metropolis m

In enkele fragmenten van Walter Benjamins onvoltooide boek over Baudelaire zijn verwijzingen te vinden naar een buitengewone langzaamheid: ‘Ooit was er de passant, die zich in de massa op liet nemen, maar ook de flaneur die speelruimte nodig had en die zijn afzondering niet op wilde geven’.1 Benjamin vervolgt met een opmerking over het Parijs van het Tweede Keizerrijk: ‘Rond 1840 getuigde het van goede smaak om met schildpadden in de winkelpassages te gaan wandelen. De flaneur liet zijn tempo graag door hen voorschrijven. En als hij veel navolging had gehad, dan had de vooruitgang zich aan dit tempo moeten aanpassen.’ De traagheid van de flaneur stond niet alleen in tegenspraak met de enorme versnelling waarin de negentiende-eeuwse metropool raakte als gevolg van het kapitalisme, maar bij Benjamin geeft ze ook uitdrukking aan een symbolisch verzet, dat echter niet lang stand heeft gehouden: de flaneurs van gisteren zijn de fabrikanten en kapitalisten van morgen, die bijdragen aan de versnelling in de wereld. ‘Flaneren’, zegt Benjamin, ‘kan een privé-persoon in wezen alleen wanneer hij al buiten het kader valt.’

Het tegendeel van de flaneur uit Parijs vindt Benjamin in Edgar Allen Poe’s verhaal De mens in de menigte. Poe beschrijft een deel van de Londense passanten, die tezamen een hechte en zich snel bewegende massa formeren, als volgt: ‘Anderen hadden ongeordende bewegingen, een rood aangelopen gezicht, ze praatten met zichzelf en gesticuleerden alsof ze de enige waren in de menigte waardoor ze omgeven werden.’ Het gaat in deze beschrijving van hectische, nerveuze en drukke mensen om ‘lui van goede komaf, kooplui, advocaten en beursspeculanten’.

Benjamins vergelijking van de snelheden van de Parijse bourgeois en de Londense zakenlui is gebaseerd op de onuitgesproken these dat de snelheid van stedelijke massa’s afhankelijk is van de snelheid van productie die het leven in Londen en Parijs domineert. Het is inderdaad waar dat Frankrijk pas na het bewind van de Bonaparte’s op 2 december 1851 de voorsprong van Engeland op dit vlak kon inhalen. Maar uiteindelijk zijn het ook in Parijs niet de flaneurs die als de verdedigers van de traagheid het laatste woord hebben, maar juist degene die, aldus Benjamin, ‘weg met het flaneren’ tot parool hadden gemaakt.

Benjamins tekstfragmenten getuigen van zijn fascinatie voor de veranderingen als gevolg van de kapitalistische productiewijze, en ze gaan over de – zonder het met naam te noemen – dialectiek die in die veranderingen besloten ligt. Op het moment dat de burgerlijke gemeenschap in de steden in groten getale moderne individuen produceert – geletterde mensen die zich als gevolg van de Renaissance, Reformatie en Revolutie bevrijd hebben van tal van afhankelijkheden – zet deze maatschappij tegelijkertijd een versnelling in gang die zich meester maakt van de burgers. De flanerende bourgeois uit 1840, die zijn tempo door de schildpad liet dicteren, was een anekdote gebleven als Benjamin hen niet had geconfronteerd met de arbeider, het ‘aanhangsel’ van de werkelijke maatgever van de nieuwe tijd: de nieuwe machine in de fabrieken. Benjamin beroept zich op Marx: ‘Bij alle kapitalistische productie is het gebruikelijk dat niet de arbeider de arbeidseisen stelt, maar omgekeerd, dat de arbeidscondities bepalend zijn voor de arbeider. Met de opkomst van de machine is deze verhouding in technische zin werkelijkheid geworden.2 Tegen deze achtergrond verschijnt de geste van de flaneur – de bewust erbij gehaalde traagheid – als afwijzing van de vervreemdende acceleratie van een tijdperk. Hoe belachelijk het gebaar ook in zijn opzichtige symboliek mag zijn: ‘Was het volgens deze weg gegaan, dan had de vooruitgang dit tempo moeten aanleren’.

Het ritme van de machine

Als men de belangrijke ontwikkelingen in de populaire muziek van de laatste dertig jaar onderzoekt, ontdekt men een vergelijkbare dialectiek van emancipatie en onderwerping – met dit verschil dat het mechanische van de muziek niet iets wezensvreemds is dat van buiten komt, maar iets dat juist haar wezen bepaalt. In de funk uit de jaren zeventig zie je voor het eerst de expliciete poging om de slagwerker als een precieze ritmemachine te laten klinken. Dit streven werd overbodig toen de drumcomputer de taak van de drummer overnam. Kraftwerk was de eerste popgroep die bijna uitsluitend met de machine geproduceerde muziek nastreefde. Aan het Kraftwerk-concept van de Mensch Machine lag een onvoorwaardelijke acceptatie van het mechanische bestaan ten grondslag die midden jaren zeventig nog zeer omstreden was. Het richtte zich bewust tegen de destijds nog sterke voorkeur voor het natuurlijke en authentieke, die de muziekgenres van de hippiebeweging hadden gedomineerd. Voor hippies en de meerderheid van de revolutionairen uit 1968 was de machine de vijand, die zowel stond voor het mechanische apparaat als voor de gemechaniseerde samenleving.

In Amerika is een dergelijk ressentiment terug te voeren op de tijd dat grote delen van de arbeidersgemeenschap door de nieuwe machines overbodig dreigden te worden. Tegen het einde van de negentiende eeuw begon zich de legende van John Henry te ontwikkelen, die de bron was voor een hele reeks van folksongs en verhalen. John Henry werkte in het midden van de negentiende eeuw voor de snel groeiende spoorwegindustrie. Op een dag, zo gaat de legende, werd Henry door een medewerker met een nieuwe machine geconfronteerd, die het vastzetten van de treinrails zou bespoedigen. Henry verklaarde dat een machine nooit hoger gewaardeerd zou kunnen worden dan menselijke arbeid en stelde een wedstrijd voor. Met zijn hamer was Henry daadwerkelijk sneller, maar zijn overwinning moest hij de volgende dag met de dood bekopen. Hij stierf van uitputting. In ongeveer dezelfde tijd begonnen musici de door Ierse immigranten naar Amerika meegebrachte Jig met zijn typische 6/8 ritme, dat aan het ritme van de trein herinnert, in liedjes over de trein te verwerken. Deze liedjes werden voor veel Amerikanen – gevangenen, armen, zwarte slaven – tot een symbool van de vrijheid. Niet zonder gevaar beschreef men de vlucht uit het racistische zuiden naar het liberale noorden als een reis met de ‘underground railroad.

De efficiënte, gerationaliseerde arbeidsverhoudingen in de traditie van de Jig, leidden tot het precieze ritme van de funk en bij Kraftwerk. Zo vormden ze de basis van de techno die vanaf het midden van de jaren tachtig in Detroit opkomt -ironisch genoeg precies daar waar de voortschrijdende robotisering en automatisering in de automobielindustrie sinds de vroege jaren zeventig vooral het zwarte proletariaat overbodig heeft gemaakt. Techno begroet op haast euforische wijze de aura van de robot, de computer en de elektronische communicatie. Voor zwarte technoproducenten wordt het concept van de mensmachine een middel om een ander soort vervreemding te thematiseren. Niet de vervreemding van de arbeidscondities, maar de vervreemding en depersonalisatie die voortkomen uit verwaarlozing, slavernij en racisme. De machines van het informatietijdperk worden net als de ‘underground railroad’ symbolische transportmiddelen voor een nieuwe identiteit, voorbij het racisme. ‘Het heeft überhaupt niets met Ford te maken’, verklaarde Juan Atkins ten aanzien van zijn technoproject Model 500, waarvan het stuk No UFO uit 1985 als eerste techno track geldt. ‘Ik zocht een naam die ontsnapt aan elke etnische definiëring – iets wat techno werkelijk is – omdat ik altijd al geïnteresseerd was in futuristische technologie. We benutten altijd de getallen en programma-aanwijzingen zoals Jon 5, 3070, enter, clear…In dat opzicht volgde deze naam een traditie.’

Juan Atkins formuleert daarmee op het gebied van de nieuwe muziek een concept dat al in disco tot uitdrukking was gekomen. Disco, een andere voorouder van techno, ‘is niet zozeer een decadent genot als wel een gedisciplineerd, gereguleerd discours, dat paradoxaal genoeg een vorm van vrijheid toestaat en zelfs mogelijk maakt’, aldus de theoreticus Walter Hughues. Aangezien de samenleving slechts weinig positieve rolmodellen voor homoseksuele mannen (en etnische minderheden) beschikbaar had, maakten zij gebruik van een proces van onderwerping aan iets anders, dat in de tirannieke dreun van de disco gestalte krijgt: ‘de verstoring en herschepping van het zelf kan niet op tautologische wijze door de het zelf geschieden, maar alleen door een macht boven en buiten het zelf.’3

Carl Craig, een van Detroits creatiefste technoproducenten van de tweede generatie ontwikkelde een symbiotische verhouding met de machine die de beats van zijn muziek voortbracht. Hij ontdekte de beat toen hij in een copyshop werkte: ‘Ik was één met de machine, zelfs in de copyshop. Ik had een vriend, die drummer was en een baantje bij McDonalds had. We spraken vaak met elkaar over het ritme van de arbeid die we dagelijks moesten doen. Hij zei altijd dat zijn werk voor McDonalds in veel opzichten leek op het drummen – hij nam een burger, gooide de friet in de zak en voegde een cola toe. Het was een ritmische aangelegenheid’. Precies zo verging het Craig bij de copyshop. ‘Ik kende het ritme van binnen en buiten.’Interessant is dat Craigs vriend in geen enkel opzicht het vervreemdende, gerationaliseerde bewegingsverloop bij McDonalds niet zozeer vergelijkt met zijn slagwerkspel, maar dat in zijn ogen de vorm van het werk lijkt op het ritme van zijn muziek.

Sociale cohesie

Marx heeft zeker gelijk gehad met zijn analyse dat arbeiders in de fabriek tot aanhangsels van de machine worden, en dat daarmee jarenlange ‘oefening’ van de handwerkers plaats heeft gemaakt voor een snelle ‘dressuur’ van ongeschoolde arbeiders. Hij heeft daarbij echter over het hoofd gezien dat het ritme van de machine niet zeer afwijkt van het ritme dat mensen al sinds duizenden jaren aanwenden om collectieve arbeid effectiever te organiseren. Muziek is ook altijd een bindende factor bij hominiden (aap- en mensachtigen) geweest, zoals de Amerikaanse historicus William H. McNeill heeft bewezen. McNeill liet zich in een studie over dans en opvoeding inspireren door eigen ervaringen in het Amerikaanse leger. Uit de analyse van het marcheren onder ritmische spreekkoren leidt McNeill het concept van het ‘musculaire verbond’ af: ‘De emoties die dit voortbrengt, biedt aan elke groep een oneindige rekbare basis voor sociale cohesie, zolang ze in hetzelfde ritme werken, de spierbeweging gelijktijdig verloopt en men de spreekkoren op elkaar afstemt en gelijktijdig zingt. “Het musculaire verbond” is de beste omschrijving voor dit fenomeen. Het moet ook verwijzen naar het euforische gevoel van verbondenheid dat de ritmische beweging over langere tijd onder alle deelnemers van een dergelijke oefening teweegbrengt’.4 De door gemeenschappelijke, ritmische spierkracht voortgebrachte euforie is nauw verbonden met de euforie die zich bij het dansen voordoet, die weer een ritueel doel dient en in techno zijn moderne uitdrukking vindt. Het ritme van de machine stuit daar op het ritme van de gemeenschappelijke arbeid en de dans, die inherent is aan machines.

We beluisteren een track van Carl Craig. Op een van zijn eerste platen stelt Craig de machinale funk ten voorbeeld. Op Free your mind is een steeds herhaalde baslijn te horen die tezamen met een geloopte breakbeat en de vermoedelijk geloopte geluidsfiguur op de achtergrond de ritmische architectuur vormt.5 De breakbeat wordt door een metalen klank gecompleteerd, die de functie van snaardrum overneemt, echter tussen rechter en linker stereokanaal is een licht tijdsverschil te horen dat zich nu en dan verlengt tot een raspend geluid. De ruimte vult zich met synthesizervlakken die verdwijnen en verschijnen. In het midden van het stuk houdt de ritmesectie voor enige seconden op, om dan onder begeleiding van een geloopte gitaar, vermoedelijk een sample van een oude funkplaat, opnieuw te starten. De compositorische opbouw in klassieke zin bestaat niet. Daarvoor in de plaats komt een gestage combinatie van de oudere modules, die de indruk wekken van een voortdurende transformatie. Craig modelleert een ritmische structuur, die op grond van de eraan ten grondslag liggende herhaling in de ruimte, slechts langzaam schijnt te veranderen. Free your mind is, hoewel het door zijn ritmische structuur en zijn snelheid eerder op een traditioneel funkstuk lijkt, een prototypische technotrack. De 130-140 beats per minuut in de technoclub van de jaren negentig kan men als snel beoordelen, als men als maatstaf voor – lichamelijke – muzikale snelheid iets typisch menselijks neemt en de hartslag als parameter hanteert. De hartslag is uitermate bepalend voor de mens en staat bovendien niet onder de verdenking historisch bepaald te zijn. Paradoxaal genoeg verbergt zich in de stoïcijnse repetitie van de beats echter ook een moment van extreme vertraging, dat stilstand benadert, zonder overigens deze toestand van stilstand te bereiken.

Hiaat tussen de gedachten

Deze traagheid, die zich bij grote snelheid als een nieuwe ruimte voordoet, is een andere dan die van de flaneurs uit 1840. De flaneurs hebben de drempel van de snelle industriële maatschappij overschreden, maar herinneren zich nog goed de langzamere tijden die door het ritme van de landbouw beheerst werden. De traagheid van techno daarentegen biedt geen verwijzing naar een langzamere tijd, maar doet een poging ruimte te scheppen in het hier en nu. Het zoekt de ‘hiaat tussen gedachten’ die William S. Burroughs als plaats van bevrijding van maatschappelijke controle en disciplinering zag. Deze traagheid blikt terug op de lange traditie van rituele muziek, die de toestand van de trance, ofwel een neurofysiologische leegte, nastreefde. Ze is echter ook gerelateerd aan de academische traditie van de nieuwe muziek van Steve Reich, Terry Riley, LaMonte Young en anderen, die het functionalisme van het klassieke modernisme te boven zijn gekomen, die ‘de compositie van en het luisteren naar muziek verbinden aan de herinnering’, zoals Daniel Charles de positie van Theodor Adorno en Leonard Meyer samenvat. De kern van hun theorieën over compositorisch functionalisme is de idee dat elke ‘functionele’ muzikale gebeurtenis zo gezien wordt, ‘als behield het alle betrekkingen met alle andere gebeurtenissen in hetzelfde werk’, aldus Charles.6 Daarom houdt de klassieke Europese muziek de herinnering aan de reeds voorbije muzikale gebeurtenissen in zicht. In de nieuwe disfunctionele muziek gaat het volgens Charles daarentegen om ‘het vergeten’ en geenszins om ‘het betrekkingen aangaan’, om het scheiden, om het vaststellen van eindes en andere economische begrenzingen om precies te zijn, maar om ze uit de weg te ruimen, en ervoor te zorgen ‘dat moleculaire klankstromen kunnen circuleren’.

Het eerste door Steve Reich gemonteerde stuk, dat zich bedient van een faseverschuiving van loops, It’s gonna rain, getuigt van de samenhang tussen het klassiek modernisme en techno.7 Reich had in 1965 in San Francisco een preek van een jonge zwarte predikant genaamd Brother Walter opgenomen en enkele uitspraken verwerkt in een muziekstuk. In de eerste helft van het stuk zijn twee identieke loops van de zin ‘it’s gonna rain’ parallel aan elkaar te horen. Vervolgens worden ze ten opzichte van elkaar een beetje verschoven om uiteindelijk elkaar weer te treffen. Deze verschuiving is mogelijk omdat de ene loop sneller is dan de andere. Het gestage, door herhaling voortgebrachte ritme van de eerste loop – it’s gonna rain/ it’s gonna rain/it’s gonna rain/ et cetera – komt overeen met het principe van een zich herhalende beat. De verschuiving in fases, die door middel van de tweede loop bewerkstelligd wordt, veroorzaakt een interferentie tussen diverse ritmische modellen. De ‘break’ die hier te begrijpen is als een ongelijkheid, die het stokken van het ritme definieert, beweegt zich langzaam langs de tijdsas. Een vergelijkbaar fenomeen is te vinden bij de Freiland-serie van de Keulse producent Wolfgang Voigt. Voigt gaat het om ritmetaal: ‘de track van de Freiland-serie bestaat telkens uit twee verschillende structuren, die elk op een stereokanaal te horen zijn. Tezamen dragen ze het gevoel uit van een niet soepel lopende machine, waarvan de dynamische beweging uit de statische toestand via minimale veranderingen in de modules wordt voortgebracht.’8 Het is tekenend dat Voigt hierover spreekt als wil hij ‘een gevoel van techno aan de hand van het typische ritme van de techno’ suggereren. De eerst gedeconstrueerde en vervolgens volledig nieuw samengestelde breaks van de drum & bass breken de continuïteit tijdelijk het duidelijkst af. De door de computer voortgebrachte complexe ritmische structuren definiëren zich daarbij via een tussenruimte, die zich langzaam in de tijd voorwaarts verplaatsen. De traagheid van het voortschrijden van deze muziek wordt door de zware en langzame baslijnen, die uit reggaesongs geïmporteerd zijn, versterkt. In de drum & bass-clubs uit de vroege jaren negentig kon men dansers zien die de snelheid van de beats ontkennen en hun bewegingen aan de snelheid van de bas aanpasten.

Deze voorwaartse, spiraalvormige beweging , die veel van de voor de dansvloer geschreven stukken eigen is, beschrijft Charles met vooruitziende blik als hij spreekt van een ‘niet-te-willen-eindigen vernieuwing, die zich als een gestaag zich vernieuwend moment van het heden uitdrukt’. Deze gestage vernieuwing stelt zich niet alleen op tegen ‘het imperialisme van de herinnering’, zoals Charles het noemt, maar ook tegen de kolonisering van de langzame agrarische sector door de snellere industriële tijd en daarmee tegen de kolonisering van het heden door de toekomst – die de kern uitmaakt van de vooruitgang die Benjamin in Baudelaires Parijs ontdekt had. Dit verdwijnen van het heden is een directe ervaring van de handelsfunctie, zoals Brian Massumi het aanschouwelijk heeft uitgelegd: ‘Goederen zijn tijdsvormen, waarin de toekomst bewaard wordt, zij het als een opgeslagen tijd, die opnieuw bruikbaar kan worden, of als gespaarde, niet uitgegeven tijd, die de optimalisering van toekomstige output mogelijk maakt. Deze beide modi van de toekomst zijn gevormd als een lus: men voert de productiviteit op om tijd te sparen, spaart tijd om meer te verdienen, verdient meer om goederen te kopen, goederen waarmee men tijd op kan slaan die men daarmee gewonnen had zodat de productiviteit opgevoerd is geworden, om zo meer te kunnen kopen….Weer een keer openbaart zich het subject van het kapitaal als een vorm van tijd: een toekomst (vervulling), die voortdurend opgeschoven wordt, fungeert als complement van het verleden (productie).’9

De tijdgenoten van Baudelaire en Marx ervoeren hoe de tijd in alsmaar kleinere tijdseenheden opgedeeld werd, hoe ze meetbaar en tot iets waardevols werd gemaakt en in goederen werd opgeslagen en ingevroren. Sindsdien werd de machines die het ritme van de moderne tijd aangaven geen nieuwe traagheid opgelegd, ook al schijnen veel esoterische theorieën dat te beweren. De nieuwe, op het niveau van de machine opererende muziek dringt binnen in de tussenruimtes tussen het ritme, speelt met de tijd, doorbreekt het lineaire en brengt een idee van actualiteit voort. Ze maakt het ons mogelijk met een ander begrip van tijd om te gaan. Ondertussen is het denken van de muziek het spreken ver vooruit, wat betekent dat het begrip van traagheid nog veel tijd nodig heeft. We zetten een laatste track op, van het Londense breakbeat-duo Tek9 uit het begin van de jaren negentig, toen drum & base nog hardcore heette en zich in een vrijwel hysterische snelheidsroes bevond. In het midden deze opvoering van de beats plaatste Tek9 een voor zichzelf sprekend vocaal sample: ‘You got to slow down’.10

1. ‘Das Paris des Second Empire bei Baudelaire’ (1938) en ‘Über einige Motive bei Baudelaire’ (1940), in Walter Benjamin, Charles Baudelaire. Ein Lyriker im Zeitalter des Hochkapitalismus, Frankfurt/Main, 1974

2. Karl Marx, Das Kapital. Kritik der politischen Ökonomie, onverkorte uitgave 1872, Bd. 1, Berlijn 1932

3. Walter Hughes, ‘In the Empire of the Beat. Discipline and Disco’, in Andrew Ross, Tricia Rose (uitg.): Microphone Fiends. Youth Music & Youth Culture, New York 1994

4. William H. McNeill, Keeping Together in Time. Dance and Drill in Human History, Cambridge 1995

5. Free Your Mind (Past) / Free Your Soul (Future), Planet E 1992

6. Daniel Charles, Musik und Vergessen, Berlijn 1984

7. Steve Reich, It’s gonna rain, 1965 op Steve Reich: Early Works, Elektra/Nonesuch 1987

8. Wolfgang Voigt: Zilver, Freiland, de verschijningsdatum wordt met “Jetzt” aangeduid.

9. Brian Massumi, Everywhere you want to be. In: Einführung in die Angst, in Clemens-Carl Härle (uitg.): Karten zu Tausend Plateaus, Berlin 1993

10. Tek9, The Return of Tek9