metropolis m

We spreken af in een aparte ruimte op de Rijksakademie die Karen Sargsyan (Jerevan, 1973) tijdelijk gebruikt om aan een grote nieuwe installatie te bouwen voor Open Ateliers 2007. In de ruimte staat een groot, wit rond plateau waarop een helledans lijkt te worden uitgevoerd door zes levensgrote papieren poppen, een vreemde rite de passage waarvan je de oorsprong niet (her)kent. De personages hebben allemaal dezelfde, voor Sargsyan zo typerende maskerachtige tronies. Her en der liggen attributen op de grond die lijken op penselen of kaarsen, maskers of gewone gebruiksvoorwerpen. In het midden van het tafereel torent één figuur op een voetstuk hoog boven alle anderen uit. Hij is recht in de borst getroffen door een aantal pijlen. Een dramatisch schouwspel, want al zijn de pijlen van papier, ze lijken desalniettemin levensecht in ‘het lichaam’ van de getroffene te boren. En dat is niet het enige aspect dat minder vrolijk oogt in deze op het eerste gezicht potsierlijke carnavalsoptocht. Tussen de figuren die om de centrale as heen cirkelen, ligt een bruin, wolfachtig dier te knabbelen aan een hoofd.

Wat opvalt aan het geheel is hoe menselijk de papieren figuren ogen, die als stropoppen zijn opgebouwd uit verschillende lagen papier. Alle personages staan bevroren in hun poses. Maar je kunt dat alleen maar als een momentopname zien. Eén knip met de vinger en ze komen tot leven, stappen van hun platform en gaan als in een processie de Rijksakademie door. ‘Ik zal het werk even aanzetten’, zegt Karen Sargsyan en dan komt de kleine stoet tot leven en gaat het plateau als een carrousel ronddraaien, met op de achtergrond het geluid van Chinese kinderliedjes. Omdat de papieren figuren een ‘skelet’ hebben van staaldraad, deinen ze zachtjes mee op de middelpuntvliedende kracht en ‘wapperen’ met hun armen en benen. Ze bewegen nu letterlijk, al is dat vanwege hun sterk suggestieve, dansante poses nauwelijks een noodzakelijk extra. De kleding van de figuren, die in lagen om hun lijven hangt, is gerafeld, verknipt, aangevreten. Het lijken kostuums uit lang vervlogen tijden, bestaande uit pofbroeken en -mouwen, rolkragen, hoofdtooien, strokenrokken, capes en losse, gedrapeerde lappen. Door deze kleding en door de attributen, zoals een pluim op de hoed of een penseel in de hand, beweegt het lichaam zich anders. Dat heeft Sargsyan goed begrepen. De poppen paraderen rond alsof ze zich van meet af aan bewust zijn van hun publiek, hun bewegingen mogen dan soms verwrongen zijn, ze zijn ook altijd theatraal.

Naast het ronde plateau staat een spreekgestoelte met microfoon. Leeg en stil. Voor wie is dat bedoeld? Het spreekgestoelte roept bij mij het beeld op van een toespraak van de cabaretier Beppe Grillo op de door hem georganiseerde Vaffanculo-day (sodemieter-op-dag) in Rome. Grillo wist op 8 september duizenden Italianen op de been te krijgen. Zijn weblog trekt honderdduizenden bezoekers. De Italiaanse politiek wordt gegijzeld door een komiek, zo kopten de kranten, Grillo de poseur, de querulant: vertegenwoordiger bij uitstek van het anti-establishment. Verwijst het verdwaalde spreekgestoelte daarnaar: de machteloosheid van de politiek? Sargsyan praat niet graag over zijn werk. Mijn vragen beantwoordt hij kort, met een zachte stem. Het liefst laat hij mij over het werk vertellen: ‘Welk verhaal zie jij er in?’, vraagt hij me. Ik maak bruggetjes naar het werk, herformuleer mijn vragen, probeer iets te weten te komen over zijn tijd in Armenië. Maar zijn leven lijkt tijdens ons gesprek pas te beginnen op het punt dat hij werd aangenomen op de Rijksakademie. Van alles wat zich daarvoor afspeelde, schetst hij slechts summier een beeld.

Karen Sargsyan bezocht in Jerevan, zijn geboortestad in Armenië, slechts een paar weken een kunstacademie: ‘Ik kon er niets mee wat daar werd gedoceerd, vond het niet interessant, niet goed.’ Hij volgde daarna de sportacademie en werkte ver volgens als sportleraar (de kennis van anatomie kwam hem in zijn beelden zeer van pas, zegt hij later) en bokser. In 1998 komt hij naar Nederland vanwege de politieke spanningen en povere levensomstandigheden in Armenië. De eerste jaren brengt hij door in een asielzoekerscentrum, waar hij weer begint te tekenen en schilderen. ‘Ik was hier vooral op het niveau van semiprofessionele kunstverenigingen bezig totdat iemand mij aanraadde toelating te doen op de Rijksakademie.’ Hoewel er een traditie van papieren poppen in de Armeense volkskunst bestaat, zegt Sargsyan niet te refereren aan tradities of beeldende kunst uit Armenië, al beseft hij wel dat zijn oog voor figuratie en technisch raffinement daar naar terugverwijst.

Theater binnen een theater

‘Voor de ene toneelkoning Lear bestaat de wereld uit een levensgevaarlijk trappenhuis met steile houten treden die uit de hel naar de hemel leiden. Of andersom, uit de hemel naar de diepte. Het rijk van de andere oude king ziet eruit als een kamer waar zojuist feest is gevierd; de lege champagneflessen staan er nog, gekleurde slingers en vlaggetjes wapperen aan het plafond, achteloos liggen her en der wereldbollen verspreid.’[1] Dit stukje in de krant las ik na mijn gesprek met Sargsyan. Kester Frederiks beschrijft het toneelbeeld van twee verschillende opvoeringen van King Lear van Shakespeare. Maar ik zie er alleen het beeld van Sargsyan weer bij, de hemel en de hel, alle attributen die op de grond rondslingeren, zijn personages die zich feeëriek verheffen naar de hemel, of een verschrikkelijke val maken, als acteurs in een theater.

Deze referentie naar theater komt niet uit de lucht vallen. Het werk Human Behavior (2007) waarmee Sargsyan dit jaar de Thieme Award won, bestaat uit een beeldengroep van twee figuren die op een rond plateau staan waarvoor een soort kijkkast op wielen, een minitoneel, is gezet met drie kleinere papieren, ‘dansende’ figuranten erin. Ze kijken naar een theaterspel. Het geheel wordt begeleid door muziek van Mozart. De installatie Insantation. History of a Sect, Don’t Go Inside, Don’t Touch (2006) was letterlijk opgebouwd als een stageset, als een toneel. Sargsyans atelierruimte op de Rijksakademie stond tjokvol met papieren poppen, groot en klein, aan de wanden hingen papieren objecten, op de grond lagen overal schijnbaar achteloos verspreide objecten. Het was een compleet papieren universum dat je niet mocht betreden. Er stonden paaltjes met papieren draden voor: van daaruit kon je het schouwspel bekijken. Wie goed keek zag dat er behalve papier ook nog een ander materiaal in dit werk verwerkt was: klei. Her en der lagen kleine artefacten van klei op de grond, soms onherkenbare frutsels, soms in de vorm van een deurklink, handboeien, een haak, et cetera. Ze zijn een overblijfsel van het werk waarmee Sargsyan werd aangenomen op de Rijksakademie. Hij maakte kleine, maar technisch geraffineerde beelden door allerlei voorwerpen en technische materialen in ongebakken klei te drukken en daarmee ‘stillevens’ op te bouwen waarin voorwerpen en wezens samensmelten.

Sargsyan zag en ziet dit als een symbolische vertaling van de gelaagdheid en complexiteit van de invloed van de maatschappij op de mens. Ieder mens is een product van zijn sociale en culturele omgeving, de achterliggende filosofie, de normen, gebruiken en conventies. Dat proces van vormen en gevormd worden, vindt een letterlijke vertaling in de kleiwerken. [2] Op de Rijksakademie gaat hij naar een manier zoeken om dit proces te verbeelden als was het theater, als één grote levensopera. Hij experimenteerde daartoe met fotografie. Rehearsal (2006) is een foto van een set op schaal met papieren maskers en figuurtjes erin, waartussen de artefacten van klei liggen. Van daaruit was de stap naar echte installaties met papieren poppen zoals Insantation. History of a Sect, Don’t Go Inside, Don’t Touch, snel gemaakt. Op zijn weblog schrijft hij hierover: ‘Ik kijk naar de invloeden die mensen ondergaan als naar een theaterstuk. Enerzijds wil ik in mijn werk dit spel weergeven, anderzijds wil ik de reductie en purificatie laten zien. Mijn werk is geen statisch beeld, maar geeft een actief proces weer waarin deze schoonmaak wordt uitgebeeld. Mijn installaties zijn een spel waarin de hoofdpersonen als heilige wezens uit een theaterstuk (…) de fabrieken [lees de wijze waarop de mens door maatschappij en omgeving geconditioneerd wordt –red] van het spelbord proberen te vegen. Om deze reden zijn de uit klei vervaardigde objecten als het ware al gereduceerd tot archeologische artefacten.’[3]

Hoe zou de mens eruit zien als hij in staat zou zijn zich los te maken van conditioneringen, verbonden aan omgeving en maatschappij? En als er zo’n ‘ware’ mens opstaat, hoe kijkt die dan terug op vorige generaties? Het zijn grote vragen die Sargsyan stelt.

Smalle zielen en de verkapte heilige

Het is een moeilijk grijpbare, particuliere ideeënwereld die achter het werk van Sargsyan schuilgaat. Maar hoe ontheemd ze ook lijkt op het eerste gezicht, ze staat niet op zichzelf. De goden die niet echt goden zijn, maar wezens die het pure en goede verbeelden en het proces van purificatie dat Sargsyan beschrijft, heeft onmiskenbaar Nietzscheaanse trekjes. Nietzsche beschreef in zijn theorie van de Untermensch en Übermensch hoe de door decadentie en nihilisme ontaarde negentiende-eeuwse mens een soort ‘purificatie’ moest ondergaan en religieuze en morele idealen – die hij beschrijft als maskers van zelfzucht, machtsdrift en ressentiment – van zich af diende te werpen. Nietzsche wilde de mens vrij maken om zelfstandig zijn eigen waarden te scheppen. Het transcendente, het goddelijke, is terug te vinden in de zichzelf transcenderende mensheid. Ook bij Sargsyan staat dit essentialistische zoeken naar de ware en goede kern van de mens centraal en ook bij hem zijn god en mens (de grote en kleine poppen) twee kanten van dezelfde medaille.

In het kader van KölnShow 2 in Galerie Christian Nagel schrijft men over zijn werk: ‘stilte, tijdloosheid en gefragmenteerde nostalgie kenmerken de papieren, ruimtelijke installaties van Karen Sargsyan. (…) De installaties fungeren als een open toneel voor ideeën die refereren aan collectieve herinneringen. Het thema van het werk is onmiskenbaar de tweespalt tussen cultuur en natuur. Tegelijkertijd is het paradijselijke ideaal ver weg.’ [4] In de kunst kenmerkt de romantiek zich door een sterke mate van individualisme, irrationalisme en een nadruk op verbeeldingskracht, emotie en de relatie tot de natuur. Het was de romantiek die leidde tot een opleving van ambachtelijkheid en van volkskunst. Sargsyans werk past wat dit betreft in inhoudelijk opzicht, maar ook wat betreft de aandacht voor ambacht en handwerk binnen de hedendaagse hang naar romantiek en nostalgie.

Maar Sargsyan zelf beroept zich niet op Nietzsche of de romantiek. Hij is het toonbeeld van de autodidact die alles op zijn gevoel doet. Hij noemt geen voorbeelden van kunstenaars, schrijvers of musici (in zijn meeste recente werk voegt hij behalve beweging, muziek toe). De enige referentie die hij noemt is Folkert de Jong: ‘Mooi dat hij bestaat en dat ik hem heb leren kennen. Ons werk is verwant aan elkaar, maar ook totaal verschillend. Mijn werkwijze is meer filosofisch: ik probeer een bepaalde zielstoestand samengebald weer te geven.’ Misschien maakt dit wel juist zijn werk oorspronkelijk; zijn Armeense achtergrond maakt het voor Sargsyan vanzelfsprekend op zoek te gaan naar diepere waarden van het menselijk zijn, waarbij hij teruggrijpt op grote stereotype verbeeldingen zoals die in ons collectieve geheugen opgeslagen zijn. Zijn werk opent daarmee indirect voor de toeschouwer een breed pallet aan associaties en referenties, zonder dat het terugvalt op een soort trendgevoeligheid van de hang naar romantiek en nostalgie Sargsyan maakt bijna klassieke beeldengroepen, maar keert het idee van het statische monument om door het gebruik van uiterst kwetsbare materialen als papier en ongebakken klei. Materialen die tegelijkertijd ook weer verwijzen naar de oudste manieren waarop de beschaving van de mens is doorgegeven: het papier van de Bijbel en de klei van het maken van de eerste beelden van de mens.

Zijn monumentaliteit is van een barokke exaltatie, maar door vermenging met theatrale elementen doet het sterk aan een ander medium denken dat dichter bij huis ligt: het tableau vivant. Dit vooral in de achttiende- en negentiende eeuw populaire ‘levende schilderij’ was vooral populair onder arbeiders tijdens feestavonden en politieke bijeenkomsten. Stilstaande, gekostumeerde mensen stonden in een symbolische opstelling met decorstukken. De opstelling werd achter een gesloten gordijn gemaakt. Als iedereen in de juiste houding stond, ging het gordijn open en kon het publiek een of hooguit twee minuten kijken. Tableaux vivants beeldden dikwijls een maatschappelijk probleem uit en gaven tegelijkertijd de ideale oplossing: zo is de werkelijkheid, maar zó zou het moeten.

Dat geldt voor Sargsyan ook, zij het dan dat hij van de werkelijkheid bewust een maskerade maakt. Zoals hij het ooit treffend op zijn weblog beschreef: ‘Het idee achter mijn werk is utopisch en in die zin ook theatraal, deze werkwijze geeft een knipoog naar de uitvoering van mijn werk en vormt als het ware een theater binnen een theater.’

1 Kester Frederiks, ‘Lear als gedoemde. Lear als bittere nar’, NRC Handelsblad, 5 oktober 2007.

2 Sargsyan noemt ze ‘de fabrieken’, en ze komen in rudimentaire vorm in al zijn latere papieren installaties terug.

3 Zie de weblog van Karen Sargsyan: www.karensargsyan.web-log.nl

4 Persbericht in het kader van de KölnShow 2.