metropolis m

‘De vader’, zo schrijft Roland Barthes in zijn boek over de Franse toneelschrijver Racine, ‘dat is het verleden. Zijn bestaan valt samen met het feit dat hij aan alles voorafgaat: wat na hem komt is een gevolg van hem, onontkoombaar verbonden in een problematiek van loyaliteit.’ Een klassiek voorbeeld uit Racines oeuvre is de tragedie Phèdre uit 1677. Theseus, de koning van Athene, heeft het hof zes maanden geleden verlaten. Niemand weet waar hij is. Zijn vrouw Phèdre wordt verliefd op Hippolyte, Theseus’ zoon uit een vorig huwelijk. Daarna komt het nieuws van de dood van de koning, en de strijd om zijn opvolging barst los. Wanneer de koning toch terugkeert, vraagt hij aan zeegod Neptunus om Hippolyte te straffen. Phèdre is zich bewust van haar schuld, net als van de onschuld van Hippolyte, en ze pleegt zelfmoord. ‘Wanneer de vader (tijdelijk) ontbreekt’, aldus Barthes, ‘ontstaat er chaos; wanneer hij terugkomt, slaat de vervreemding toe; de afwezigheid van de vader zaait verwarring, de terugkeer van de vader veroorzaakt niets dan fouten.’

Praktisch ingestelde mensen voelen slechts onbegrip voor zo’n vaderfiguur, net als voor de patstelling die het gevolg is van elke relatie met hem. De vader moet niet uit de weg worden geruimd, en er moet geen korte metten met hem worden gemaakt: het is zaak hem te negeren. Sinds Freud is iedereen op een ongezonde manier door hem geobsedeerd en heeft hij alle macht van de wereld naar zich toegetrokken. Deleuze en Guattari vatten het in 1973 in L’Anti-Œdipe samen: ‘God dood of niet dood, vader dood of niet dood, dat komt toch op hetzelfde neer, want dezelfde repressie en dezelfde onderdrukking zetten zich voort, hier in naam van God of van een levende vader, daar in naam van de mens en van de dode verinnerlijkte vader.’ En dan komt een besluit dat toepasbaar is op de tragedies van Racine, of op het voorspelbaar slechte einde ervan: ‘De vruchten van het nieuwe, dat zijn niet de consequenties van de dood van God, maar van dat andere nieuwe, dat de dood van God geen enkele consequentie heeft. Met andere woorden: dat God, dat de vader nooit bestaan heeft (en indien wel, heel lang geleden, in het paleolithicum misschien). Men heeft al die tijd slechts een dode gedood.’

Zoals vaker lijkt Deleuze iets spectaculair nieuws voor te stellen: een ware, revolutionaire bevrijding van onnodige ketens en remmingen. En zoals vaker gaat het, zeker achteraf gezien, om een illusoire bevrijding, verbonden met het optimisme van de late jaren zestig, dat in zekere zin de tweede helft van de twintigste eeuw heeft gedomineerd: weg met de geschiedenis, weg met beperkingen en grenzen, weg met vorige generaties, weg met hun macht en het onrechtvaardige leven dat zij hebben veroorzaakt. Deleuze vertrouwt erop aan het kapitalisme te ontsnappen door traditionele en paternalistische structuren te vernietigen. Bijna vijftig jaar later – je zou bijna zeggen, helaas – blijkt die interpretatie te simpel. Alain Badiou, nochtans een onvoorwaardelijke fan van Deleuze, benadrukt het in een commentaar op Freud, dat in het januarinummer van De Witte Raaf werd vertaald: een van de problemen van de huidige maatschappij is dat vaders niet meer te identificeren zijn en dat zonen daarom meer dan ooit onbehagen met de cultuur voelen. Er valt veel over de tekst te zeggen, en niet noodzakelijk positief, maar in dit verband is het goed op te merken dat Badiou aangeeft hoe de zoon een stap dichter zou kunnen zetten ‘bij de vader die hij ooit zelf zal zijn’, door ‘de belangeloze vreugde van wetenschap en kunst, de idee die zich weigert te onderwerpen aan het financiële universum van de techniek.’

Kunst staat model voor een leven dat niet gericht is op rendement en productie. De basis van dit leven is een genuanceerde en paradoxale verhouding tot de vader, het verleden, de macht en de traditie. Badiou zet de volgende stap niet, maar je kunt het ook omdraaien: omwille van dat belangeloze en niet-instrumentele karakter, staat kunst toe om de relatie tussen vader en kind vorm te geven, zowel tijdens het maken van kunstwerken als in kunstwerken zelf. Het is belangrijk om te beseffen dat hier allesbehalve problemen mee worden opgelost. Van directe winst of onbemiddeld voordeel, van vrijheid of vredevolle samenhorigheid kan geen sprake zijn. Eerder worden door het expliciteren van vaderfiguren problemen bespreekbaar en aanwijsbaar. Trouw aan het verleden en de noodzaak aan vernieuwing bevinden zich op een weegschaal die kan worden afgelezen door naar de vader te kijken.

Dat wordt op een extreme manier duidelijk in het geval van kunstenaars met een beroemde collega als vader. De band met een artistiek vaderfiguur valt dan beklemmend samen met de relatie tussen het nageslacht en de natuurlijke vader, wiens dominantie gekwadrateerd wordt. Wanneer Klaus Mann als aspirant-schrijver verhalen naar tijdschriftredacties wil sturen, zet zijn vader Thomas dat verlangen in zijn dagboek weg als ‘een dwaasheid die hem moet worden afgeraden’. In 1924 schrijft Thomas een opdracht voor Klaus in diens exemplaar van De Toverberg: ‘Voor mijn gerespecteerde collega, vanwege zijn veelbelovende vader.’ Op 9 december 1948 noteert Klaus, op dat moment al 42, in zijn dagboek: ‘Gewerkt: Der Vulkan, kwellend langzaam… Gelezen: T.’s Faustus-memoires: tegelijk stimulerend en ergerlijk omdat het heel erg lijkt op wat ik zelf probeer te doen.’ Geregeld leest Thomas voor uit nieuw werk; sessies die Klaus, gegrepen door een combinatie van jaloezie en bewondering, ternauwernood kan uitzitten. In 1949 pleegt hij zelfmoord. Zijn ouders zijn op dat moment in Stockholm voor publieke optredens, en ze besluiten dat het beter is hun verplichtingen na te komen en niet op de uitvaart aanwezig te zijn.

Om kunst op een meer positieve manier te beïnvloeden, en om een kunstenaarsbestaan te funderen, moeten de natuurlijke vader en de artistieke vaderfiguur twee verschillende personen zijn, hoewel ook dat geen regel is. In België is het geslacht Van Severen ondertussen legendarisch: Dan Van Severen (1927-2009), zijn zoon Maarten (1956-2005), en diens zoon David, geboren in 1975: een schilder, een meubelmaker en een architect, die aan een onmiskenbaar artistiek verwantschap zowel gehoorzamen als ontsnappen, precies door van kunsttak te wisselen.

Vele grote modernistische oeuvres zijn op een ander principe gebaseerd: vecht de strijd met traditie, macht, maatschappij en de wet uit door op je vader te mikken. Leer kunstenaar te zijn door een andere vader – of andere vaders – te zoeken en te adopteren. In beide gevallen is er sprake van haat noch liefde, of van haat en liefde tegelijkertijd. Beide vaders samen houden de dialectiek in het leven. Je kunt en je wilt niet het spiegelbeeld van je vader worden, maar je kan ook niet in alles van hem verschillen.

Een mooi voorbeeld is het werk van Louise Bourgeois, wier teksten en interviews in 2000 verzameld zijn onder de titel Destruction du père, reconstruction du père. Bourgeois gebruikt de conceptuele strategieën van vaderfiguur Duchamp om biografische problemen zichtbaar te maken. Het werk met als titel La destruction du père uit 1974 is een oneirische weergave van de familietafel, uiteraard met vader aan het hoofd. De vader wordt niet genegeerd, zoals Deleuze het wenste, maar het is de onoplosbare strijd met hem die kunst doet ontstaan.

Een gelijkaardige spanning is de bron van Kafka’s oeuvre. Hij neemt Flaubert, ook een vrijgezel-schrijver, als voorbeeld, maar hij kan niet anders dan gefragmenteerder, expressionistischer en bevreemdender schrijven, terwijl het grootse succes van deze vaderfiguur zijn plannen meer dan eens futiel of onhaalbaar doet lijken. Op 25 september 1917 vraagt hij zich in zijn dagboek af of hij, gediagnosticeerd met tuberculose, nog vader kan worden: ‘Het is niet absoluut misdadig als lijder aan tuberculose kinderen te hebben. Flauberts vader was tuberculeus. Keuze: of de longen van het kind gaan piepen, of het wordt Flaubert. Het beven van de vader terwijl daarover zinloos wordt beraadslaagd.’ Kafka draait de zaak om: hij fantaseert hoe hij de vader van Flaubert zou kunnen worden, en tegelijkertijd stelt hij zich met sadistisch genoegen de angst van die denkbeeldige vader voor. Aan zijn echte vader schrijft hij in 1919, 36 jaar oud, een brief, die hij niet durft af te geven of op te sturen, maar aan zijn moeder meegeeft, met de vraag de tekst door te geven. Zijn moeder weigert, en de brief wordt pas in 1952 gepubliceerd. In de brief beschuldigt Kafka zijn vader van emotioneel misbruik en van hypocriet gedrag, hoewel hij, al is het dan tussen de regels door, voortdurend zijn eigen besluiteloosheid moet constateren. Als er een boek van hem wordt gepubliceerd, reageert zijn vader verstrooid: ‘Leg maar op het nachtkastje.’ Door te schrijven, aldus Kafka in de brief aan zijn vader, ‘had ik mij inderdaad zelfstandig een stuk van u verwijderd, hoewel het ook enigszins aan de worm deed denken, die, van achteren door een voet verpletterd, zich van zijn voorste deel losrukt en zich wegsleept.’ Vrijheid is mogelijk, maar slechts voor de helft. De vader is de belangrijkste vertegenwoordiger van het verleden, maar precies daarom houdt hij de mogelijkheid van een toekomst open.