metropolis m

De staat van de hedendaagse kunstkritiek
Een gesprek met Rosalind Krauss

Als redacteur van achtereenvolgens het Amerikaanse kunstblad Artforum en het kunsttheoretische blad October heeft Rosalind Krauss de ontwikkeling van de kunstkritiek ruim dertig jaar lang van zeer nabij meegemaakt en er in niet geringe mate ook richting aan gegeven. Hoe definieert ze op grond van haar ervaring de taak van de kunstkritiek, op het moment dat haar positie van diverse kanten wordt bekritiseerd?

Als beginnend kunstcriticus en redactielid van METROPOLIS M, schreef ik voor het decembernummer in 1995 een essay getiteld De ingeslapen kunstkritiek. Het essay was bedoeld als een poging om de kunstkritiek wakker te schudden en haar eigen discipline te herbezien met het oog op de toentertijd meest recente ontwikkelingen in de beeldende kunst. ‘Is het niet de hoogste tijd voor wat vernieuwing op het gebied van de kunstkritiek?’, zo begon ik, ‘voor enige reflectie op haar parameters en methodes?’. Het essay was controversieel en werd door gevestigde kunstcritici onder vuur genomen. Eén van de reakties op deze ontregelende kritiek was om me aan te melden bij Columbia University, in de wens te studeren bij Rosalind Krauss vanwege die ene zinsnede die ik had ‘gevonden’ in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist’s Myths (1985) en die het antwoord leek te bevatten op al mijn vragen aangaande kunstkritiek: ‘Kan gesteld worden dat het belang van het kritische discours bijna volledig in haar methode schuilt?’

Rosalind Krauss’ herwaardering van de kritische methode in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist’s Myths, kwam voort uit haar ongenoegen met de parameters van Clement Greenbergs modernistische model, welke zij verving door een postmodernistische kritische methode die was beïnvloed door de theorie van het Franse Structuralisme. Rosalind Krauss, momenteel Professor aan Columbia University in New York, heeft een indrukwekkend aantal boeken geschreven over de geschiedenis, theorie en kritiek van de moderne en hedendaagse kunst, waaronder Passages in Modern Sculpture (1977), The Optical Unconscious (1993), Formless, A User’s Guide (1997) (met Yve Alain-Bois, A Voyage on the North Sea: Art in the Age of the Post-Medium Condition (1999), Bachelors (2002) en Art Since 1900 (2004), het laatste schreef ze samen met Hal Foster, Yve-Alain Bois en Benjamin Buchloh.

Gezien Rosalind Krauss’ rol als pionier op het gebied van kunstkritiek en theorie en haar toonaangevende positie in de laatste veertig jaar die tot op de dag van vandaag inspireert, benaderde METROPOLIS M mij met het verzoek haar te interviewen over de staat van de kunstkritiek. Het interview vond plaats in haar loft in Soho eind januari 2008. Aangezien de kunsttijdschriften met hun verschillende redactionele formules nog steeds aan de basis staan van de kunstkritiek, en aangezien Professor Krauss kunstcritica, redactielid en medeoprichtster is van twee van Amerika’s toonaangevende kunsttijdschriften uit de naoorlogse periode – Artforum (redacteur van 1971 tot 1976) en October (opgericht met Annette Michelson in 1976), ging ik van start met een vraag over de kenmerken van de kunstkritiek in deze twee tijdschriften:

Sjoukje van der Meulen

Ik wil voorstellen om een primair onderscheid te maken tussen een journalistieke benadering van kunstkritiek zoals beoefend wordt in kunstschriften en dagbladen, tegenover een meer theoretische vorm van kunstkritiek in academische tijdschriften en catalogi. Als redacteur van zowel Artforum als October heeft u met beide varianten gewerkt. Hoe ziet u het onderscheid tussen deze verschillende vormen van kunstkritiek, en welke rol spelen ze volgens u?

Rosalind Krauss

‘Ik heb inderdaad beide vormen beoefend. Artforum is een platform voor het recenseren van tentoonstellingen in galeries en musea, in October is dat onmogelijk. October heeft geen enkele binding met dat soortvan hedendaagsheid, dat soort van maandelijkse verslaggeving. Artforum is een maandelijks tijdschrift en October een kwartaalblad. Een van de dingen waar October in geïnteresseerd is om ruimte te bieden aan veel langere en meer theoretische analyses van visuele kunst, hedendaagse kunst, of monografisch werk, en te proberen om al deze aspecten met elkaar te verbinden in wat je een samenhangend veld zou kunnen noemen. Artforum heeft geen ruimte voor zoiets, voor het soort theoretische reflectie waar October in is geïnteresseerd’.

Sjoukje van der Meulen

Een van de redenen waarom ik u dit vraag is omdat er volgens mij tegenwoordig eerder een gebrek is aan goede kunstjournalistiek dan aan een erudiete vorm van kunstkritiek en theorie.

Rosalind Krauss

‘Ik denk dat dat waar is. Er schiet mij niemand te binnen die dat soort journalistiek beoefend, maar het kan zijn dat ik niet meer zo goed geïnformeerd ben op het gebied van de kunstkritiek. Het artikel dat ik heb geschreven voor Artforum is een voorbeeld van dat type kunstjournalistiek. Het was een recensie van de tentoonstelling Invisible Colors in Marian Goodman Gallery in Parijs. Aanleiding voor deze tentoonstelling was een boek van T.J. Clark. Samen met een politieke groepering Retort genaamd, heeft Clark een boek uitgebracht getiteld Conflicted Powers, dat over de huidige spektakelcultuur of beeldcultuur gaat. Ik wilde dieper ingaan op de politieke overtuigingen die Clark in dit werk betuigt. Die recensie was volgens mij een journalistiek stuk, maar ik ben het met je eens dat er in de kunstjournalistiek niet veel aan de hand is dat je “erudiet” zou kunnen noemen.’

Sjoukje van der Meulen

Een andere vraag met betrekking tot de definitie van kunstkritiek, houdt verband met uw boek The Avant-Garde and Other Modernist Myths, waarin u een stelling poneert die van enorme invloed is geweest: ‘Kan gesteld worden dat het belang van het kritische discours bijna volledig in haar methode schuilt?’ Hoe zou u deze vraag vandaag de dag beantwoorden? Is het noodzakelijk om over kunstkritiek na te denken in termen van haar methode?

Rosalind Krauss

‘Het structuralisme lag als methodologische vooronderstelling aan de basis van de essays verzameld in The Originality of the Avant-Garde: Het essay ‘Grids’ was structuralistisch; evenals ‘Notes on the Index’ omdat het zich vooral bezig houdt met structuralistische ideeën over het teken, met name het type teken dat index genoemd wordt; Sculpture in the Expanded Field was ook zuiver structuralistisch. Wanneer je je verdiept in het structuralisme en in staat bent om dit door te zetten in de analyse van kunstwerken, dan is dat een methodologische werkwijze. In veel van mijn kunstkritische werk probeer ik voor uiteenlopende objecten de bron van energie te begrijpen die diepgaand theoretisch is. En dit alles houdt verband met of is geïnspireerd op een bepaalde methode.’

Sjoukje van der Meulen

Yve-Alain Bois schreef een mooie recensie over dat boek. Ook al gebruikt u het woord geschiedenis nergens, vol verve betoogt hij dat u laat zien dat men ‘om een historicus te zijn, criticus moet wezen’, en hij onderbouwt zijn stelling met een analyse van de verschillende hoofdstukken. Bent u het eens met Bois? En zou men deze bewering ook kunnen omdraaien en stellen dat ‘om een criticus te zijn, moet men een historicus wezen’?

Rosalind Krauss

‘Zeker, denk maar aan het werk van Greenberg of Michael Fried. Zij hadden een zeer diep besef van de historische achtergrond en de historische lotsbestemming van bepaalde groepen werken. Greenbergs verhandeling over color field painting komt voort uit zijn inzicht in het abstract expressionisme en het werk van Jackson Pollock, en hoe zich dit heeft ontwikkeld naar een dunnere en transparantere behandeling van het schilderoppervlak. Of Frieds concept opticality… Al deze dingen hebben een diepe historische inbedding. Ook het werk waar ik momenteel mee bezig ben is historisch gemotiveerd, in die zin dat ik nadenk over de eclips die ervoor heeft gezorgd dat het idee van het specifieke medium verduisterd is, en de wijze waarop kunst haar betekenis en zingeving ontleent aan de representatie van het medium of de materiële drager van het kunstwerk. Dit begrip van representatie zou opnieuw geformuleerd kunnen worden als de manier waarop een werk haar eigen materiële drager “voor-beeldt” [Rosalind Krauss gebruikt hiervoor de term figures forth –red] en dat is precies hoe een werk mediumeigen wordt. Dit idee van mediumspecificiteit kwam zwaar onder vuur te liggen in de conceptuele kunst en veel andere stromingen uit het recente verleden. Inzicht in die geschiedenis en de manier waarop het dit idee over het medium is verdwenen, is de drijfveer achter mijn huidige werk, wat in feite over het belang van het specifieke medium gaat, en over het feit dat verscheidene kunstenaars momenteel met zoiets eigenaardigs bezig zijn als “het uitvinden van een medium”. Zij zijn voor hun werk dus op zoek naar volledig nieuwe, niet-traditionele dragers. Toch lijken die op min of meer dezelfde manier te functioneren als het traditionele medium in de wijze waarop zij voorzien in, of als springplank werken voor, betekenisgeving, net zoals in eerdere vormen van het modernisme. Volgens mij is deze vorm van reflectie tegelijkertijd historisch en kritisch.’

Sjoukje van der Meulen

In 2004 publiceerde u samen met Hal Foster, Yve-Alain Bois en Benjamin Buchloh Art since 1900. Gezien het feit dat deze geschiedenis geschreven is door vier redacteuren van October, werd het in de media door sommige critici als ‘The October Century’ bestempeld. In positievere bewoording kan het boek beschouwd worden als een apotheose van het kritische gedachtegoed van October. In het boek worden vier methodologische benaderingen van de geschiedenis van de moderne kunst geïntroduceerd; beurtelings omschreven als ‘theoretische methodes’ of ‘kritische modi’. De afzonderlijke categorieën geschiedenis, theorie en kritiek overlappen elkaar . Tezamen helpen deze categorieën ons de moderne kunstgeschiedenis te begrijpen, maar het is de vraag of we deze kruising tussen geschiedenis, kritiek en theorie voor lief moeten nemen? Wat zijn de relaties tussen geschiedenis, theorie en kritiek?

Rosalind Krauss

‘Die vraag is lastig te beantwoorden. Wij zijn aan dat project begonnen omdat wij allemaal les gaven over de kunst van de 20ste eeuw en wij allen hetzelfde probleem tegen kwamen, namelijk het ontbreken van overzichtswerken die we als studiemateriaal konden gebruiken. En het is erg moeilijk om colleges te geven zonder een handboek, omdat een handboek een beeldrepertoire levert dat de studenten kunnen bestuderen. Dus kwamen we tot het besluit er zelf een te schrijven. Gezamenlijk kozen we niet alleen de periodes en de belangrijkste ontwikkelingen uit die periodes, we besloten ook dat de persoon die het meest had bijgedragen aan de historische en kritische discussies over dat onderwerp de entry zou schrijven over de betreffende periode. Het lag dus voor de hand dat Yve-Alain Bois de tekst over Franse naoorlogse kunst zou schrijven omdat dat zijn expertisegebied is. Alles wat met Duitse kunst te maken had, werd aan Benjamin Buchloh toegewezen, terwijl ik de tekst schreef over het analytisch kubisme en collage. We concludeerden dat het belangrijk was voor ons om duidelijk te zijn over de methodologische vooronderstellingen waarmee ieder van ons aan het project begon. Dus schreef ik de inleiding op het structuralisme, zou Yve-Alain Bois over het formalisme schrijven, nam Hal Foster de psychoanalyse en Benjamin Buchloh de sociale geschiedenis van de kunst voor zijn rekening. Het is de bedoeling dat we nu aan een herziene uitgave werken van het boek. Er zijn veel dingen die om verandering roepen, zoals het feit dat we die methodologische inleidingen moeten ondertekenen omdat je in de huidige formule te veel moet gissen wie wat heeft geschreven op basis van wat je van ons ieder afzonderlijk weet. Maar er zijn meerdere problemen. Ik weet niet precies wat de voorwaarden zijn van Thames & Hudson ten aanzien van een dergelijke heruitgave, maar één van de dingen die zij in ieder geval willen is meer aandacht voor hedendaagse fenomenen zoals bijvoorbeeld Chinese kunst.’

Sjoukje van der Meulen

Wat vindt u daarvan?

Rosalind Krauss

‘Het zou geweldig zijn als een van ons dat zou kunnen doen, Yve-Alain Bois bijvoorbeeld. Maar wat weet ik nu van Chinese kunst? Hoewel ik wel graag een klein stukje zou willen bijdragen over het werk van de Chinese kunstenaar Xu Bing. Er bestaat een buitengewoon mooi werk van hem getiteld The Book that Fell from the Sky, een soort banieren gemaakt van een boekrol volgeschreven met kalligrafie en op de grond opengeslagen kalligrafieboeken. Ik vind het een uitzonderlijk werk. Ik zou dus iets kunnen bijdragen over Xu Bing, maar zeker niet over hedendaagse Chinese kunst in zijn algeheel.’

Sjoukje van der Meulen

U bent een uitgesproken voorstander geweest van de introductie van theorie in het domein van de moderne kunst, maar het viel me op dat u kritischer bent geworden over de manier waarop theorie sinds de jaren negentig wordt aangewend. In de Rutger’s Art Review merkt u bijvoorbeeld op dat ‘theorie geen doel op zichzelf is’, maar ‘zich tot een bepaald probleem moet verhouden.’

Rosalind Krauss

‘Er zijn verschillende theoretische richtingen waar ik het zeer zeker niet mee eens ben. Een daarvan is Culturele Studies. Volgens mij is dat een gruwel, en laat ik zeggen waarom. De grote goeroe van Culturele Studies was Pierre Bourdieu die het begrip “cultureel kapitaal” introduceerde. Als je tot de burgerij behoort nemen je ouders je mee naar het museum en krijg je pianolessen en daarmee een bepaalde introductie tot cultuur. Maar wanneer je tot de lagere klasse behoort, en dit allemaal niet krijgt, is je toegang tot cultuur zeer beperkt. Culturele Studies is volledig opgehangen aan dit begrip “cultureel kapitaal”. Een goed voorbeeld is de auteur Janice Radway die een boek schreef over het lezen van romannetjes waarin de idee wordt ontwikkeld dat vrouwen dit soort flutboekjes lezen als een daad van verzet tegen zowel hun laagburgerlijke afkomst als tegen de opgedrongen patriarchale overmacht thuis. Het lezen van romans biedt hen de mogelijkheid om via hun fantasie te ontsnappen, wat beschouwd kan worden als een vorm van verzet. Culturele Studies zal de analyse van literatuur of literaire fictie toe-eigenen en verklaren met noties als verzet en revanche. Het is een manier om kunst- of literaire werken te ontmantelen, te degraderen of te bezoedelen en daarmee aan te tonen dat hun pretenties eigenlijk vals zijn. Het is dus een poging om de ernst van de hoge cultuur te ondermijnen door de verborgen seksualiteit van bepaalde kunstenaars voor het voetlicht te brengen, of zoiets – en ten alle tijde te proberen de ambities van de hoge cultuur neer te halen. Ik noem het daarom de wraak van de pygmeeen.’

Sjoukje van der Meulen

Het is moeilijk om het niet over October te hebben als we over theorie praten. In het interview met Rutger’s Art Review zegt u dat October opgericht werd om ‘de combinatie van theorie en hedendaagse praktijken mogelijk te maken.’ Was dat de missie van October?

Rosalind Krauss

‘Annette Michelson en ik richtten October op nadat we beiden bij Artforum waren weg gegaan; of een betere weergave is dat we allebei zijn ontslagen. We hadden een groot conflict met John Coplans, de hoofdredacteur en Max Kozloff, die volgens mij indertijd de bureauredactie deed. Die onenigheid tussen ons vier was zeer intens, en had onder meer te maken met de verhouding tussen theorie en praktijk in kunstkritiek. Annette Michelson wilde een nummer wijden aan video en performance, maar John Coplans was daar falikant tegen. Zijn tegenargument was dat als het themanummer gewijd zou worden aan werk dat galeries niet verkochten, het tijdschrift de inkomsten uit advertenties van die galeries zou mislopen. Een economisch obstakel blokkeerde dus de inhoudelijke invalshoek. En wat mijzelf betreft: Kozloff had het tijdschrift en de artikelen erin dusdanig gepolitiseerd dat het voor mij simpelweg onmogelijk was de analyse van kunstwerken die ik interessant vond te ontwikkelen. Hij hield vast aan een bepaald idee over het wezen en het politieke belang van fotografie, welke ik niet alleen onjuist maar ook oninteressant vond. En aangezien ik op dat moment geïnteresseerd raakte in fotografie en erover wilde schrijven, hadden wij absoluut een conflict. Daarnaast vonden Michelson en ik de beperking qua redactionele ruimte te benauwend. Wij konden niet de lange essays schrijven die we wilden en die de onderwerpen verdienden. Daarom besloten we dat er in October geen advertenties zouden komen, zodat adverteerders geen druk konden uitoefenen op de redactionele keuzes van het tijdschrift, en er ruimte zou zijn voor veel langere artikelen dan in Artforum. Het plan voor October kreeg in feite vorm als het totale tegenovergestelde van alles waar Artforum voor stond.’

Sjoukje van der Meulen

October heeft zonder twijfel een hoofdrol gespeeld met betrekking tot de introductie van theorie in de moderne en hedendaagse kunst. De wetenschappelijke standaard van het tijdschrift ligt vandaag de dag nog steeds hoog, maar ik vraag ik me af of er langzamerhand niet een scheiding is ontstaan tussen de theorie en de hedendaagse praktijk. Er zijn veel kunstenaars die zeer belangrijk werk maken, maar desondanks niet in het discours van October opgenomen lijken te worden. Bijvoorbeeld die Chinese kunstenaar die u noemde, Xu Bing? Is missie van October vandaag de dag nog steeds dezelfde?

Rosalind Krauss

‘Ik denk dat het lezerspubliek van October momenteel vooral uit studenten bestaat. Studenten zijn zeer betrokken bij het tijdschrift omdat zij het als relevant beschouwen voor het kritische en theoretische discours dat het onderwerp van hun onderzoek kracht bijzet. Het soort essays dat wij publiceren borduurt voort op de idee dat geschiedenis, theorie en praktijk convergeren. De essays van Hal Foster in de laatste nummers van October zijn een goed voorbeeld van de manier waarop theorie en geschiedenis op sommige punten kunnen samenkomen. Robert Harris introduceerde Xu Bing bij mij. Harris is Professor Chinese Kunst op Columbia University en momenteel ook het hoofd van de afdeling kunstgeschiedenis. Het zou voor mij moeilijk zijn om op dit moment een essay over Xu Bing voor October te schrijven, maar als hij een artikel zou publiceren zou dat geweldig zijn. Weet je wat, ik ga het hem vragen.’

Sjoukje van der Meulen

Men zou kunnen stellen dat Greenberg de laatste belangwekkende conventionele kunstcriticus is. Uit zijn langlopende carrière als kunstcriticus wordt duidelijk dat hij zichzelf vooral als een ‘criticus onder de critici’ beschouwd. In zijn essay ‘How Art Writing Deserves its Bad Name’ betoogt hij dat kunstkritiek haar slechte reputatie te danken heeft aan het geflirt met andere disciplines wat resulteerde in, zoals hij noemt, ‘pseudo-geschiedenis’, ‘pseudo-filosofie’, ‘pseudo-psychologie’ et cetera. Na Greenberg zijn allerhande kunstkritische personae op het toneel verschenen die perfect zouden passen in Greenbergs categorie van de ‘pseudo-criticus’: de criticus/historicus, de criticus/theoreticus, de academicus/criticus, de dichter/criticus, en meer recent, de curator/criticus. Hoe zou u de kunstcriticus van vandaag omschrijven?

Rosalind Krauss

‘Als we kunstkritiek omschrijven als pleitbezorger van de beste hedendaagse kunstenaars, dan zijn tentoonstellingen vaak de arena voor zulke pleidooien, waarmee de curator/criticus een belangrijk deel uitmaakt van de personae van de criticus. Een van de beste voorbeelden hiervan is de tentoonstelling die Michael Fried begin jaren zeventig organiseerde in het Fogg Museum, getiteld Three American Painters, een tentoonstelling die volgens mij een doorbraak betekende. Het Fogg Museum publiceerde een catalogus, maar volgens mij is de tekst ook opgenomen in Frieds boek Art and Objecthood. Ik probeer andere belangrijke tentoonstelling te bedenken die een soortgelijk kritisch perspectief bewerkstelligde. Een daarvan is de tentoonstelling die ik met Yve-Alain Bois samenstelde over het concept vormeloosheid [formelessness] en waarvan de catalogus opnieuw is verschenen bij Zone Books. Die tentoonstelling borduurde in feite voort op het werk van George Bataille en Bataille’s begrip l’informe. Het vormeloze vormt een soort grid dat we toepassen op wat we denken over de belangrijkste werken uit de jaren zeventig en tachtig. Dat is dus een ander goed voorbeeld waarin de criticus/curator aan het werk is en dat het belang van de criticus/curator wordt toont.’

Sjoukje van der Meulen

Ik had een vraag in gedachten over de relatie tussen de criticus en de curator, maar dat was nogal een negatieve, in de zin dat de curator een sterstatus heeft gekregen ten koste van de criticus. U heeft mij nu min of meer van het belang van de curator als criticus overtuigd. Als ik denk aan curatoren die ik vandaag de dag bewonder, zoals Okwui Enwezor of Hou Hanru, dan zijn dat mensen die zichzelf ook als criticus zien.

Rosalind Krauss

‘Dat gold zeker ook voor Bill Rubin. Rubin was een leerling van Clement Greenberg en hij wilde dat zijn activiteiten in het Museum of Modern Art als een soort forum functioneerden, in de betekenis van kunstkritiek, zelfs al was het soms in strijd met Greenbergs overtuigingen. Rubin was een uitzonderlijk criticus. Een van belangrijkste tentoonstellingen die hij maakte, zijn eerste, was getiteld Dada, Surrealism and their Heritage. In die tentoonstelling kwam Rubins kritische positie tot uitdrukking, die hij, tot afgrijzen van Greenberg, als tegenhanger van Greenbergs visie op het surrealisme formuleerde. Het zou dus gezien kunnen worden als Rubins onafhankelijkheidsverklaring van Greenberg. Een andere criticus/curator die fantastisch werk deed, was Kirk Varnedoe: zijn tentoonstelling over Twombly in het Museum van Moderne Kunst was uitzonderlijk goed, evenals zijn tentoonstelling met werk van Pollock. Hij was erop gebrand kunstenaars te tonen die volgens hem niet voldoende aandacht kregen in het huidige circuit. Dat was ook zijn motivatie de tentoonstelling over Twombly te maken. De curator/criticus is dus een hele belangrijke categorie als het gaat over hedendaagse kunstkritiek, hoewel, de enige persoon die ik echt verafschuw, is Robert Storr. Zijn tentoonstelling over Richter was absoluut verschrikkelijk. Het enige dat Storr laat zien is dat hij niets van Richters werk begrijpt.’

Sjoukje van der Meulen

Ergens in een interview stelt u dat de belangrijkste taak van de criticus die van pleitbezorger is: ‘het gaat niet alleen om het lezen of analyseren van kunst’, legt u uit, ‘want dat is een academische bezigheid. Kunstkritiek behelst een actievere vorm van promotie dan men in academies kan vinden.’ U concludeert dat kunstkritiek tegenwoordig niet anders is dan toen u met schrijven begon. Kunt u toelichten waarom u sinds de late jaren negentig twee kunstenaars in het bijzonder, namelijk James Coleman en William Kentridge, voor het voetlicht heeft gebracht.

Rosalind Krauss

‘Twee kunstenaars die ik nu daaraan zou willen toevoegen zijn Ed Ruscha en Christian Marclay. Om eerst terug te komen op Coleman en Kentridge: ik vind hun werk interessant omdat zij met iets bezig zijn wat ik “het uitvinden van een medium” zou willen noemen. In de tentoonstellingen was te zien hoe de kunstenaars in hun werk het materiaal of de basis waarmee zij werken “voor-beelding geven”, om die eerder genoemde term te gebruiken. Kentridge’s werk is in feite een vorm van animatie. De manier waarop een animator te werk gaat is dat hij eerst een tekening maakt, en vervolgens brengt hij daarin een kleine verandering aan. Wat er lijkt te gebeuren als je al deze dingen opeenvolgend ziet, is dat het figuurtje, of wat de animator ook getekend heeft, beweegt. Dat vormt de basis van Kentridges manier van werken: hij maakt een tekening, gumt dan een klein beetje, verandert iets aan het figuurtje, voegt iets toe. En iedere keer als hij een kleine verandering of toevoeging maakt, neemt hij een enkel filmshot zodat wanneer de filmstrip in zijn geheel door de projector draait, de tekening lijkt te bewegen. Deze methode van delen uitgummen is een erg belangrijk onderdeel van het werk. Er bestaat een fantastische film van Kentridge, getiteld History of the Main Complaint (1996), waarin een van de personages in de regen door een landschap rijdt. Je ziet de auto van de buitenkant. Vervolgens zie je de ruitenwissers de regen van de voorruit vegen; een perfect beeld van zijn werkwijze van uitwissen. Vanaf dit moment begon ik in te zien hoe zowel Kentridge als Coleman de essentie van de verschillende materiële dragers waarin zij werkten visueel uitdrukken, wat ik als een briljante herinnering beschouw aan de zelf-referentiële modus operandi die modernistische kunst vanaf het begin omarmde. Ik had deze stelling ten aanzien van het medium volgens mij al geponeerd, maar dat gaf de aanzet voor mijn pleidooi over deze twee kunstenaars.’

Sjoukje van der Meulen

Ik begrijp uw interesse in deze kunstenaars omdat zij zoals u zegt ‘een medium uitvinden’. In verschillende essays legt u uit wat dit idiosyncratische medium per geval inhoudt en hoe het mogelijk is om in een specifiek medium te werken zelfs wanneer je de grens overschrijdt naar – van wat anderen zouden noemen – verschillende media. Desalniettemin lijkt hier sprake van een paradox. Waarom blijft u vasthouden aan het idee van medium terwijl de hele wereld overspoeld wordt door een arsenaal aan media? Is dit omdat u criteria wilt vaststellen voor kunst in een tijdperk dat door media bepaald wordt, of zoals u het noemt, Art in the Age of the Post-Medium Condition?

Rosalind Krauss

‘Het woord media wil ik vermijden omdat we het dan direct over video en televisie hebben. Eén impuls voor mijn verlangen als kunstcriticus om het idee van het specifieke medium opnieuw leven in te blazen, heeft te maken met mijn idee dat media, in de zin van video en televisie, een schadelijke en negatieve impact hadden op de kunst in het huidige tijdsgewricht. Ik wil met name verwijzen naar installatiekunst die in grote mate steunen op de aanwezigheid van media. Ik denk in dit geval aan de installaties van Bill Viola, die afhankelijk zijn van video. En dat zou dan media moeten zijn. Mijn afkeer van Bill Viola’s werk en zijn installaties leidden bij mij tot de overtuiging dat er een alternatief moest zijn. Dit alternatief is niet media, maar het medium. En dat is iets compleet anders.’

Sjoukje van der Meulen

Aangezien dit gesprek over de status van het kritische discours zou moeten gaan, wil ik graag iets vragen over de relatie tussen kunstkritiek en crisis door iets terug te gaan in de tijd. In een vroeg interview voor Studio International (1975) verklaarde u dat toen u oog in oog stond met de vernieuwende sculptuur van Richard Serra, het kritische vocabulaire u ontbrak: ‘Ik schoot tekort in terminologie, taal, esthetische criteria om dat werk mee te begrijpen, mee te duiden, omdat ik geheel gevormd was door in modernistische school.’ U moet, aangaande uw kritische positie, verschillende crisissen meegemaakt hebben veroorzaakt door artistieke vernieuwingen zoals Serra die doorvoerde in de sculptuur. Kunt u, op basis van uw uitgebreide ervaring met hedendaagse kunst, iets algemeens zeggen over de erkenning en aard van zo’n crisis?

Rosalind Krauss

‘Dit houdt verband met de vraag die je eerder stelde over kunstkritiek en geschiedenis. Veel critici werken volgens mij in relatie tot een soort historische analyse waarin historische routes gedefinieerd worden waarlangs kunst zich vanuit het verleden naar het heden ontwikkelt, en waarmee de lotsbestemming van de kunst wordt bepaald. Er is dus een historisch traject waar de criticus in gelooft, of dat hij heeft aangenomen. Dat routeplan is voor mij het modernisme geweest, dat het idee van het specifieke medium als uitgangspunt had, en vanuit welk perspectief de toekomst van kunst richting abstractie leidt. Dat had me kleurenblind gemaakt voor andere ontwikkelingen in de kunst, en het voorval met Richard Serra was hiervan voor mij het meest opvallende voorbeeld. Mijn beschouwing van kunst, gevormd door het modernisme, maakte het in eerste instantie moeilijk om in te zien hoe briljant zijn werk was. Er schieten mij geen andere voorbeelden te binnen van kunst die ik niet als belangrijk herkend heb, en wat ik daarom als een crisis beschouwd zou hebben. Het zijn er zeker meer geweest, maar er schiet me op dit moment geen een te binnen. Toen ik voor het eerst het werk van Coleman zag, dacht ik niet dat het niet interessant was, integendeel, ik dacht dat het zeer goed werk was. Het duurde alleen wat langer voordat ik het belang van zijn werk een plaats kon geven. Het was dus niet hetzelfde onvermogen als het voorval met Serra, en bij Kentridge was hier al helemaal geen sprake van. Toen ik Kentridges werk in die tentoonstelling in Barcelona zag, was ik er onmiddellijk van overtuigd hoe belangrijk deze kunstenaar was, is. Hetzelfde geldt voor Christian Marclay.’

Sjoukje van der Meulen

Ik geloof niet dat ik ooit werk van Marclay heb gezien.

Rosalind Krauss

‘Als je het ooit te zien kan krijgen, dan moet je dat doen. Het is prachtig. Ik heb een tentoonstelling van zijn werk gezien in de Barbican Art Gallery in Londen, waarin een werk getiteld Video Quartet werd getoond. In wezen bestaat het werk uit vier schermen met daartussen slechts een klein beetje ruimte. Je ziet deze vier schermen in een horizontale opstelling, als een fries, en op elk wordt een dvd geprojecteerd met een compilatie van fragmenten uit verschillende beroemde films, het merendeel met geluid, en alles loopt synchroon, ook al bewegen de beelden gescheiden van elkaar. Het fragment uit de West Side Story waarin de bendeleden met hun vingers knippen is een van de voorbeelden waarin deze ervaring van synchronie tot uitdrukking wordt gebracht. Of de soundtrack en de gil van Janet Leigh in de douchescène uit de film Psycho. Het is absoluut fantastisch. En dan is er dat uitzonderlijke moment waarop je je plotseling realiseert dat het ook over stilte gaat. Marclay geeft dus voorbeelding aan synchroon geluid om deze buitengewone ervaring van stilte te produceren. Voordat de geluidfilm bestond, waren er natuurlijk stomme films – synchroon geluid werd pas in 1929 uitgevonden. De ontwikkeling van de drager voor het synchroon geluid dat de beelden vergezeld is een apart hoofdstuk in de geschiedenis van de film. Een van de meest briljante momenten in Video Quartet is het fragment met een stel kakkerlakken die op de toetsten van een piano vallen en vervolgens over de toetsen rennen; dit is voor mij een beeld van de meest volledige stilte. Er is dus deze metafoor voor stilte die ingrijpt in al dat geluid. De reden waarom er vier schermen zijn is, volgens mij, zodat ze als beelden van synchronie kunnen functioneren. Op een bepaald moment zie je allemaal bewegende objecten, zoals een videoclip van een draaiende langspeelplaat, of een ronddraaiend roulette rad, of nog een ander ronddraaiend ding, ik kan me niet meer herinneren wat het was, maar dit alles zie je verdeeld over de vier schermen waardoor er synchronie wordt gecreëerd tussen de afzonderlijke beelden.’

Sjoukje van der Meulen

Om terug te komen op kritiek en crisis, in het rondetafelgesprek aan het einde van het boek Art since 1990 wijst Hal Foster op de uitdagingen en de impact van de globalisering in de context van de hedendaagse kunst en cultuur. Terwijl Benjamin Buchloh verwijst naar de ‘steeds toenemende complexiteit en totaliserende condities van het vergevorderde kapitalisme’, en van ‘onvermoede technologische ontwikkelingen.’ Bent u van mening dat, met het oog op deze zeer belangrijke culturele veranderingen, de kritische modi in Art since 1990 aan herziening toe zijn? Denk u dat er behoefte is aan ‘nieuwe’ concepten, ‘nieuwe’ methodes?

Rosalind Krauss

‘Jazeker hebben we daar behoefte aan. Er zijn verschillende stromingen die reeds een aantal jaar aan de gang zijn, en één daarvan is relational art, maar jammer genoeg is dat een gat in mijn kennis over de kunstpraktijken. Ik denk dat ik, en de redactie van October, wel meer blinde vlekken hebben.’

Sjoukje van der Meulen

Met betrekking tot kwesties als technologie en media voert Peter Weibel het pleidooi om de kunstgeschiedenis opnieuw te beschouwen vanuit het perspectief van de media – van het constructivisme en kinetische kunst in de jaren twintig, tot performance en fluxus in de jaren zestig – om zo een beter inzicht te krijgen in de huidige situatie van media kunst op de kruising van technologie, media en kunst. Wat is uw reactie daaromtrent?

Rosalind Krauss

‘Ik ben zeer geïnteresseerd in de geschiedenis van de film. Als je film beschouwt als een onderdeel van media, dan ben ik geneigd in te stemmen met Weibel. Maar hij heeft het over andere media, hij heeft het over video. En op dat punt ben ik het volledig oneens met hem. Ik vind die kunst nog steeds heel, heel slecht. Ik zeg niet dat het altijd slecht is geweest, maar dat is het nu wel. Het slechtste dat ik ooit heb gezien is een video-installatie van Pipilotti Rist. Een installatie bestond uit een serie van drie videopanelen – waarop zij in het voorbij gaan de ramen van een auto in slaat, bijvoorbeeld, en een andere was een installatie met drie kleine videomonitoren verspreid over een nagemaakte versie van haar appartement, als ware het verborgen camera’s die intimiteiten uit haar leven registreerden en projecteerden. Ken je dat werk? Het is absoluut wanstaltig. Het heeft iets zo narcistisch. Wat me doet denken aan mijn essay over video als een vorm van narcisme.’

Sjoukje van der Meulen

Ik wil graag afsluiten met een gerichte vraag over, wat volgens u, in de toekomst de taak van de kunstkritiek is?

Rosalind Krauss

‘Kort gezegd komt het neer op het voeren van een pleidooi voor werk waarvan men vindt dat het serieus is en vergeleken kan worden met het beste werk uit het verleden. Hedendaagse kritische praktijken zijn hier vanaf gedwaald. Het is de verantwoordelijkheid van de criticus om ons daar weer naartoe terug te brengen – emotioneel, intellectueel en esthetisch.’

Sjoukje van der Meulen

is kunsthistorica aan de Universiteit Utrecht en werkt momenteel aan een onderzoeksproject over hedendaagse kunst in de Europese Unie.

Recente artikelen