metropolis m

I

Leontine invited me

II

Death to Everyone

III

De erfenis van Bourriaud

IV

Een vrouw die alleen scrabbelt

Leontine invited me. How about you guys?

Sinds het Stedelijk Museum in het oude PTT gebouw bij Amsterdam CS is gevestigd, lijkt iedereen er weer in te geloven. SMCS straalt iets onafs uit en dat voedt de hoop dat ook de programmering een work-in-progress wordt, met bijpassende onaffe trekjes. Maar of dat ook gaat gebeuren? Paul Groot neemt een schot voor de boeg en geeft na een bezoek aan het nieuwe Stedelijk zijn visie, die, zoals de goede verstaander begrijpt, te mooi is om waar te zijn.

I

Echte avant-garde betekent je vrijmaken van je eigen geschiedenis, je omgeving vaarwel zeggen, zomaar ondergronds gaan en een semi-onafhankelijke, relatieve autonomie verwerven. Een echte avant-garde verlost zich van zichzelf, zoals dus nu ook binnen de POST CS opstelling van het Stedelijk Museum (SM) in het oude PTT-gebouw gebeurt. Het Stedelijk Museum is binnenstebuiten gekeerd, de chique negentiende eeuwse architectuur heeft plaatsgemaakt voor een onverwoestbaar jaren zestig kantoorpand, een centrum verscholen in de periferie. Maar helemaal avant-garde is het toch niet, want het lijkt wel alsof het een oefening betreft voor hoe straks weer het nieuwe museum opgezet moet worden. Een ambitieus project om nieuwe kunst te beproeven en die dan later naar de Paulus Potterstraat over te planten.

De ambitie van de staf van het Stedelijk Museum om na het tijdperk van Rudi Fuchs de nieuwe esthetica een plaats te geven is niet toevallig. Want deze artistieke ommekeer is goed voorbereid. De eerste aanzet ertoe dateert al van 2003 toen het Stedelijk Museum Bureau Amsterdam (SMBA) zich op de KunstRAI presenteerde. Toen werd deze tendens in de traditie van Adorno beschreven als een zoeken naar ‘een voortdurende relatieve autonomie ten opzichte van het heersende politiek en sociaal-economische systeem, kortom ten opzichte van de tijd.’ Hetgeen ik maar interpreteerde als een eerste aankondiging van wisseling van de macht in het Stedelijk. De zolang verdrongen artistieke impulsen van de curatoren kregen op de KunstRAI vorm door ‘privé fantasieën, heroïsche verhalen of een nieuwe esthetische vormentaal.’ Men wilde laten zien hoe theorie en praktijk samen kon gaan op ‘ongebruikelijke plekken’ in de stad, bijvoorbeeld in toevallige, Fluxusachtige geluidswerken in toiletten. En hoe een privaat- en publiek ‘auditief voyeurisme’ de esthetica van de triviale smakeloosheid kon tonen. Kortom, een presentatie van ‘de bio-, techno- simulatie- media- en semiosfeer’ als de hedendaagse aanjager van de kunstpraktijk. De erudiete en ascetische sfeer van de geheiligde white cube was vervangen door de alledaagsheid van de ruimtelijke installatie. Vooral voor Leontien Coulewij, eerst curator SMBA, later in het Stedelijk zelf, en nu drijvende kracht achter Stedelijk Museum Centraal Station (SMCS), moet de artistieke hangplek van SMBA op de KunstRAI als de generale repetitie voor SMCS zijn geweest.

Na het gesteggel over een ballingschap van het Stedelijk op de Zuid-As, zal de tijdelijke verhuizing naar het PTT-gebouw als een bevrijding voor Coelewij zijn gekomen. Dit was een kwart eeuw nadat de gedachte was opgekomen dat het centrum eigenlijk in de periferie gezocht moest worden. Het Stedelijk verhuisde, omdat de berg niet naar Mohammed kwam.

II

Rudi Fuchs’ bekende artistieke adagium ‘op ooghoogte en niet te ver uit elkaar’, dat altijd zijn manier van hangen had bepaald, zou SMCS dus niet halen. Fuchs was zijn generatiegenoten die ergens in de jaren zestig hun ding deden, trouw gebleven, en langzaam waren ze oud geworden. Nu eens viel er een af (Gerhard Richter) dan kwam er een jongere bij (Günther Förg), maar het wachtwoord bleef vertraging. Schilderkunstig gerechtvaardigd en gegrondvest, heerste hier de traagheid en stilte van het beeld dat de wereld stilzette, een omgeving van een voorbije tijd. Fuchs’ inspiratie, hoewel in zijn regime in het Stedelijk toch verder geseculariseerd, behield steeds iets van de kloosterlijke stilte en stilstand zoals hij die voor het eerst in het Van Abbe Museum had ontwikkeld. Maar hij had geen enkele kans meer nadat zijn ‘vergelijkende´manier van hangen tot een persiflage was geworden. Zijn manier van ophangen was zo rigide toegepast, dat de eeuwige stilstand echt ingetreden scheen te zijn. Niet alleen voor zijn tegenstanders was hij definitief tot een struikelblok geworden, zijn opmerkelijke fascinatie met het operateske, kinderlijke handschrift van Günther Förg, dat in zijn streepjes, kwakjes en streelseltjes niet eens meer de status van een persiflage toonde, kon hem ook niet verder helpen. Hoogstens misschien als hij artistiek het gevecht met bijvoorbeeld Gerhard Richter had aangegaan zou zijn manier van hangen nog succesvol geweest kunnen zijn.

Death to Everyone, het artistieke tractaat dat als catalogus bij de Stedelijk-op-locatie-tentoonstelling verscheen, gaat niet rechtstreeks op die mogelijkheid in. Toch is Death to Everyone meer dan een catalogus, want er ligt een heuse nieuwe avant-garde in vervat. Die boodschap luidt dat na de anonieme sfeer van de jaren negentig het weer tijd is voor de autonome blik van de regisseur/directeur/schrijver/curator. De persoonlijke signatuur is weer in. Death to Everyone neemt een loopje met wat tot nu bekend stond als het gezicht van de afgelopen jaren; de relational aesthetics. Met de duidelijke boodschap dat je met die ideeën alle kanten op kan, wordt in feite het sein gegeven voor een nieuwe start. Als in het oude PTT-gebouw, afgedankt als kantoor, de opstanding van de kunstpresentatie wordt gevierd als bewijs van ‘een radicale autonomie, nu als volstrekte afhankelijkheid’, mag je ervan denken wat je wilt, maar hiermee toont POST CS wel hoe de steeds verder omgedraaide Mobiusband van het post post-modernisme, die ook in de kunst zo haar strikken had gezet, gewoon weer terug is bij haar uitgangspunt.

III

Zoals voor eerdere generaties Op Losse Schroeven als ijkpunt geldt, hebben Coulewij en haar collega´s zich lange tijd geëngageerd met de relational aesthetics van Nicolas Bourriaud’s Traffic (1995), de legendarische show in het CAPC Musee d’Art Contemporain in Bordeaux. Maar de nieuwe esthetica zoals verwoord in Death to Everyone luidt er tegelijk de begrafenis van in. Curator Miklos Beyer is daarbij een van de belangrijkste doodgravers, zoals bleek in een debat hieromtrent georganiseerd in SMCS. Rem Koolhaas’ shopping-filosofie had volgens hem de filosofie van Bourriaud de doodsteek gegeven. Beyer pleitte voor een weg terug naar de essentie, naar de verfijndheden van wat hij ‘het onrustige beeld’ noemde. Als illustratie voor zijn visie had hij Lars Eijssen uitgenodigd een reconstructie te geven van diens performances van de afgelopen jaren. In een marathonsessie kwamen alle oude performances langs, met als hoogtepunten de reconstructie van de eclatante performance De Morgen en het prachtige U waarbij twee zangeressen onafgebroken unisono dezelfde toon zingen, op de trap van het Stedeljk Museum. Eijssen behoort tot de Super-aesthetes from hell, een groep die nieuw en fris wil beginnen, maar een engagement met de wereld van BMW en Prada niet uitsluit. Geen discussie, maar het stellen van onnadrukkelijk gedistingeerde en kleine gebaren tegenover het machismo van plotseling grote vijand Koolhaas. In het manifest van de Super-aesthetes from hell vind je overigens veel van Coelewijs opvattingen terug. Waar je in de KunstRAI catalogus van het SMBA de formulering van een esthetica soms onzeker en bedacht leek, vind je in de teksten van Eijssen een overdaad die je tegemoet raast.

IV

Maar het spannendst van SMCS en Death to Everyone is wel het feit dat het nieuwe beeld gewoon weer in ‘beeldende taal’ besproken wordt. Die precieze aandacht hiervoor is opmerkelijk. Ik herinner me hoe dwaas dat werd gevonden in de jaren negentig, toen je eigenlijk alleen anoniem je beelden mocht presenteren. Het mooiste voorbeeld daarvan was wel hoe Fiona Tan eens op een bijeenkomst in De Appel fragmenten uit de film Deutschland im Herbst als footage, als ready-made-materiaal, presenteerde. De schok was groot, maar om het als een ‘Fassbinder’ of zelfs als een ‘Tan’ te presenteren was not done. Alsof Fassbinder als Fassbinder niet (h)erkend zou worden.

Uiteindelijk is Scrambling, de luchthartige, schijnbaar onsamenhangende, uit reisopnamen samengestelde film van Jorgos Loukakos de mooiste illustratie van de nieuwe start van het Stedelijk. De negentiende eeuw had een Rimbaud nodig voor een nieuwe poëzie, de twintigste eeuw een Kandinsky om de schilderkunstige tegenstelling naturalisme – realisme in abstractie te smoren, het Stedelijk heeft Jorgos Loukakos om de postmoderne verwarring in de kunst met een enkel gebaar op te lossen. De voetangels en klemmen van de hedendaagse, artistieke discussie (high-low art, logo of signatuur en zoveel andere tegenstellingen) hebben geen vat op zijn film. Het zijn energieke beelden die geen naar binnen gerichte of voor een kleine gemeente bedoelde betekenis hebben, maar die als het ware ‘in de tijd’ bestaan, voorbij hun ‘ruimtelijke zijn’. Loukakos rekt de grenzen van de media op, zijn esthetische formuleringen vermijden de oude categorieën en wat dan wel op het alledaagse niveau zichtbaar is, weet hij onmiddellijk in een conceptuele sfeer te plaatsen. Het misschien wel meest verontrustende en tegelijk ook betekenisvolle beeld is de in haar eentje scrabbelende vrouw. In je eentje scrabbelen is zoiets als koorddansen zonder draad, het zou alles kunnen zijn, maar het is ook een activiteit zonder bodem.Loukakos weet zo Heideggers filosofische opstelling in een enkel beeld samen te vatten. Daaromheen voegen zich losse fragmenten van films uit eerder gemaakte reizen, opgenomen in Frankfurt, Amsterdam, Parijs en Italië. Allemaal hebben deze een eigen dynamiek, die in filmisch opzicht samenhangen, maar ook vooral verontrustend zijn.

het zijn opnamen met een roadmovie-achtig karakter, vanuit een auto gefilmd zoals je het nooit eerder zag. Hollywood doet het hem niet na. Een prachtige suggestie van een toevallige openstaande deur, het logo van Alitalia op de vleugel vanuit een passagiersstoel opgenomen, een in Amsterdam gefilmde politiehelikopter en een geheimzinnig binnenpleintje in Parijs, alle beelden gaan met elkaar in dialoog.

Het is niet toevallig dat bij Loukakos tekst en dialoog ontbreken want zonder script, zonder acteurs en zonder verhaal dwingt hij je tot het bedenken van een eigen verhaal. Ieder lichaam dat hij filmt presenteert zich als acteur, iedere overgang is als een dialoog, en niet alleen in de zin van Eisensteins dialectische montage of een Hollywood shot-tegenshot editing. De beklemmende sfeer van de film komt juist uit deze leegte voort. Scrambling speelt met het vocabulaire en de grammatica van de speelfilm, maar verwijst vervolgens naar een zuiver beeldende context. De film werkt uiteindelijk als een schilderij en juist omdat dialogen ontbreken ben je aangewezen op je eigen fantasie. Je ontwerpt vanzelf een eigen scenario. Loukakos maakt beelden die het omgekeerde uitstralen van het natuurlijke en sterke licht dat het Stedelijk nog steeds als artistieke metafoor hanteert. Ook in het SMCS is het stralende licht van de white cube alles bepalend, zelfs als het getemperd is.

Hoe lang is het geleden dat ik in het Stedelijk Museum dergelijke mooie, betekenisvolle beelden zag? Loukakos kent geen enkele twijfel als hij het juiste beeld heeft gevonden. Hij gebruikt geen ready-mades van anderen, maar de noodzakelijke beelden die hij zelf filmt, opmerkt, betrapt, zoekt en opzet. Hier is er geen enkele twijfel, niet over het beeld, niet over de montage en niet over de dingen die niet getoond worden. Loukakos heeft de beeldtaal van anderen, van de media, van de reclame, van Koolhaas, van niemand nodig. Hij gelooft in zijn eigen beelden, gewoon omdat ze kloppen. En wij geloven mee. Scrambling is dan ook een film waarmee het Stedelijk kan scoren. Zo’n dwingende beeldtaal vraagt niet naar waarom het getoond wordt of door wie. Hier is iedere moderne twijfel, iedere modieuze theorievorming gewoon onbestaanbaar. Al het onvermogen, van de Fuchsiaanse fundamentalisten tot de avant-gardistische relational aesthetics, wordt hier het zwijgen opgelegd.

De film Scrambling van Jorgos Loukakos was 30 juni tot en met 4 juli te zien op de presentatie van Rietveldfilm in het Ketelhuis te Amsterdam.