metropolis m

Bergson beschouwde tijd niet meer als ‘homogene momenten na elkaar’ maar als een heterogeen en door breuken gekenmerkt proces.

Deleuze stelt dat er een breuk in de waarneming heeft plaatsgevonden, waarvan de gevolgen voor zowel de productie als de perceptie van cultuur onderzocht moeten worden.

Een Deleuzeaanse kunstgeschiedenis wil de differentie benadrukken en aangeven dat sommige kunstwerken een andere context of paradigma nodig hebben.

Opnieuw Deleuze in de serie favoriete theorie. Ditmaal buigt Raoul Teulings zich over de invloed van Bergsons begrip van tijd op Deleuze’s ideeën over kunst en cinema.

De complexe filosofie van Gilles Deleuze (1925-1985) is niet voorstelbaar zonder de invloed van filosofen als Gottfried Wilhelm Leibniz (1646-1716) en Baruch de Spinoza (1632-1677). Maar het is vooral de invloed van het denken van Henri Bergson (1859-1941) die doorslaggevend was voor Deleuze. Bergson is bekend geworden om zijn radicale verandering van de conceptualisering van het begrip tijd. Bergson beschouwde tijd niet meer als ‘homogene momenten na elkaar’, weer te geven in een lineair patroon, maar als een heterogeen en door breuken gekenmerkt proces. De bestudering van diens werk doet Deleuze realiseren dat deze andere wijze van het formeren van ‘tijdbeelden’ al in prominente kunstwerken van zijn tijd getoond werden. Deleuze stelt dat ‘(B)innen grote tijdsruimten in de geschiedenis (…) met de gehele bestaanswijze van de menselijke collectiva ook de wijze van hun zintuiglijke waarneming [verandert]’. Met andere woorden: vormen van perceptie en productie van cultuur hangen met elkaar samen, wanneer de een verandert dan heeft dat gevolgen voor de ander. Deleuze stelt daarom dat er een breuk in de waarneming heeft plaatsgevonden waarvan de gevolgen voor zowel de productie als de perceptie van cultuur onderzocht moeten worden.

De breuk, als gevolg van een andere opvatting omtrent de aard van ‘tijd’ als organiserend principe dat zowel de creatie als de waarde en betekenistoekenning van het kunstwerk verandert, wordt nog maar ten dele door de kunstwereld onderkend. Sterker nog: een belangrijk deel van de impasse zoals die door de heersende esthetica wordt uitgeroepen, valt terug te voeren tot het onvermogen in de omgang met verschijnselen die alleen verklaard kunnen worden als het gevolg van deze culturele breuk. De breuk speelt zich voor een belangrijk deel af rond een veranderde conceptualisering van het begrip ‘tijd’. Tijd is immers noodzakelijk om niet alleen de selectie van verkregen informatie te bepalen maar ook om deze te verwerken en nadien in een symbolische orde als taal of kunst aan de gemeenschap aan te bieden. De opvatting over de werking van tijd als organiserend principe bepaalt dan ook de vormgeving van de ordening. Deleuze’s denken kan het beste worden gezien als het in kaart brengen van de verandering in de begripsvorming rond ‘tijd’. Dit beperkt zich niet alleen tot het domein van de filosofie, zijn werk bevat ook een culturele theorie. Het strekt zich uit over politiek, sociologie en kunst.

Als de Franse componist Olivier Messiaen van musici verlangt dat zij bij de beoefening van hun vak gevoelig moeten zijn voor de diverse tijdsschalen die ons omringen (de eindeloze tijd van de sterren, de zeer lange tijd van de bergen, de gemiddelde en bemiddelende van de mens, de korte tijd van de insecten, de zeer korte van de atomen, en de fysiologische en de psychologische tijdsschalen die in onszelf huizen) legt hij niet alleen een markante overeenkomst bloot met het denken van Henri Bergson maar biedt hij ook grondstof voor Gilles Deleuze’s culturele theorie. Deleuze gebruikt in zijn theorie Bergsons notie van de duur (La Durée) in de analyse van de contemporaine conditie van de cultuur. Grofweg betekent dit het aanmerken van duur als differentie. Tijd wordt niet meer als lineair, homogeen en representeerbaar gezien, maar als multilineair, heterogeen en voortdurend ontsnappend aan een omvattende beschrijving.

Het idee dat de tijdruimte van de (kunst)geschiedenis homogeen zou zijn en leesbaar is, wordt hierdoor problematisch. Deleuze’s denken is daardoor een voortdurende poging om het ‘andere’ te denken zonder tot een sluitende theorie te komen. Men kan zich voorstellen dat dit op gespannen voet staat met de algemene opvattingen zoals die bijvoorbeeld zichtbaar worden in de huidige artistiek-esthetische context. Het opschorten van een universeel en homogeen idee (beeld) van werkelijkheid en mens, zoals dat wordt uitgedrukt in het kunstwerk, betekent dat er in het kunstwerk zelf en de normativiteit ervan een voortdurende constructie en deconstructie moet plaatsvinden.

Deze bijna paradigmatische verschuiving als gevolg van een ander denken over tijd is het onderwerp van Gilles Deleuze’s beide boeken over cinema. Hierin beschrijft hij hoe er in de cinema, analoog aan andere werkelijkheidsstichtende vertogen als wetenschap en kunst, een verschuiving plaatsvindt van een op ruimte gerichte beschrijving van ‘wereld en subject’ naar een op tijd gerichte. Deleuze laat zien dat de breuk (rupture) in de Europese cultuurproductie fundamenteel van aard is omdat een mathematisch-mechanisch kader ingeruild wordt voor een temporeel kader. Het ‘zijn’ wordt opgevat als een ‘worden’, waardoor een omvattende definitie wordt opgeschort. Het gaat om potentiële mogelijkheden, in tegenstelling tot het reeds gegevene. Daardoor kan creativiteit enerzijds verwant zijn aan het voorgaande maar daar tevens een breuk mee inhouden. Het is dan ook niet meer mogelijk om een kunstwerk alleen vanuit de kunsthistorische canon te waarderen; een ander kunsttheoretisch vertoog is wenselijk om kunstwerken te behandelen. Het is deze paradoxale zienswijze die de vele op logica gebaseerde kennissystemen in onze cultuur onder spanning zet. Een kunstwerk kan voortkomen uit de voorgaande kunstgeschiedenis en er tegelijkertijd grondig mee verschillen. De problematische theorievorming rond het werk van Marcel Duchamp is een goed voorbeeld van deze strijd om het wel of niet willen erkennen van deze kracht in scheppende processen. De homogene kunstgeschiedenis wil nog altijd spreken over een ononderbroken en samenhangende culturele geschiedenis waaruit de waarde en betekenis van een kunstwerk vallen af te leiden. Een Deleuzeaanse kunstgeschiedenis wil de differentie benadrukken en aangeven dat sommige kunstwerken een andere context of paradigma nodig hebben. Het is moeilijk om Deleuze’s denken te classificeren: het is creatie en kritiek inéén.

Na deze breuk in het begrip van tijd veranderen de productie en de perceptie van cultuur. Gilles Deleuze formeert aan de hand van het werk van de componist Messiaen en de schilder Francis Bacon een sterk veranderd esthetisch paradigma waarbij het verschil voorop komt te staan. Hij toont hoe in hun werk deze zeer complexe notie van tijd vorm krijgt binnen een artistieke context. Het gaat dan niet alleen om de differentie tussen de verschillende culturele domeinen en media onderling maar ook in de werken zelf: tussen ‘actualisatie en realisatie’ ontsnappen zij altijd aan onze begripsvorming. Zo laat Deleuze in Cinema II zien dat er binnen de film een lokale, specifieke en heterogene niet gesegmenteerde semiotiek ontstaat, die een plurilineair, multidimensioneel gevecht voert tegen een betekenisgevende omschrijving. Deleuze vindt deze in de Franse Nouvelle Vague films van Alain Resnais en Jean-Luc Godard, vanuit daar breidt ze zich uit naar andere culturele domeinen. In tegenstelling tot zijn ‘leermeester’ Jean-Francois Lyotard legt Deleuze het begin dus niet al bij Marcel Duchamp, volgens sommigen de ‘vader’ van het differentiedenken binnen de cultuur. Duchamp was in zijn tijd op de hoogte van Bergsons denken. ‘Reading The Green Book is like reading Bergson’ zei Sarat Maharaj mij eens in een persoonlijk gesprek. Ook bij Duchamp is de breuk van ‘ruimtebeeld’ naar ‘tijdbeeld’ zichtbaar in de overgang naar geassembleerde werken. De Duchampiaanse assemblage is de uitdrukking van een Bergsoniaanse heterogene tijdsvoorstelling. Het erkennen van deze relatie maakt zowel de productie als de perceptie van cultuur tot een avontuur en leidt ons vanzelfsprekend ‘voorbij’ de huidige over de kunst zelf afgeroepen impasse. Want het erkennen van de onmeetbare mogelijkheden of potentialiteiten voorkomt dat welk paradigma dan ook ooit tot een verlammende definitie oftewel ‘crisis’ kan komen. Laten we, als het ware het begin van de contemporaine postmoderniteit de breuk in ons tijdbeeld op waarde leren schatten.

Raoul Teulings