metropolis m

De vraag naar wat schilderkunst is en wat niet, is onder invloed van de beeldcultuur opnieuw actueel. In zijn nieuwste boek Della Pittura, waagt Frank Reijnders zich aan een zeer brede definitie van schilderkunst, die op punten echter verrassend behoudend is.

Della Pittura, het onlangs gepubliceerde boek van Frank Reijnders over schilderkunst en andere media, is lastige lectuur. Bladzijde na bladzijde rijzen er vraagtekens op die, zo blijkt pas veel later, deels onnodig waren geweest als de auteur zijn boek andersom in elkaar had gezet. Was hij begonnen met de verstrekkende implicaties van zijn conclusie dat de in het hele boek zo hardnekkig gebruikte term verfscherm uiteindelijk niets te maken heeft met de essentie van de schilderkunst, dan was de lezer veel irritatie bespaard gebleven. Nu worstelt diezelfde lezer zich door een groot aantal onlogisch door de geschiedenis heen en weer springende beweringen waarvan de samenhang onwillekeurig doet denken aan een bord spaghetti.

Heeft het boek weinig structuur, een duidelijk oogmerk heeft het wel. Wat mij betreft een sympathiek oogmerk. Reijnders houdt van de schilderkunst en doet in zijn boek een poging om de door sommigen opnieuw gemarginaliseerde (of weer doodverklaarde) schilderkunst een legitieme plaats te geven tussen, naast of misschien zelfs voorbij de aanspraken van nieuwere media als film, fotografie, televisie, video en computers. Zijn tactiek echter is zo voorzichtig dat ze bijna averechts werkt. Eerst herhaalt en bevestigt hij, masochistisch bijna, wat al zo vaak onnadenkend over de schilderkunst is gezegd (achterhaald, anachronistisch, niet meer aangepast aan de snelheid van deze tijd), om vervolgens over de schilderkunst te zeggen dat ze juist door haar verloren positie fascinerend is, gevaarlijk, subversief, en ieder moment in staat om vanuit verborgen hoeken een al te lichtzinnig geloof in nieuwere media te ondermijnen.

De gretigheid waarmee Reijnders de schilderkunst bestempelt als achterhaald heeft, lijkt het, vooral te maken met angst, angst om voor conservatief en reactionair versleten te worden. Al op de tweede pagina van zijn boek citeert hij Cathérine David (directeur Documenta X, 1997), die ooit meende te moeten zeggen: ‘Het spijt me, maar de schilderkunst nu is op haar best academisch en op haar slechtst reactionair’. Ieder zijn oordeel natuurlijk, maar deze koddig aanmatigende uitspraak, die culmineert in ‘Het spijt me’, zegt meer over het intellectuele gezever van postmodernistische Parijzenaars en van ronkende media-theoretici als Paul Virilio (ook door Reijnders geciteerd), dan over het vermogen om de stille wereld van de schilderkunst te betreden. In een boek over ‘schilderkunst en andere media’ zou je op dit punt een fors staaltje kritiek verwachten.

Essentie of niet

Na deze wat bange inzet begint Reijnders aan zijn pogingen om de hedendaagse blik weer vrij te maken voor het eigen potentieel van de schilderkunst. Daarbij gaat hij springerig historisch te werk. Met grote stappen beent hij heen en weer door de schilderkunst van met name de negentiende en twintigste eeuw. Veel slaat hij over, maar niettemin komen de meeste bekende namen wel ergens in een hoofdstuk aan de orde: Caspar David Friedrich, Manet, Monet en Cézanne, Mondriaan en Malevich, Duchamp, Picabia en Picasso, Rothko en Pollock, Warhol, Polke en Richter. Maar niet bijvoorbeeld Matisse en Léger.

Bizar is, voor mij althans, dat Duchamp weer ten tonele wordt gevoerd, de onvermijdelijke Duchamp, alsof er buiten hem om niets zinnigs over de schilderkunst valt te zeggen. Reijnders: ‘Duchamps urinoir is een radicaal moment omdat het als schilderkunst geduid moet worden en tegelijkertijd niet als schilderkunst kan worden aangemerkt.’ En: ‘De readymade vormt een belangrijke bijdrage aan de schilderkunst. Precies omdat de schilderkunst niet wordt voortgezet.’ En: ‘De verftube die niet meer geopend hoeft te worden, dat is het geheime paradigma van de readymade’. En: ‘Stoppen met schilderen en schilderen zijn bij hem [Duchamp] identiek’. En last but not least: ‘Duchamps ‘schilderkunstige nomalisme’ [sic] thematiseert de onmogelijkheid om een schilderkunstige praktijk te continueren, ook niet in haar nieuwe gedaante als abstracte schilderkunst’.

Wat is dit voor diepzinnig geneuzel! Duchamp was in een aantal opzichten best interessant, maar het is me een raadsel waarom hij onder de titel ‘Het genie van de impotentie’ als zó cruciaal wordt aangemerkt in een boek over de schilderkunst. Net alsof Picasso en Matisse, Léger, Mondriaan en anderen niet onverstoorbaar doorgingen met het maken van de prachtigste schilderijen, die dat eenzijdige praatje van Duchamp over schilders die alleen maar ons netvlies behagen, glorieus logenstraften en bestempelden tot wat het is: een eenzijdig praatje.

Maar ook Reijnders neemt Duchamp natuurlijk niet echt serieus. Het zou zijn boek ondergraven. Toch zijn plichtplegingen blijkbaar noodzakelijk om daarna weer gewoon, alsof Duchamp nooit heeft bestaan, door te kunnen gaan met een pleidooi voor de schilderkunst. Voor zover dat pleidooi slaagt, slaagt het meer door oprechte sympathie voor de schilderkunst dan door helderheid van betoog.

Zoals gezegd komt voor mij veel verwarring voort uit Reijnders’ hardnekkige gebruik van de term verfscherm. Ik neem aan dat hij die term kiest om de stokoude schilderkunst met één klap in het heden te plaatsen en te kunnen vergelijken met de beeldschermen van nieuwere media: filmscherm, televisiescherm, videoscherm, computerscherm… en verfscherm. Maar daarmee creëert hij voor zichzelf een spook dat zich niet in bedwang laat houden en dat in de loop van het boek met steeds meer klem en steeds meer woorden moet worden bestreden. In de context van moderne beeldschermen roept de term verfscherm onherroepelijk, dus steeds opnieuw, associaties op met technologische projecties en procedures die de biologisch-organische werkelijkheid van het schilderen ondergraven, en dus ook de ontologie van het geschilderde beeld.

Reijnders beseft dat probleem zeer wel. Maar het is niet genoeg om gaandeweg het boek steeds sterker te benadrukken dat er een groot verschil bestaat tussen de transparant oplichtende beeldschermen van vandaag en de in feite ondoorzichtige, want aan verf gebonden ‘beeldschermen’ van de schilderkunst. Het is niet genoeg om, sterker nog, tegen het einde van het boek te zeggen dat er een onoverbrugbare kloof bestaat tussen de beeldschermen van de nieuwe media en de verfschermen van de schilderkunst. En het is, behalve niet genoeg, ook nog uiterst vreemd om op de allerlaatste bladzijde ineens met grote stelligheid, maar zonder toelichting, te verklaren: ‘Het verfscherm is in geen geval de essentie van de schilderkunst. De schilderkunst heeft geen essentie’. Wat krijgen we nu, denkt de lezer onwillekeurig. Waarom dan zo taai vastgehouden aan die toch al zo ongelukkige term? Bovendien wordt de waarde en de betekenis die Reijnders aan die term leek toe te kennen nu helemaal duister. Eerder in zijn boek schrijft hij dat het verfscherm van meet af aan met de schilderkunst is gegeven en dat het als term niet, zoals beeldvlak, spiegel of venster, een metafoor is, maar ‘behoort tot het domein van de metamorfose’. Metamorfose van verf in beeld, neem ik aan. Daar kan ik me nog wel in vinden, maar deze metamorfose is dan wel van zeer speciale aard, immers naar twee zijden werkzaam. De verf verdwijnt niet blijvend in het beeld, zoals de rups verdwijnt in de vlinder, ze blijft als materie zichtbaar, tastbaar en constituerend aanwezig. Nogal essentieel, zou ik zeggen, voor het raadsel van de schilderkunst.

De truc van de noodoplossing

Wat betreft de talloze wisselwerkingen tussen de schilderkunst en andere media besteedt Reijnders ruime aandacht aan het werk van onder anderen Richter en Polke, Jeff Wall en Cindy Sherman, Andy Warhol en Douglas Gordon, Pipilotti Rist en Luc Tuymans. Maar ook hier leidt de term verfscherm tot gekunstelde vergelijkingen en aanvechtbare typeringen.

Enkele voorbeelden. Andy Warhols film Empire (1962) wordt door Reijnders getypeerd als ‘een hedendaags schilderij’, een werk waarin de schilderkunst een nieuwe dimensie krijgt ‘door haar te onderwerpen aan de procedures van het scherm’. Maar voor iedereen die ooit ook maar één seconde gezien heeft van Warhols acht uur durende film is niets onmiddellijker duidelijk dan dat dit trillend ‘stilstaande’ beeld met zijn strepen van voorbijvliegend celluloid, nou net géén schilderij is, maar een film die op filmspecifieke wijze iets toont wat geen enkel schilderij kan laten zien. Omgekeerd schrijft Reijnders over Warhols screen-schilderijen dat die ‘louter scherm’ zijn geworden, ’transparante schilderkunst die nog slechts verwijst naar zichzelf en niets meer uitdrukt’. En zelfs: ‘Koele schilderkunst die zich van elke zintuiglijkheid heeft ontdaan’ (alsof koel geen zintuiglijke kwaliteit is en alsof we een van alle zintuiglijkheid ontdane Warhol überhaupt zouden kunnen waarnemen). Even later echter moet Reijnders op zijn eigen typeringen terugkomen als ook hij constateert dat Warhol zijn medium zeer specifiek gebruikt en in alles zichtbaar maakt. Typeringen als ‘louter scherm’ en totale ’transparantie’ worden dan onhoudbaar en dwingen hem te zeggen dat ‘hun transparantie dus paradoxaal blijkt te zijn’. Een noodoplossing.

Een ander voorbeeld. Jeff Wall. Over Walls grote, op lichtbakken gemonteerde fotoschermen schrijft Reijnders dat Wall fotografische technieken gebruikt om zijn ‘schilderijen’ (aanhalingstekens Reijnders) te realiseren. Wat Wall aan foto’s interesseert is de transparantie van het oppervlak, ‘het feit dat het schilderkunstige oppervlak [geen aanhalingstekens] onzichtbaar blijft’. Wat nu? Hier wreekt zich een fundamentele tegenspraak in Reijnders opvattingen over schilderkunst. Enerzijds probeert hij juist tot hoofdpunt van zijn boek te maken dat schilderkunstige kwaliteiten onlosmakelijk verbonden zijn met een specifieke hantering van verf, terwijl hij anderzijds op verschillende plaatsen schrijft dat schilderkunstige kwaliteiten zich niet hoeven voor te doen in de gedaante van schilderkunst. De term verfscherm is, denk ik, ook hieraan debet. Het gevaar zit al in de samenstelling van het woord: verfscherm lijkt het toch weer mogelijk te maken om specifiek schilderkunstige kwaliteiten af te splitsen van verf en drager en te projecteren op bijvoorbeeld foto’s van Wall. Maar het feit dat Wall inspiratie put uit werk van vroegere schilders betekent nog lang niet dat hij met fotografische middelen een soort schilderijen maakt. Wall zelf, door Reijnders op dit punt nota bene geciteerd, zegt: ‘Ik mag er graag aan denken dat mijn beelden een specifieke tegenstelling vormen tot de schilderkunst.’

Zo wreekt zich in Reijnders’ boek voortdurend de term verfscherm. Al te gemakkelijk suggereert de term overeenkomsten tussen schilderijen en moderne beeldschermen, terwijl dat op kritieke momenten weer ontkend moet worden. Dat leidt tot talloze losse einden in Reijnders’ verhaal.

De vermeende ijdelheid van Narcissus

Tot de raarste losse einden in het boek behoren twee nadrukkelijke verwijzingen naar de mythe van Narcissus zonder dat duidelijk wordt wat Reijnders hiermee wil zeggen. Iedere uitwerking ontbreekt. Het derde van de zes hoofdstukken in het boek heeft de opvallende titel ‘Sympathie van Narcissus’ terwijl Narcissus in het hele hoofdstuk niet voorkomt. Pas op de laatste bladzijde van het boek keert zijn naam even terug als Reijnders citeert uit Della Pittura van Alberti, het beroemde traktaat uit 1436 waarnaar Reijnders zijn boek heeft genoemd. Sprekend over het venster waarmee Alberti een schilderij mee vergelijkt zegt Reijnders dat ook vensterschilderijen in feite natuurlijk ondoorzichtig zijn en dat ‘venster’ net als ‘spiegel’ een metafoor is voor een bepaalde wijze van afbeelden. En dan schrijft Reijnders: ‘Ook de spiegel weerkaatst niet, maar verzwelgt. En Alberti was zich hiervan bewust, anders had hij nooit Narcissus aangewezen als uitvinder van de schilderkunst: “Wat is de schilderkunst anders dan de omhelzing van het oppervlak van de vijver door middel van de kunst?”‘

Ik weet niet hoeveel belang Alberti zelf aan zijn uitspraak hechtte, want uit het oorspronkelijke traktaat blijkt dat hij nogal losjes naar Narcissus verwijst als hij, zegt hij, ‘onder vrienden’ is. Maar aangezien in Reijnders’ Della Pittura een heel hoofdstuk getiteld is ‘Sympathie van Narcissus’ verwacht je op dit punt een betoog, dat Reijnders echter niet geeft. Hij volstaat met een reproductie van Caravaggio’s Narcissus. Onbegrijpelijk is overigens dat het schilderij erg lelijk over twee pagina’s is afgebeeld en dat het, onbegrijpelijker nog, een kwartslag is gekanteld waardoor het water rechtop staat en alle geheimzinnigheid uit het beeld verdwijnt: het water is niet langer grondeloos en het spiegelbeeld niet peilloos.

Waar gaat dit hoofdstuk over? Het begint met een korte cultuurhistorische passage over de Romantiek en de religieuze contemplatie van een als onmetelijk en als subliem ervaren natuur, om via Caspar David Friedrichs Mönch am Meer (1808/09) al snel uit te komen bij ‘de witte monochromen van Malevich’, ‘de zwarte monochromie van Rothko en Reinhardt’ en ‘de grijze monochromen’ van Gerhard Richter. Ook de late Picasso komt, vreemd genoeg, in dit hoofdstuk aan de orde.

Wat bedoelt Reijnders nu met ‘Sympathie van Narcissus’? Er is geen reden om aan te nemen dat hij dat negatief bedoelt en op de achtergrond ergens denkt dat het werk van genoemde schilders getuigt van akelig narcisme of ijdele zelfbespiegeling. Het enige wat ik mij kan voorstellen is dat hij, net als Alberti, de schilderkunst in verband brengt met de mythe van Narcissus en dat hij dat verband sinds de Romantiek weer duidelijk ziet. Maar Reijnders spreekt zich niet uit. Waarom niet als hij zo nadrukkelijk naar Narcissus verwijst?

Het is misschien niet de plek hier om wat langer stil te staan bij de mythe van Narcissus. Toch neem ik de vrijheid om dat te doen, want Reijnders’ boek roept dat op. Het lijdt geen twijfel dat Narcissus voor ons behoort tot de meest dubieuze, zo niet meest verwerpelijke figuren uit de klassieke mythologie. Toegestaan is hij alleen in de versluierde vorm van het bijbelse gebod: ‘Bemin de naaste gelijk Uzelve!’ Maar het christelijke Westen heeft het tragische lot van de mooie Narcissus gedegradeerd tot een plat verhaal van ijdelheid en eigenliefde. De oorspronkelijke mythe is zoveel rijker en gecompliceerder dan wat wij ervan hebben gemaakt, dat het me helemaal niet onmogelijk lijkt, zelfs waarschijnlijk, dat de mythe op de een of andere manier raakt aan de kern van de schilderkunst.

Veel in het verhaal van Narcissus wordt nooit verteld. Steeds wordt gedacht dat Narcissus behaagziek, zwak maar vrijwillig, zijn eigen spiegelbeeld bewonderde en beminde. Zelden of nooit wordt vermeld dat de om zijn eigenliefde zo gewraakte Narcissus zélf het slachtoffer was van wraak, dat hij door de wraakgodin Nemesis (te hulp geroepen door een afgewezen minnaar) werd veroordeeld tot zijn eigen spiegelbeeld omdat hij de liefde van nimfen en jongelingen versmaadde; of dat de nimf Echo, wier liefde hij ook had versmaad, alleen maar echo kon zijn van zijn laatste woorden; of dat Narcissus, vóór hij aan een bron zijn dorst leste, zijn eigen spiegelbeeld nog nooit had gezien en dat mysterieuze beeld verbaasd en verwonderd voor een ander hield; of dat hij, eenmaal merkend dat hij vergeefs zijn eigen spiegelbeeld probeerde te omhelzen, zichzelf tot bloedens toe sloeg om zich te bevrijden van het beeld waartoe hij veroordeeld was; of dat hij, prachtig detail voor schilders van zelfportretten, zijn eigen spiegelbeeld een langer leven toewenste dan hemzelf beschoren was; of dat, ten slotte, de blinde ziener Tiresias, die zeven jaar vrouw was geweest voor hij weer man werd, op de vraag van Narcissus’ moeder of haar zoon een hoge ouderdom zou bereiken, antwoordde: ‘Alleen zolang hij zichzelf niet kent!’ Voor de Grieken was een droom waarin iemand zichzelf weerspiegeld zag in water een voorteken van de dood.

Over de eerder genoemde Narcissus van Caravaggio merkte een schilder, een vrouw, onlangs op: ‘Maar dat is helemáál niet het beeld van iemand die kijkt of zijn haar wel goed zit!’

Tijdloos

Veel meer dan over dagelijkse ijdelheid gaat de mythe van Narcissus over de diepste dubbelzinnigheden in de liefde, over liefde verstrengeld in eigenliefde, over spiegelingen en echo’s, over onmogelijke liefdes, onbeantwoorde liefdes en versmade liefdes, over trots, begeerte en wraak, over verdubbeling, herkenning en schijn, over schoonheid, droom en verlangen, en uiteindelijk over het raadsel van het eigen ik en het noodzakelijke gevaar van spiegelbeelden. Reflectie en zelfreflectie zijn in de mythe onverbrekelijk met elkaar verbonden. Had Narcissus zijn eigen spiegelbeeld gekend dan was hij misschien in staat geweest om anderen lief te hebben.

De weerspiegeling is bij uitstek een optisch fenomeen en misschien alleen al daardoor op speciale wijze met de schilderkunst verbonden. Een oorspronkelijke verwondering over de fascinerende dimensies van dit verschijnsel ligt besloten in het hart van de mythe van Narcissus, zij het voor Narcissus aangescherpt tot een fatale vorm van bewustwording en zelfherkenning. In ruimer perspectief echter en ook in het perspectief van de schilderkunst, zijn verdubbeling, bewustwording en herkenning niet beperkt tot feitelijk spiegelende oppervlakken. In zekere zin, zij het in minder fatale vorm, voltrekt de mythe van Narcissus zich dagelijks, niet alleen letterlijk in badkamerspiegels of etalageruiten, maar ook in alle handelingen waarin of waardoor we iets van onszelf gereflecteerd zien. Een prachtig voorbeeld vind ik altijd nog het kleine kind dat verbaasd en verwonderd, maar ook wat bevreemd, naar zijn eerste gekras en gekrabbel kijkt. Ben ik dat? Wat is dat? Heb ik dat veroorzaakt? En later groeit er uit dat voorstellingsloze gekrabbel, waarin het kind iets van zichzelf gereflecteerd ziet, een poppetje, een huis, een boom en wat al niet meer – , en soms, in zeldzame gevallen en pas na duizend verwikkelingen, groeit daaruit een Matisse, Picasso of Mondriaan. Maar ooit begon het met verbazing over dat mythische verschijnsel van reflectie, verdubbeling en herkenning. In die zin raakt de mythe van Narcissus op de een of andere manier aan de kern van de schilderkunst: daar waar beeld en materie, schijn en werkelijkheid, doodstil in elkaar verstrengeld zijn.

Aan het eind van zijn boek over schilderkunst en andere media schrijft Reijnders bijna terloops in wat ik zijn mooiste zinnen vind, dat de schilderkunst misschien wel buiten de tijd staat, niet omdat ze tijdloos zou zijn, want in dat geval, schrijft Reijnders, gaat het slechts om een dialectische tegenhanger van het tijdgebondene, maar omdat ‘de historische tijd voor haar misschien nooit is begonnen’, ondanks alle historische verschijningsvormen die wij kennen. Gedachten als deze over de raadselachtige oorsprong van de schilderkunst hebben mij altijd aangesproken. De mythe van Narcissus herhaalt zich telkens.

Frank Reijnders, Della Pittura, Amsterdam 2001