen zoals beschreven in zijn vele schema’s, en geeft aan waar de officieren op een rij stonden, hoe de gevangen geëxecuteerd werden, enzovoort. De film eindigt in een lang statisch shot van zijn silhouet, dat verlicht door de koplampen van de jeep, zich lijkt te verplaatsen in het tragische lot van Patrick Lumumba. De reconstructie creeërt aldus een unheimliche switch tussen de hoofdrolspeler en Lumumba – een vervlechting van het object en subject van onderzoek. Waar de heropvoering normaliter het verleden tastbaar maakt, zoals in de politiereconstructie, verbeeldt ze nu de geënsceneerde realiteit die Brasinne voor zichzelf beschreven heeft, en die hem gevangen houdt na een levenslang engagement.

In de omkeringen van de documentaire, maar evengoed in de bijbehorende documentatie en catalogus, presenteert Augustijnen verschillende stadia van een contradictio in terminis: de ‘onware’ waarheid. De serie foto’s van Brasinne, getoond op monitors of gemonteerd als twee- of drieluiken in middelgroot formaat, zijn zulke onware, onvolledige waarheden: vruchteloze pogingen om de traumatische geschiedenis objectief op beeld vast te leggen. We zien onverharde wegen, ruïnes en verlaten luchthavens als stille getuigen van de moord, door de man bezocht in 1968, in 1988, en opnieuw in 2010, voor Augustijnens film. Weinig sprekende foto’s komen meermaals terug: een leeg stuk oerwoud; hetzelfde beeld, de camera een kwartslag gedraaid; nogmaals, nu ingezoomd – even verder op de monitor: hetzelfde woud, twintig jaar eerder. Het is duidelijk dat Brasinne zijn waarheid aan het beeld heeft opgevangen. Eenmaal verdubbeld, ingezoomd of heropgenomen, kan de foto immers niet meer ‘liegen’, en wordt de representatie een – fictieve – realiteit. Uit de verzameling aan fotografische herhalingen spreekt een freudiaans ritueel, waarin Brasinne zich op dwangmatige wijze een imaginaire waarheid eigen maakt.

Hoewel Augustijnen niet didactisch opereert – de film blijft primair een portret – resoneert de inhoud en vorm van Spectres wel met de opflakkering rond het postkolonialisme binnen de hedendaagse kunst. In het kielzog van de archiefdrift en genderstudies van de jaren negentig werpen kunstenaars als Roy Villevoye, Renzo Martens en Vincent Meessen opnieuw hun blik achter het westerse gordijn. De focus op de voormalige kolonies is echter minder gedreven door een fascinatie voor de culturele ‘ander’ – dat culturen complex en hybride zijn weten we ondertussen al – dan wel door een reflectie op zijn representatie en mediatisering, zoals de persfotografie van Midden-Afrika (Martens), de idolatrie van Nieuw-Guinese stammen (Villevoye), of de koloniale ondertoon van westerse beelden (Meessen). De valkuilen in zulk etnografisch onderzoek blijven echter dezelfde als een vijftiental jaar geleden, toen kunsthistoricus Hal Foster het paradigma van de kunstenaar-als-etnograaf introduceerde. De notie van ‘demythificatie’, ofwel het idee dat de kunst in de lokale realiteit kan interveniëren, is problematisch, omdat de sociale betekenis van het kunstwerk slechts afhangt van haar institutionele weldoeners. ‘Net zoals de productivist in de realiteit van het proletariaat wilde staan om enkel op de schoot van de geldschieter te belanden’, schrijft Foster in zijn befaamde essay, ‘zo mag de quasi-antropologische kunstenaar vandaag met de beste politieke en institutionele intenties met lokale gemeenschappen gaan werken, alleen opdat dit werk door zijn sponsors gecoöpteerd wordt als sociaal werk, economische ontwikkeling, publieke relaties… of kunst.’1 Als Renzo Martens dan ook resoluut stelt dat zijn film Episode III – Enjoy Poverty (2008) ‘geen documentaire, maar een kunstwerk’ is, ontwijkt hij de problematiek ten voordele van een ironisch artistiek schouwspel.2 Engagement verwordt hierbij tot een pathetische vorm van zelfreflectie, waarbij de kunstenaar zich schaamteloos wentelt in het complexe web van zijn eigen medeplichtigheid.

Spectres heeft niet de intentie om de conflicterende status van de kunstenaar te ontleden.3 Het gaat eerder om de formats van het werk, zoals de documentaire, de catalogus en het archief, in hun eigenheid te bevragen en uit te spelen. ‘Het onderscheid tussen “film” en “beeldende kunst” is niet langer relevant, alleszins niet voor mij’, schrijft Augustijnen. ‘Ik “ken” niet echt het probleem van contradicterende disciplines of media.’4 In de focus op de documentaire weigert de kunstenaar zich dan ook terug te plooien op het speelveld van de beeldende kunst, en op de daar besloten comfortzone van apathie of zelfkastijding. De zooms, dubbele bodems en reconstructies in de film kaarten wel de onmogelijkheid aan om fundamenteel objectieve uitspraken te doen, maar ze vervallen daarbij niet in absolute relativiteit (‘alles is schijn, niets is mogelijk’). Voor sommige mensen, niet in het minst Jacques Brasinne, is het streven naar waarheid immers wél een geldig en vruchtbaar doel, dat zowel therapeutische als intellectuele waarde kent. De kunst-als-antropologie verschijnt hierbij als de precaire oefening die ze uiteindelijk is: een doelloos en ultiem futiel streven, dat desalniettemin de moeite blijft om te vervolgen.

Stefaan Vervoort is kunstcriticus, Amsterdam/Gent

–Sven Augustijnen. SpectresDe Appel, Amsterdam

15 oktober 2011 t/m 8 januari 2012

1. Hal Foster, ‘The Artist as Ethnographer?’ in: George Marcus & Fred Myers (red), The Traffic in Culture: Refiguring Art and Anthropology, Los Angeles, University of California Press, 1995, p. 303. Voor een stilistisch meer verfijnde, maar minder heldere versie, zie hoofdstuk zes van Fosters The Return of the Real.

2. Renzo Martens, zoals geciteerd in: Harm Ede Botje, ‘Renzo Martens: “Medeleven is niet genoeg”’, in: Vrij Nederland, 15.11.2008.

3. Augustijnen zet precies in op de uitvlakking van de exemplarische status van de kunstenaar. Zo beschouwt hij de financiëring van zijn films niet als een a priori, maar gaat hij zelf op zoek naar subsidiekanalen via zijn productiecollectief Auguste Orts, dat de productie integraal in de handen van de kunstenaar plaatst. Ook Spectres is geproduceerd door Auguste Orts, met steun van onder meer het Vlaams Audiovisueel Fonds, Projections, Cobra Films, en Galerie Jan Mot, zie www.augusteorts.be.

4. Sven Augustijnen, zoals geciteerd in: Dieter Roelstraete (red), Auguste Orts: Correspondence, Berlijn, Sternberg Press, 2010, p. 36.