De zin en onzin van generatiedenken in de kunstkritiek
Hoewel zelf erg sceptisch over de culturele betekenis van generaties ging Luuk Vulkers in gesprek met schrijvers en kunstcritici van diverse leeftijden om te zien hoe bepalend leeftijdsverschil is bij de beoordeling van kunst.
Het verzoek om een stuk te schrijven over generaties in de kunstwereld wilde ik aanvankelijk afslaan. Behalve dat ik net dertig ben geworden en voor het eerst het onaangename gevoel heb dat het proefzwemmen is afgelopen, had ik er namelijk weinig over te melden. Generatiedenken heb ik altijd vrij reductief en onzinnig gevonden. Bij claims over generaties wordt naar mijn idee te vaak van de werkelijkheid naar het frame geredeneerd. Ik hoor dat jonge mensen vandaag de dag conservatiever dan ooit zouden zijn en ik hoor ongeveer net zo vaak dat ze zich zouden hebben losgerukt van gendernormen. Ze zijn sneeuwvlokjes die niets meer aankunnen of ze bieden juist kranig weerstand tegen de ongekende druk van hedendaagse prestatie-eisen, oorlogsdreiging, klimaatrampen, et cetera. En het is allemaal ‘typisch Gen-Z’.
Ik moest ook denken aan het anonieme Instagram-account @calloutdutchartinstitutions uit 2020, dat kort na het spraakmakende NRC-artikel van Lucette ter Borg en Carola Houtekamer over Julia(a)n Andeweg werd opgericht om misstanden in de kunstwereld aan te kaarten. Binnen een week had het account meer dan 9.000 volgers en waren er tientallen verhalen over grensoverschrijdend gedrag gepost. Racistische opmerkingen, seksueel geweld, schreeuwende docenten: wat me opviel was niet alleen hoe schokkend de aantijgingen waren, maar ook hoe vaak en direct ze in verband werden gebracht met een intergenerationele ideëenstrijd. Dit zou zonder die boomers with their ‘separate the art from the artist’ bullshit nooit zijn gebeurd, was het overheersende idee.
Ik vond het destijds interessant om te zien hoe generationele frames in die specifieke context functioneerden, hoe ze onderdeel leken te zijn geworden van zowel de kunstbeschouwing als een gevecht voor veiligheid en gelijkwaardigheid – maar het account werd net zo snel opgeheven als het was opgekomen. Binnen enkele weken was het gedaan. Inmiddels zijn we bijna vijf jaar verder. Misschien is het toch zinnig om eens te kijken hoe dat generatiedenken zich op dit moment wel en niet manifesteert in de Nederlandse kunstbeschouwing – wat mij betreft (nog steeds) de arena waarin gediscussieerd zou moeten worden over kwesties als het wel of niet scheiden van de kunstenaar en diens kunst. Ik sprak daarom met Rutger Pontzen (1957), Lucette ter Borg (1962), Fiep van Bodegom (1984) en Esha Guy Hadjadj (1994). Niet als representanten van afgebakende generaties, maar als schrijvers en critici van verschillende leeftijden die iets over dat generatiedenken te zeggen hebben.
‘Ik heb me in de beeldende kunst altijd zo veel mogelijk willen onttrekken aan groepen’, stelt Rutger Pontzen. In 2024 stopte hij na 22 jaar als kunstcriticus in dienst te zijn geweest van de Volkskrant, waarvoor hij als freelancer nog wel incidenteel kritieken zal schrijven. ‘Toen ik me eind jaren tachtig voor het eerst in deze wereld begaf, was het nog gebruikelijk voor critici om zich te binden aan individuele kunstenaars of collectieven. Om die echt in het zadel te hijsen, samen op te trekken en de kunstwereld te “veroveren”. Ik heb juist altijd vanuit de marge willen opereren.’ Generationele kaders vindt Pontzen dan ook te star. In zijn begintijd had hij een venndiagram boven zijn bureau hangen waarin elke cirkel een machtsveld in de kunstwereld representeerde: veilinghuizen, musea, galeries, verzamelaars. Hij zag en ziet het al als zijn taak om dit systeem onafhankelijk te observeren en voor de lezer te ontsluiten – op eenzelfde manier als hij individuele kunstwerken of tentoonstellingen wilde observeren en ontsluiten.
‘Neutraliteit is natuurlijk niet altijd mogelijk, maar ik streef het wel na.’ Pontzen ziet een zielsverwant in de ongelovige Thomas, die zijn argwaan over de Verrijzenis pas liet varen nadat hij met zijn vinger in de wond van Christus prikte. Het waarneembare, de esthetiek van het kunstwerk zelf, moet uitgangspunt zijn. ‘Tegenwoordig zijn er niet alleen veel kunstenaars maar ook veel critici die vanuit een politieke agenda schrijven. En terecht, want er zijn nog heel veel misstanden recht te zetten. Alleen moet je ervoor waken dat je kritiek programmatisch wordt. Als buitenstaander zie je meer.’ Pontzen is gedurende zijn carrière trouw gebleven aan deze methodiek. ‘Tegelijkertijd wilde ik als verantwoordelijke voor de beeldende kunst bij de Volkskrant ook plaatsmaken voor die veranderende tijdgeest. Daarom heb ik er bewust voor gekozen om critici met een ander profiel aan te trekken. Jonge vrouwen, bijvoorbeeld, met een achtergrond in de filosofie.’ Ook zijn beslissing om nog voor pensioengerechtigde leeftijd te stoppen als verantwoordelijke voor de beeldende kunst bij de krant, moet in deze context begrepen worden. Pontzen wilde met zijn vertrek ruimte maken voor een nieuw geluid.
Fiep Van Bodegom, die sinds 2015 voor diverse media proza en kritieken schrijft en doceert aan ArtEZ in Arnhem, benadrukt juist dat apolitieke kunst helemaal niet bestaat. ‘Terwijl dat onderscheid in kunstkritiek vaak nog wel gemaakt wordt. Met “politieke kunst” bedoelen mensen eigenlijk: “kunst die op een expliciete manier op bepaalde politieke thema’s ingaat.” Maar alle kunst wordt geproduceerd, getoond en geduid binnen een maatschappelijke realiteit.’ In het transparant maken van die realiteit ziet ze mogelijkheden voor generationele frames. ‘Als je kijkt naar materiële omstandigheden, is het denk ik heel zinnig om naar generaties te kijken. Dat ik nog een staartje heb meegemaakt van de tijd waarin er geen internet werd gebruikt, maakt mijn perspectief wezenlijk anders dan dat van mijn studenten aan de opleiding Creative Writing. Daarnaast heeft politiek beleid concrete gevolgen voor de kansengelijkheid en sociaal-economische precariteit van kunstenaars in bepaalde periodes.’
Relevante kunstkritiek vermijdt volgens Van Bodegom schijnbare en achterhaalde tegenstellingen als ‘politiek versus apolitiek’ en ‘toegankelijk versus ontoegankelijk’. Ze geeft een voorbeeld: ‘Toen ik een recensie schreef over de tentoonstelling van Kara Walker in De Pont, viel het me op hoe vaak er in beschouwingen staat dat haar werk hoofdzakelijk over het Amerikaanse slavernijverleden gaat. Dat Walkers werk de toeschouwer met de neus op de gruwelijke waarheid drukt. Terwijl er naast die voor de hand liggende duiding nog zo veel meer aan de hand is: Walker speelt met het spanningsveld tussen geschiedenis en fictie, zichtbaarheid en exploitatie, en met de mogelijkheden tot zelfbeschikking die je als vrouw van kleur hebt in museale ruimtes.’ Een dergelijke praktijk reduceren tot een kwestie van representatie of bewustzijn is volgens Van Bodegom dus niet genoeg. Maar om aan een dergelijk reductionisme voorbij te gaan is een besef van positionaliteit nodig – zowel die van de kunstenaar als die van de beschouwer.
Esha Guy Hadjadj, die sinds 2019 actief is als freelance schrijver, journalist en vertaler, vertelt over de verstrekkende implicaties die een besef van positionaliteit kan hebben. ‘Neutraliteit moet je als criticus natuurlijk gegund zijn. Maar aan de andere kant is subjectiviteit ook niet voor iedereen vanzelfsprekend. Guy Hadjadj vertelt dat het een balanceeroefening is om sommige boeken te recenseren. ‘Aan de ene kant wil ik het boek op zijn eigen merites beoordelen en het publiek inlichten over wat ze kunnen verwachten, maar aan de andere kant is mijn achtergrond, in de breedste zin van het woord, onlosmakelijk verbonden met hoe ik literatuur recenseer. Dat geldt natuurlijk voor iedereen, maar bij sommigen is die achtergrond een stuk zichtbaarder dan bij anderen. Ik wil niet dat lezers denken: “Oh, hij vindt dit niets of geweldig omdát hij zelf bepaalde politieke overtuigingen heeft, omdát hij een Arabische afkomst heeft of omdát hij Joods is”.’
Guy Hadjadj kiest ervoor om zo veel mogelijk binnen de opzet van het boek te blijven.‘Als iemand een anekdote uiteenzet, stel ik me vragen als: welke functie heeft deze anekdote, en slaagt ze in dat doel? Tegelijkertijd probeer ik in mijn boekbesprekingen, waar nodig, een soort hondenfluitjes toe te voegen voor de goede verstaander: Pas op! Dit boek is misschien niet voor jou! Kleine opmerkingen die de meesten niet registreren, maar die de oplettende lezer wel laten zien waar ik en de auteur staan.’
Een jongere generatie critici is zich misschien eerder bewust van hun blinde vlekken, aldus Guy Hadjadj. ‘Ik heb ook weleens iets gerecenseerd waarvan ik me achteraf afvroeg of ik wel de juiste persoon was om erover te schrijven. Dat zie je dan denk ik terug in het stuk. In een goede recensie staat het werk centraal, maar gaat de recensent bloot, ook al is dat laatste niet altijd de bedoeling.’
‘In principe vind ik dat iedereen over alles en iedereen mag schrijven’, stelt Lucette ter Borg, sinds 1988 actief als schrijver, onderzoeksjournalist, docent en curator in het beeldende kunstveld. ‘Alleen moet je jezelf altijd de vraag stellen: heb ik hier echt iets over te melden? Soms ben ik van plan om over de tentoonstelling van een weinig besproken, jongere kunstenaar te schrijven, maar merk ik tijdens het bezoek dat ik er helemaal niets aan vind. Dan bel ik de krant en zeg ik: misschien toch geen goed idee dat ik dit doe. Terwijl kritisch zijn juist ook kan betekenen dat je de beeldende kunst serieus neemt.’ Positief of negatief, Ter Borg wil in een bespreking in ieder geval altijd haar eigen subjectiviteit meenemen. ‘Het idee dat ik neutraal zou kunnen zijn, vind ik vrij belachelijk. Je moet juist transparant zijn en laten zien hoe je tot een oordeel komt. Niet enkel iets poneren.’
Toen Ter Borg begon was de kunstkritiek nog rigide, vertelt ze. ‘Kunst moest conceptueel en minimalistisch zijn, autobiografische elementen waren uit den boze. Ik heb dat altijd onzin gevonden: kunstenaars zijn hun werk, ook als je alleen nummers schildert zegt dat iets over jou.’ Deze opvatting wordt Ter Borg niet altijd in dank afgenomen: ‘Naar aanleiding van het artikel over Andeweg heb ik veel bedreigingen gekregen, zelfs doodsbedreigingen. Ik werd en word nog steeds soms gezien als “het monster van cancel culture”.’ Het valt Ter Borg op dat het vooral witte mannen ‘van een bepaalde leeftijd’ zijn die het kwaadst worden om haar onderzoeksjournalistiek. ‘Hun idee was toch altijd dat de kunstwereld een “vrije wereld” was, en dat daar door mij een schandvlek op was gekomen.’
De suggestie dat we Andeweg dan misschien ook als een anachronisme zouden kunnen interpreteren, het overblijfsel van een generatie die inmiddels op zijn retour is, wijst ze resoluut af. ‘Ik doe dit soort onderzoeken al sinds 1991 en kan concluderen: misbruik blijft doorgaan. Ik krijg nog steeds ontzettend veel berichten van hopeloze mensen in mijn inbox. Dat het veld zich tegenwoordig bewuster is van wat er wel en niet door de beugel kan, is natuurlijk mooi. Maar er zal pas echt iets veranderen als het zware bestaan van kunstenaars minder zwaar wordt.’ Na vier gesprekken vermoed ik dat het erkennen en overdenken van intergenerationele verschillen dat zware bestaan wel degelijk een klein beetje minder zwaar kan maken. Laten we ook de criticus en diens kritiek dus vooral niet van elkaar scheiden.
Luuk Vulkers
is schrijver en curator
