De tentoonstelling als theaterstuk
Tentoonstellingen voltrekken zich weliswaar nog steeds vaak in white cubes, maar het getoonde is steeds minder contemplatief. Zowel de kunst als de toeschouwer worden op alle mogelijke manieren aangesproken, betrokken in een debat of op een andere manier gemobiliseerd. Opdat de tentoonstelling maar een waar evenement wordt.
Een vuurrode arena vormde het hart van All the World’s Futures, de door Okwui Enwezor samengestelde hoofdtentoonstelling van de 56ste Biënnale van Venetië.1 In deze ruimte middenin het centrale paviljoen van de Giardini vond gedurende de hele periode van de biënnale een liveprogramma plaats. ‘A gathering-place of the spoken word’ werd de plek in de aankondigingen genoemd, met recitals, performances, filmvertoningen en discussies. Centraal stond het voorlezen van Das Kapital van Karl Marx door acteurs onder regie van de Britse kunstenaar en filmmaker Isaac Julien.
Arena’s zijn een terugkerend model geworden in de kunstwereld. Ze verlenen een fysiek kader voor de debatten, lezingen, readings en andere vormen van kennisuitwisseling die de afgelopen jaren een vast onderdeel van tentoonstellingen zijn geworden. Werden deze evenementen vroeger in het auditorium gehouden, sinds documenta X van Catherine David duiken ze ook middenin de tentoonstellingsarchitectuur op. Ook in Nederland. Denk aan de fameuze tribunesculptuur van Rita McBride in Witte de With (1997), of meer recent de perfect ronde houten schutting van Museum of Arte Útil van de Cubaanse kunstenaar Tania Bruguera in het Van Abbemuseum (2013-2014), die letterlijk de binnenruimte met het voorplein van het museum verbond. In Bruguera’s gratis toegankelijke ‘arena’ werd de kunst onderzocht op haar maatschappelijke rol, haar ‘gebruikswaarde’.2 Als zodanig verzette ze zich tegen een puur contemplatieve museumcultuur en wilde ze het liefst zoveel mogelijk mensen erin betrekken.
Niet langer neutraal
In de twintigste eeuw bracht de moderne kunst de witte tentoonstellingsruimte in haar kielzog mee. Een zogenaamd neutrale ruimte waarin niets afleidt van de kunstwerken die er worden getoond. Een ruimte ook die van ieder getoond object een kunstwerk heet te maken. De achterliggende ideologie werd scherp onder woorden gebracht door Brian O’Doherty in Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space (1976): ‘Unshadowed, white, clean, artificial – the space is devoted to the technology of aesthetics. Works of art are mounted, hung, scattered for study. Their ungrubby surfaces are untouched by time and its vicissitudes. Art exists in a kind of eternity of display, and though there is lots of “period” (late modern), there is no time.’3
De architect/kunstenaar Andreas Angelidakis liet vorig jaar in het Nieuwe Instituut zien dat de white cube weliswaar pretendeert geschapen te zijn voor de eeuwigheid, maar toch heel tijdgebonden is. In zijn tentoonstelling annex totaalinstallatie sprak hij over de ‘de stijlkamer van de twintigste eeuw’. Toch is de witte doos ook in de eenentwintigste eeuw nog steeds geliefd, hoeveel kunstenaars er ook aan hebben proberen te ontsnappen.
Vooral vanaf begin jaren zestig wordt er steeds meer afstand genomen van de heiligheid van de white cube en zijn aura van onaantastbaarheid. In installaties binnen en buiten het museale instituut is gezocht naar nieuwe inbeddingen voor de kunst, niet onthecht en verheven boven het publiek als in een tijdloos vacuüm, maar middenin het leven. In de jaren negentig kreeg die zoektocht een nieuwe impuls onder aanvoering van de kunstenaars die door Nicolas Bourriaud zijn geschaard onder de term esthétique relationelle. Hun inzet was nadrukkelijk anti-contemplatief. In plaats van afstand te scheppen tussen het object en de beschouwer volgens de rituelen van de white cube, diende kunst als intermediair voor het aanwakkeren van sociale interactie. Prototypisch in dat verband waren de kookpartijen die Rirkrit Tiravanija jarenlang verzorgde op allerlei plekken in de wereld. Zijn retrospectief in Museum Boijmans Van Beuningen in 2004 bood een exacte reconstructie van de kunstruimtes waar zijn projecten oorspronkelijk hadden plaatsgevonden. De ruimte bleef angstig leeg. Een acteur leidde het publiek door de ruimtes volgens een script waarin de kunstenaar over zijn ervaringen in de tentoonstellingen vertelde.
Levende kunst
In zijn recente retrospectief in Parijs en Keulen in 2014 bouwde Pierre Huyghe, een generatiegenoot van Tiravanija, de white cube om tot een theatervloer vol decorstukken en enkele levende acteurs. Van tijd tot tijd dwaalde er een hond met een roze poot rond, die ook optrad in een video die er te zien was. Er liep zo nu en dan een figuur met een lichtmasker uit een ander videowerk door een ruimte waar in de ene hoek regen viel en in de andere de kou van een ijsvloer opsteeg. Je kreeg er als bezoeker het gevoel zelf in het kunstwerk te worden opgenomen.
In 2013 zaten er in de tentoonstelling Communitas van Aernout Mik in het Stedelijk Museum twee jongeren vlak achter mij te kletsen. Even later liepen ze opgewekt dwars door een zaal voor een videoscherm langs. En net toen ik me begon te ergeren aan hun opdringerige aanwezigheid, bedacht ik me dat ik iets gelezen had over een performance-element in de tentoonstelling.
Zo theatraal als Huyghe te keer ging in Centre Pompidou, zo subtiel kroop Mik onder je huid. Zijn ingrepen in de realiteit van de tentoonstellingsruimte waren minder opvallend, maar daarmee niet minder effectief. ‘De ingrepen die ik doe in de ruimte zijn bedoeld om een verdiepende dimensie toe te voegen aan mijn videowerken,’ zegt hij als ik hem hierover spreek. ‘Ik wil dat de gegeven situatie van de tentoonstellingsruimte en de aangeboden situatie in de video als het ware in elkaar verglijden, zodat er een ambivalente ruimte ontstaat. De toeschouwer gaat zich onderdeel voelen van het werk. Veel heeft te maken met de beweging van de kijker in relatie tot de video en de ruimte, de motoriek van de hele situatie. De ruimte vouwt zich om de toeschouwer heen, waarbij de tactiele kwaliteit de fysieke sensatie versterkt.’
Er speelt nog een dimensie mee, vervolgt hij. In zijn video’s is vaak sprake van een mimetische relatie tussen personen. ‘Mensen nemen gedrag en bewegingen van elkaar over. Door de tentoonstellingsruimte aan te passen vertaalt dat gedrag zich ook naar de toeschouwer.’ Zo zat de toeschouwer in het Stedelijk in een arena te kijken naar een video met mensen in een arena. De architectuur wordt onderdeel van de uitspraak die je met een werk doet’, vertelt Mik.
Het ombouwen van de tentoonstelling tot een ruimte voor een evenement, waarin de toeschouwer zich verplaatst, bewust van zijn rol, kent in de naoorlogse kunst een lange geschiedenis, waar momenteel veel jonge kunstenaars zich weer intensief toe verhouden. Een bijdrage leverde Bonno van Doorn, die een paar maanden geleden verantwoordelijk was voor de inrichting (niet de samenstelling) van de tentoonstelling Kamarado bij Stedelijk Museum Bureau Amsterdam. In SMBA reflecteerden zes kunstenaars uit verschillende delen van de wereld op kameraadschap. Door afbakeningen af te wisselen met doorkijkjes, bood de tentoonstellingsinrichting van Van Doorn een spel van afschermen en verbinden. Met ruimtelijke ingrepen probeerde hij de beleving te sturen. ‘Op bepaalde plekken heb ik obstakels gemaakt, zodat de bezoeker geremd wordt in zijn gang en zich meer bewust wordt van de ruimte. Het is mijn manier om de toeschouwer meer geconcentreerd te laten kijken.’
Bram De Jonghe, winnaar van de Volkskrantprijs, die recent tentoonstellingen had bij Stroom Den Haag en P////AKT, volgt eenzelfde strategie. ‘De ingrepen die ik doe in een ruimte hebben vaak betrekking op verschillende “leessnelheden” binnen een tentoonstelling,’ schrijft hij in reactie op een e-mail. ‘Videowerk vraagt om duisternis, een sculptuur vraagt juist weer om licht, zonder dat het licht te theatraal wordt. Om een ruimte klaar te stomen voor het tonen van zowel video als sculptuur is vaak een architectonische ingreep nodig. De ruimte fungeert in die zin als een sokkel die de nadruk op bepaalde dingen legt en andere dingen enkel subtiel doet vermoeden.’
Bühne
Waar de theatrale sturing bij Van Doorn en De Jonghe nog ingehouden is, gaan curator Francesco Stocchi en kunstenaar Alex Da Corte een stap verder in de presentatie die ze samen in het Museum Boijmans Van Beuningen verzorgden rondom Le miroir vivant, een schilderij van Magritte uit 1928 dat het museum wil aankopen. In reactie op het uit vier teksten bestaande werk selecteerden Stocchi en Da Corte kunstwerken uit de collectie die op letterlijke en associatieve wijze reageren op het schilderij. De werken zijn op onverwachte en soms nogal confronterende wijze met elkaar gecombineerd: een opgeblazen foto van kunstenaar Bert Sissing op de achterwand; er bovenop het schilderij Mirror No. 4 van Roy Lichtenstein; het architectonisch object Work, Green and White van Krijn de Koning dient als display voor een werk van Alexandra Bircken, dat op zijn beurt net iets te hoog boven de kijker uittorent. ‘We hebben de kunstwerken als karakters ingezet, waarbij we het schilderij van Magritte als script hebben opgevat’, legt Stocchi uit. Het theatrale effect is versterkt door de muren van de tentoonstellingszaal voor de ene helft knaloranje en voor de andere helft grasgroen te verven. Precies op de grens van oranje en groen hangt het kleine schilderij van Magritte.
Stocchi en Da Corte presenteren hier geen volkomen nieuw tentoonstellingsmodel, maar ze eisen wel een optimale speelruimte op voor de interpretatie en presentatie van bestaande kunst. De brutale omgang met de werken pakt bevrijdend uit. Verlost uit het museale stramien blijken de werken in staat te zijn vele nieuwe betekenissen in elkaar bloot te leggen. Precies zoals Le miroir vivant het de toeschouwer voorspiegelt.
Thema's
- De arena werd ontworpen door architect David Adjaye, die ook de tentoonstellingsarchitectuur in de Arsenale voor zijn rekening nam.
- Samen met ontwerperscollectief ConstructLab bouwde Tania Bruguera van onbehandeld hout een cirkelvormige tentoonstellingsarchitectuur voor Museum of Arte Útil, die dwars door de zalen van de oudbouw van het Van Abbemuseum liep.
- Brian O’Doherty, Inside the White Cube, The Ideology of the Gallery Space, Culver City: The Lapis Press, 1986, p. 15
Lotte Haagsma