metropolis m

De tentoonstelling Nu, 90 jaar Pastoe, samengesteld door Guus Beumer en Gert Staal, ondernam een poging het actuele potentieel van het modernisme te onderzoeken. Die tentoonstelling vormde een goede aanleiding voor een gesprek tussen Beumer en Louise Schouwenberg over de toekomst van het Nederlands design. Het resultaat is een serie losse notities.

Al meer dan een decennium lang oogsten Nederlandse ontwerpers alom lof vanwege hun recalcitrante houding ten opzichte van de eigen discipline. Nederlands design als synoniem voor een ironische, bevragende en conceptuele werkwijze. Dat slechts een kleine groep ontwerpers het predikaat ook daadwerkelijk ambieert en toekomt, wordt meestal vergeten. Niet de comfortabele banken van Gerard van der Berg of Jan des Bouvrie, maar de stoelen uit oude vodden (Téjo Rémy), de kasten van sloophout (Piet Hein Eek), de gestapelde tafels (Richard Hutten), de stoel van touw (Marcel Wanders), de rubberen urn (Hella Jongerius), de loei zware bronzen gebruiksvoorwerpen (Job Smeets) en de theatrale presentaties van Viktor & Rolf, hebben de Nederlandse vormgeving die bejubelde, internationale status gegeven.

Ook in eigen land krijgen conceptuele ontwerpers ruimschoots erkenning. Zelfs zoveel erkenning dat de al decennia oude discussie over ‘high versus low’ enkele jaren geleden een opmerkelijke apotheose kreeg in een nieuwe hiërarchie met design als tijdelijke winnaar. Design als het medium bij uitstek waarmee naadloos aan de eisen van de markt wordt voldaan Design waarmee nieuwe publieksgroepen kunnen worden bereikt en nieuwe culturele betekenissen wroden geproduceerd! En dat alles vrijwel zonder een culturele infrastructuur. De Nederlandse vormgeving als de natte droom van de Haagse politiek. Maar het rommelt. Niet alleen in de kunst wordt een crisis verondersteld, ook binnen de vormgevingswereld worden al enige tijd vraagtekens geplaatst bij de toekomst van Nederlands design. Naast ironie of humor als meer lichtvoetige vormen van commentaar, ligt zelfs de classificatie conceptueel onder vuur.

Men spreekt, heel mediamiek, ook binnen de vormgeving al van een crisis, waarbij voor het gemak een teruglopende omzet gelijk wordt gesteld aan de twijfel over een maatschappelijke betekenis. Er is geen crisis. Of in ieder geval geen interne crisis. De enige eis aan de vormgeving is het produceren van meerwaarde. In die zin is design – ook vanwege het seriële karakter – een uiterst adequaat antwoord op de kunst geweest. Die meerwaarde was in het afgelopen decennium het resultaat van een uitvergroot besef van het eigen functioneren. Geen externe noch interne noodzaak, maar een hyperbewustzijn over het eigen functioneren vormde de kracht, en mogelijk ook de zwakte van Nederlands design. Analoog aan de inzichten uit de semiotiek omarmde menig Nederlandse ontwerper het idee dat vormgeving onderdeel vormde van een tekensysteem dat leesbaar, analyseerbaar en vervolgens ook manipuleerbaar was.

Verlangt de vormgeving alsnog een interne noodzaak? De vormgeving heeft immers nooit een interne noodzaak, vergelijkbaar met die in de beeldende kunst, gekend. Of is dit de prijs die vormgeving moet betalen nu haar betekenis zo uitdrukkelijk is gevoed door de kunst?

Nederlandse ontwerpers bedenken al een decennium lang geen nieuwe vormen meer. Ze schuiven met bestaande, veelal archetypisch genoemde, vormen om deze vervolgens te ontleden en de verschillende onderdelen te herschikken. Waarom wordt dit postmoderne dictaat zo moeizaam losgelaten? Zou een daadwerkelijk vorm-geven betekenen dat ons alleen nog esthetische, en daarmee onbekende, criteria resten? En schuilt daar het gevaar? Is onbekendheid, juist vanwege de gebrekkige communicatieve kracht, niet per definitie onbemind in een tijdsgewricht waarbinnen vormgeving een zekere onmiddellijkheid en directheid moet kennen? De relatie van al die metaproducten met een gebruiker is gebaseerd op herkenning, op een gedeelde taal, niet op de onbekendheid van een nieuwe vormentaal.

Als meerwaarde en niet functionaliteit het eerste en mogelijk zelfs enige doel van design is, dan is de huidige discussie binnen de vormgeving een schijnvertoning. In plaats van een mogelijke retraite binnen het eigen domein van de vormgeving en een voorspelde terugkeer naar het functionalisme, zal de vormgeving eerder meer en andere domeinen toe-eigenen, om zich blijvend van een culturele meerwaarde en daarmee ook van een economische waarde te kunnen voorzien.

In 2000 schreef Max Bruinsma in Metropolis M (nr1, februari-maart) dat kunstenaars in de huidige cultuur niet anders dan ontwerpers kunnen zijn. En Camiel van Winkel stelde in ‘Koning Midas in wonderland’ (De Witte Raaf 89/2001)dat vrijwel niks meer wordt gemaakt, maar alles wordt ontworpen. In dezelfde tijd dat vormgevingsproducten de autonome status van kunstobjecten verkregen, en daarmee verder af raakten van hun natuurlijke context, gebruiker en industrie, werd van de kunst een omgekeerde beweging verwacht richting de vormgeving of liever gezegd richting het gedeelde domein van de beeldcultuur. Momenteel tracht de kunst zich weer af te wenden van deze tendens om opnieuw een eigen domein te articuleren. Maar hoe verhoudt de kunst zich tot een vormgeving, die zich inmiddels met de klassieke symbolen en strategieën van de beeldende kunst tooit? Hoe kan de vormgeving op haar beurt een eigen domein articuleren zonder haar culturele ambities te verloochenen?

Design heeft analoog aan de mode tot taak het geloof in het nieuwe blijvend te voeden. In die zin getuigt het van een verbijsterende naïviteit dat juist vanuit die vormgeving keer op keer de vraag wordt gesteld waarom jaar in, jaar uit een eindeloze stroom aan nieuwe producten op de markt verschijnt. Men veronderstelt dat dit alsmaar vertakkende systeem van ontwerpers, producenten, distributeurs en media gebouwd is op een reële vraag en een werkelijke behoefte. Alsof de grond voor dit systeem nog in een gebruikswaarde besloten zou liggen.

Is er nog speelruimte voor verandering in een wereld die tot in de laatste uithoek is vormgegeven? Zelfs het subject, de vormgever, de kunstenaar, is gedesignd en niet meer dan een herschikking van bekende onderdelen.

Viktor & Rolf = Gilbert & George + Christian Dior x Cecil Beaton.

Tracey Emin=Janis Joplin x Jeff Koons : Marcel Proust.

Als er iets kenmerkend is voor Nederlands design in de afgelopen eeuw, dan is het wel de behoefte aan legitimatie. Is het niet de functie, dan moet het concept maatgevend zijn voor ‘goed’ design. Veelal wordt een relatie verondersteld met een Nederlandse calvinistische cultuur die doordrongen is van deemoed en schuldbesef. Het religieuze fundament ontbreekt weliswaar, maar de noodzaak tot legitimeren zou zijn gebleven. Maar is dat accent op legitimatie wel het resultaat van een specifieke, culturele achtergrond? Is hier niet ook sprake van een meer internationale beweging, een meer dwingende kracht? Vormgeving verschaft vandaag de dag primair design- en geen gebruikswaarde, en juist dat eerste vereist een, weliswaar gecodeerde, maar constante stroom van zelflegitimaties.

Wij functioneren allen onder dezelfde paradox. De paradox dat alles is onderworpen aan de grootst mogelijke zichtbaarheid, maar tegelijkertijd aan vrijwel iedere vorm van opmerkzaamheid ontsnapt. Neem Droog Design! Deze icoon van de Nederlandse vormgeving toonde begin jaren negentig, naar analogie van de stercurator binnen de kunst, dat niet de productie, maar de gethematiseerde distributie van ideeën een productief antwoord bood op een stagnerende vormgeving. Droog Design wist beter dan de ontwerper hoe het concept en de vitaliteit van het prototype in te zetten als mediastrategie. Hier is iedereen het nog wel over eens.

Maar vervolgens wordt er niet of nauwelijks bij stil gestaan dat met Droog Design een uniek model zijn intrede heeft gedaan. Je zou zelfs kunnen zeggen een typisch Nederlands model, aangezien het een direct resultaat is van de Nederlandse mogelijkheden en beperkingen: een gesubsidieerd vormgevingsinitiatief, geleid door twee personen, met de uitdrukkelijke kenmerken van een merk en directe verbindingen met het onderwijs en een uitstekend netwerk richting de industrie en de media. En dit persoonlijke en tevens geïnstitutionaliseerde platform weet al zo’n decennium lang een beschouwende, zelfs kritische rol binnen de vormgeving te vervullen en daar vervolgens een internationaal publiek probleemloos mee te bereiken.

Hier wordt een vrijwel onontwarbare reeks aan schijnbare tegenstrijdigheden gepresenteerd; een instituut als merk, een platform als persoonlijk vehikel? Biedt dit amalgaam aan fragmenten een mogelijk nieuwe strategie voor de vormgeving? En wat betekent de verbinding tussen mediapopulariteit en het innemen van een kritische positie? Toont dit een andere maatschappelijke rol van kritiek? Vreemd genoeg moet het eerste behoorlijke essay over Droog Design als model nog worden geschreven!

Nederlandse ontwerpers beroepen zich op een vormgeving die eerst en vooral als commentaar gelezen moet worden. Maar hier is sprake van een heel specifiek commentaar, een commentaar dat even gemakkelijk functioneert binnen de liberale omgeving van de markt als datgene waarop het commentaar zich richt. Spiegel en bespiegelde gaan hand in hand, waardoor Jurgen Bey en Jan des Bouvrie zich probleemloos tot elkaar verhouden. Sterker nog, ze vormen beiden onderdeel van een oneindige reeks aan mogelijke opties en lijken in de eerste plaats de leesbaarheid van elkaars posities te versterken. Is de flexibiliteit van de markt onderschat? Is de eigen rol overschat en daarmee die kritische, becommentariërende rol van de Nederlandse vormgeving een, in de eerste plaats culturele, idee-fixe? Of moet dit zogeheten commentaar simpelweg worden opgevat als een uitstekende marketingstrategie? ‘A little controversy is always good for sales.’

Aanvankelijk probeerden ontwerpers zoals Hella Jongerius, Marcel Wanders en Alexander van Slobbe door een hernieuwd perspectief op het ambacht, de vormgeving van nieuwe betekenissen te voorzien. Maar binnen de huidige Nederlandse context getuigt de uitspraak dat de ambachtelijke huid over méér betekenis, méér karakter en zelfs méér ziel zou beschikken, van een geperverteerde naïviteit. Van ambachtelijke sporen kan hooguit worden gezegd dat deze naar een vermoed verleden en een veronderstelde maker refereren, net zoals die gladde huid voor altijd een toekomst en een industrieel productieproces veronderstelt.

Ambacht heeft in Nederland een nieuwe, nog weinig onderzochte transformatie doorgemaakt. Er is hier nauwelijks sprake van een klassiek ambachtelijke werkwijze, waarbij vanuit een procesmatige benadering het toeval wordt benut en uiteindelijk overmeesterd. De zichtbare sporen van ambachtelijke vervaardiging in het werk van conceptuele designers verwijzen dan ook niet naar het geniale en virtuoze vakmanschap van de maker, ze verwijzen naar het idee van het genie en het idee van virtuoos vakmanschap. Er is geen grotere kloof denkbaar dan tussen de oude meesters en de huidige generatie Nederlandse ontwerpers. En die kloof zal nooit worden begrepen als die actuele aandacht voor het ambacht vanuit een veronderstelde continuïteit en traditie wordt benaderd.

Het debat binnen de vormgeving zit vol met restanten van restanten. Het gemak waarmee bijvoorbeeld decoratiepatronen per keer worden ontmaskerd als nutteloze obstakels op de weg naar de pure vorm en vervolgens weer als postmoderne citaten worden omarmd, is illustratief. Net als de witte, vlekkeloze huid uit het modernisme is iedere decoratie betekenisdrager. Zoals iedere huid functioneert ook het ornament als een verschaffer van identiteit.

Conceptueel design is het postmoderne antwoord op het modernistische adagium van functionaliteit. In de jaren negentig hanteerden verschillende Nederlandse ontwerpers andere vormgevingswaarden, waaronder humor als commentaar. Maatgevend voor ‘goed’ design was niet langer de functionaliteit, maar het spel met artistieke betekenissen. Toch is conceptueel design slechts kort een productieve kritiek geweest op de modernistiche functionaliteit. Het zou zich vervolgens manifesteren als een continuering van het modernisme, zij het vanuit een andere invulling van het begrip functie. De culturele meerwaarde evolueerde van kritiek tot een nieuwe type gebruikswaarde van producten, die als passende podia de internationale tijdschriften, musea en galeries vonden. Functionaliteit moet daarom primair worden opgevat als het produceren van verschil, verschil met al die andere producten die op hun beurt ook allereerst verschil produceren. Een nieuw adagium heeft zijn intrede gedaan: Vorm Volgt Verschil.

Sinds die beginjaren is conceptueel design geëvolueerd van een uiting van recalcitrantie tot een geaccepteerde stijl. Interessant is dat het begrip stijl met de intrede van conceptueel design een transformatie heeft doorgemaakt. Stijl is nu niet gekoppeld aan externe, visuele kenmerken, maar aan interne, mentale kenmerken. Maar in weerwil van dit verschil is conceptueel design even herkenbaar als de verschillende voorgangers en in die zin ook als stijl te definiëren.

Noem nu drie buitenlandse epigonen van Nederlands Design!

In een cultuur die vrijwel samenvalt met de economie, met een markt die meer en meer wordt beïnvloed door een psychologie van het moment en een consument die zich van extase naar extase beweegt, is de klassieke rol van de kritiek vrijwel uitgespeeld. En nog hooguit als legitimerend ritueel van belang. Een nieuwe tegenkracht doet zijn intrede, even complementair aan de huidige cultuurproductie en gevaarlijker als die vrijwel verdwenen criticus: verveling!

Conceptueel design veronderstelt een nieuwe relatie tussen gebruiker en het object. Een relatie die is ontdaan van een functionalistische achtergrond, zich afspeelt op een metaniveau en een gedeelde taal veronderstelt. Deze taal verbindt de verhalen van Bey met de iconen van Ineke Hans en de provocaties van Wanders met de antropologische tekens van Jongerius. Met deze taal heeft voor de conceptuele vormgeving een nieuw dictaat zijn intrede gedaan; dat van de leesbaarheid. En aan die leesbaarheid is per definitie de eis van onmiddellijkheid en directheid verbonden. Maar met die drie-eenheid ligt ook verveling op de loer. Inherent aan het functionalisme is de teleurstelling: het gegeven dat een product niet waarmaakt wat het belooft te doen. Inherent aan conceptueel design is de verveling; het besef dat voorbij die directe leesbaarheid geen enkele belofte meer schuilt.

Adolf Loos was zich al eerder bewust van de problematiek van die leesbaarheid. Niet voor niks ging hij op zoek naar de neutraliteit van het industrieel gefabriceerde product en de betekenis die alleen met een even dagelijks als intiem gebruik meestroomt. De conceptuele vormgeving heeft die stille kracht losgelaten, opgegeven voor een metapositie, voor ironie. Die herdefinitie van gebruik als commentaar, creëert eerder afstand, een kritische distantie tot het object, dan een liefdevolle nabijheid. Binnen de semiotiek, de aartsvader van de Nederlandse vormgeving, worden verschillende lagen van analyse verondersteld, parallel aan verschillende lagen van betekenis. Een sociologische, een psychologische, et cetera, om uiteindelijk een niet te analyseren betekenislaag te bereiken. Zoals de kracht van beeldende kunst pas daar ontstaat waar de dingen aan een definitieve betekenisgeving ontsnappen, waar ze niet meer volledig te analyseren vallen, zo heeft ook de vormgeving weer een amoureuze fascinatie voor het object nodig. Het metakarakter van de conceptuele vormgeving staat mogelijk juist die fascinatie, die laatste betekenislaag in de weg, waardoor de relatie tot veel producten bezwijkt onder een overbewustzijn en nimmer amoureus wordt, nimmer louter fascinatie.

Cross-over is het meest verkeerd begrepen begrip van de laatste decennia. Waar het inherent grenzen verondersteld, die tijdelijk opgeschoven of zelfs incidenteel geslecht kunnen worden, is het begrepen als een onverschillig vervagen van verschillen. Met een griezelig soort optimisme hebben wij de samenleving omarmd en de cultuur daarbij hoopvol opgevat als een Gesamtkunstwerk. Nu de verschillen tussen disciplines monddood zijn gemaakt, blijkt dit alternatief van een verstikkende eenvormigheid.

Er wacht ons een nieuwe belangenstrijd tussen de kunst en de vormgeving. Niet langer de strijd om de aura van de kunst, maar de strijd om de openbare ruimte, het vrijwel vergeten domein van de vormgeving, dat met een hernieuwde interesse voor het modernisme ongetwijfeld ook weer herontdekt zal worden. In dit klassieke strijdterrein van aloude partijen als de politiek, de architect en de projectontwikkelaar heeft de kunstenaar al een strategische positie ingenomen door per keer een nieuwe gedaante aan te nemen: die van stedenbouwkundige, strateeg, autonoom kunstenaar, actievoerder en zelfs van ontwerper. En welke positie zal de vormgeving in gaan nemen, gehuld in de aura van de kunst?

Dat metabewustzijn van de Nederlandse vormgeving biedt een enorm potentieel voor ontwerpers, maar alleen als het niet langer eenduidig worden ingezet voor een overgecodeerd spel met functies. Of voor een vormentaal die zich permanent beweegt tussen een abstracte of een ambachtelijke, een industriële of tactiele gedaante. Dat bewustzijn moet worden voorzien van een utopisch verlangen, zonder te vervallen in de universalistische principes van het modernisme, noch in al te particuliere vormen van commentaar. Geen vooruitgangsidealen, maar wel een verantwoordelijkheid voor een omgeving. Een omgeving, die niet alleen als een markt kan en mag worden beoordeeld, maar allereerst moet worden opgevat als een sociale omgeving. Pas dan ontstaat een noodzakelijk verantwoordelijkheidsbesef om van daaruit de blik te richten op al die processen, die ons functioneren vormen. Zo niet dan rest de vormgeving niets meer dan eindeloos vorm te geven voor een onverzadigbare markt.

Wordt het niet tijd voor een conceptuele vormgeving die gewapend met inzicht over haar mogelijke valkuilen weer nieuwe speelruimte creëert binnen helder omschreven grenzen? Wordt het niet tijd voor een katholieke vormgeving?

‘What is critical consciousness at bottom if not an unstoppable predilection for alternatives?’ (Edward Said, geciteerd in Hal Foster, Design and Crime, Verso, Londen 2002)

Guus Beumer & Louise Schouwenberg