metropolis m

‘Het is interessant om deze tentoonstellingen met elkaar te vergelijken om zo nieuwe inzichten te verkrijgen in hun belang en de manier waarop ze destijds zijn ontstaan. Het belang van When Attitudes Become Form van Harald Szeemann is algemeen bekend. Op Losse Schroeven is buiten Nederland minder bekend, maar blijkt evengoed een zeer invloedrijke expositie te zijn geweest. Als je beide tentoonstellingen beschouwt, kun je iets zeggen over het verschil in aanpak binnen een museale context, het Stedelijk Museum, en in een situatie waar de bureaucratische structuur wat losser is, zoals in de Kunsthalle Bern, waar Harald Szeemann zowel directeur als tentoonstellingsmaker was. Bovendien besef je hoeveel invloed de indeling van de ruimte heeft op de sfeer van een tentoonstelling. In het Stedelijk Museum had Wim Beeren een reeks naast elkaars liggende vertrekken tot zijn beschikking om de kunstwerken te tonen, terwijl de Kunsthalle Bern grote, in elkaar overlopende ruimtes had, waardoor werk van verschillende kunstenaars vlak bij elkaar te zien was.’

‘De enorme bekendheid van When Attitudes Become Form heeft waarschijnlijk voor een deel te maken met de verdere carrière van Harald Szeemann. Na de tentoonstelling ging hij weg bij de Kunsthalle Bern en werd hij de eerste grote onafhankelijke curator. Aan de tentoonstelling deden bovendien meer kunstenaars mee dan aan Op Losse Schroeven. De expositie kon daardoor een breder beeld geven van de toevloed van opkomende Europese en Amerikaanse kunstenaars. Het was ook een van de eerste tentoonstellingen die door een commercieel bedrijf – Philip Morris – werden gesponsord, wat Harald Szeemann meer financiële armslag gaf. Ten slotte was When Attitudes Become Form een elegante en pakkende titel, terwijl Op Losse Schroeven veel moeilijker in het gehoor lag, en buiten de Nederlandse grens niet begrepen werd.
Een ander ongelooflijk belangrijk aspect van When Attitudes Become Form is het feit dat de kunstenaars in situ werkten – de tentoonstellingszaal werd een productieruimte. Dit gebeurde ook wel in het Stedelijk Museum, maar daar waren meer beperkingen. Richard Serra bijvoorbeeld werkte in de ruimte in Bern met gesmolten lood, terwijl hij in Amsterdam aan de buitenkant van het gebouw werkte. De drie Nederlandse kunstenaars in Op Losse Schroeven, Jan Dibbets, Ger van Elk en Marinus Boezem, creëerden in Amsterdam wel bijzondere interventies met het gebouw van het Stedelijk Museum. Jan Dibbets legde de fundering van het museum bij de hoeken bloot; Ger van Elk hing een gordijn in het midden van de grote monumentale trap, zodat de mensen die naar boven of beneden gingen elkaar niet konden zien, en hij hing een stenen muur boven een tafel in het museumrestaurant; Marinus Boezem hing lakens uit de bovenste ramen van het museum als een geïmproviseerde windwijzer. Nu zouden we dat “site-specific”-installaties noemen, maar die term werd toen niet gebruikt.’

‘Bruce Altshuler heeft dit beschreven als het moment waarop de curator de creatieve pet van de kunstenaar opzette. De rol van de traditionele conservator was zeker aan het veranderen: in plaats van museumbeambte werd hij orkestrator van een tentoonstelling. Maar wat ik in mijn inleiding probeer te zeggen, is dat dit ook het moment was waarop curatoren heel nauw gingen samenwerken met kunstenaars. In beide gevallen hebben de curatoren de tentoonstelling ontworpen in samenspraak met de kunstenaars en hebben ze hen aangesteld als een soort coproducenten. Uit het feit dat Harald Szeemann en Wim Beeren na het maken van hun tentoonstelling beiden zijn weggegaan bij hun instelling, kun je misschien ook concluderen dat deze curatoren zich meer op hun plek voelden aan de kant van de kunstenaars dan aan die van het instituut.’

‘Het volgende boek is gewijd aan de derde Havana Biënnale in 1989, een tentoonstelling die het domein van de hedendaagse kunst oprekte tot buiten de oude machtscentra van West-Europa en Noord-Amerika en het biënnalemodel herdefinieerde. Het boek erna gaat over Lucy Lippards “number shows”, de tentoonstellingen die ze in de late jaren zestig en vroege jaren zeventig organiseerde, waarvan de titel gevormd werd door het bevolkingsaantal van de stad waarin de tentoonstelling gehouden werd. Ook is een boek in voorbereiding over Magiciens de la Terre uit 1989, een tentoonstelling die een heel nieuwe opvatting van de kunstpraktijk gaf, door de presentatie van objecten van makers die helemaal niets met de hedendaagse kunstpraktijk van doen hadden.
In alle boeken pogen we originele documentatie en archiefmateriaal te brengen, in combinatie met tentoonstellingsanalyses door hedendaagse curatoren, critici en historici. We selecteren tentoonstellingen die conceptueel vernieuwend zijn geweest, niet alleen door de werken die er in zijn opgenomen, maar ook vanwege een nieuwe benadering door de curator, in bijvoorbeeld de relatie tussen de kunstwerken en de tentoonstellingsruimte of openbare ruimte, de relatie met het publiek, in het gebruik van nieuwe tentoonstellingsformats of het toepassen van veranderende opvattingen van de rol van de kunstenaar. Het gaat daarbij niet per se om tentoonstellingen die al als ijkpunt worden beschouwd, maar ook om tentoonstellingen die uit het zicht zijn verdwenen.’