metropolis m

De laatste maanden wordt er vaak geklaagd over de taal van de kunstkritiek, die hermetisch zou zijn, vol jargon. Thijs Lijster, die in 2010 de Prijs voor de Jonge Kunstkritiek won, vraagt zich – in heldere bewoordingen – af of dat een probleem is.

In zijn column in het novembernummer van Kunstbeeld buigt natuurkundige en uomo universale Robbert Dijkgraaf zich over de kunstkritiek. Hij geeft zelf een voorbeeld van kunstjargon: ‘Een transformationele spanningsboog tussen Zeitgeist en metafysica die het huidige materialisme sublimeert’. Hij voegt daaraan toe: ‘Interessant proza, maar de lezer blijft zich toch afvragen: is het werk nu goed of niet?’ Vervolgens maakt Dijkgraaf een vergelijking tussen kunstkritiek en gastronomie. Ook daar wordt gebruik gemaakt van jargon, maar culinair recensenten zijn veel beter in staat overeenstemming te bereiken in hun waardeoordelen. Dijkgraaf: ‘Misschien dat de kunstkritiek hier iets kan leren van de gastronomie. Die is wél uiteindelijk in staat een maaltijd in een getal uit te drukken: het aantal sterren van de Michelingids.’ En net als de inspecteurs van de Michelingids zouden kunstcritici volgens hem eigenlijk in staat moeten zijn om alle ruwe ingrediënten van de kunstwerken te onderscheiden, ‘van de eerste pigmenten tot de laatste laag vernis.’1

Eveneens in november is Nico Dijkshoorn te gast in De wereld draait door, om te vertellen over zijn nieuwe boek Dijkshoorn kijkt kunst (2012), een publicatie van gedichten die eerder gebruikt werden als audiorondleiding in het Kröller-Müller Museum. In de gedichten maakt Dijkshoorn de kunstbeschouwer deelgenoot van zijn ‘intuïties’ en ‘associaties’ bij de collectie van het museum. Aan tafel bij Matthijs van Nieuwkerk krijgt de kijker een voorproefje, onder andere over een schilderij getiteld Het toilet. Dijkshoorn: ‘Mijn werkstuk gaat over het schilderij Het toilet. Door de tepelvorm terug te laten keren in de knop van het dressoirkastje, die op zijn beurt weer visueel resoneert met de tepelachtige bolvorm rechtsachter in het schilderij, wil de schilder denk ik vooral zeggen dat hij erg geil is, of zoiets.’2 Hilariteit in de studio, natuurlijk, want iedereen herkent wel het even verheven als onbegrijpelijke kunstgebabbel waar je in museumcatalogi mee wordt geconfronteerd. Goed dat iemand dat eens aan de kaak stelt! Ik stel me voor hoe de mensen in het Kröller-Müller lopen: stilstaan voor een schilderij – hahaha! – en op naar het volgende, benieuwd wat Dijkshoorn daarover dicht! Alsof het er nog iets toe doet, vraagt een andere gast, Jan Mulder, wat de naam van de schilder is. Dijkshoorn aarzelt even en kijkt op het blaadje dat voor hem op tafel ligt. ‘Massimo Campligli’, zegt hij, de naam verkeerd uitsprekend.

Met zulke vrienden heeft de kunst geen vijanden meer nodig. Hoewel hier natuurlijk in de eerste plaats het gebabbel over kunst op de korrel genomen wordt. Dat is op zich niets bijzonders, want de kunstcriticus geniet, zelfs in min of meer ontwikkelde kringen, traditioneel de reputatie van gemankeerde kunstenaar en obscurantistische azijnpisser. Ik noem hier het duo Dijkgraaf en Dijkshoorn, omdat zij uitdrukking geven aan twee hardnekkige opvattingen over de kunstkritiek. Ten eerste, dat kunstkritiek zich in de eerste plaats met oordelen over goed en slecht moet bezighouden. Ten tweede, dat de kunstkritiek een mist van woorden optrekt die tussen de beschouwer en het kunstwerk in komt te staan en zo de authentieke esthetische ervaring verstoort. Beide opvattingen berusten mijns inziens op een verkeerd beeld van kunstkritiek.

Oordelen over goed en slecht lijkt mij welhaast een van de minst belangrijke taken van de kunstcriticus. De Duitse filosoof en criticus Walter Benjamin zei het als volgt: ‘Bij de ware criticus komt het daadwerkelijke oordeel op de laatste plaats, iets dat hij zich laat ontfutselen, nooit de basis van zijn onderneming. In het ideale geval vergeet hij te oordelen.’3 Is het van belang hoe Baudelaire oordeelde over Delacroix, hoe Greenberg oordeelde over Pollock, hoe Lyotard oordeelde over Newman? Nee, wat van belang is, is dat deze critici een poging waagden om de woorden te vinden die voor een nieuw soort kunstwerken op dat moment nog ontbraken. Zij omkleedden de werken die pasgeboren, naakt ter wereld waren gekomen. Dat zou de taak van de kritiek moeten zijn: om het kunstwerk, dat wezenlijk onaf en open is, aan te vullen of te antwoorden met taal. Dit is bovendien een stuk interessanter dan een mening of het ‘aantal sterren’ waar Dijkgraaf om vraagt, nog los van zijn absurde suggestie dat de kwaliteit van een kunstwerk iets met zijn bestanddelen van doen zou hebben.

De criticus Boris Groys heeft het onlangs mooi verwoord toen hij een onderscheid introduceerde tussen een ‘elektrische’ en een ‘digitale’ vorm van kritiek.4 De eerste vorm van kritiek heeft, als een batterij, twee polen: negatief en positief. Deze vorm behoort tot de tijd van de academische schilderkunst, toen er duidelijke criteria bestonden om te bepalen of een kunstwerk deugde of niet. De digitale vorm van kunstkritiek heeft daarentegen de vorm van een schakelaar en draait om het onderscheid tussen 1 en 0, aan en uit, oftewel om de keuze een kunstwerk met een vertoog te omkleden of de keuze dat niet te doen en het kunstwerk over het hoofd te zien. De digitale vorm, aldus Groys, is eigen aan de moderne kunstkritiek, waarin de taal van de criticus zich steeds weer dient aan te passen aan de jongste ontwikkelingen in de kunst.

Dat brengt ons ook bij de tweede misvatting, namelijk dat de kunstkritiek het échte contact met het kunstwerk verstoort. Zoals Nico Dijkshoorn zegt: ‘Ik wil zo puur mogelijk voor een schilderij staan en dan kijken wat het met me doet.’5 Wat dat betreft is het met kunst eigenlijk net als met seks. We vinden het leuk om mee bezig te zijn, maar zodra er over gepraat wordt, beginnen we te giechelen of ongemakkelijk op onze stoel te schuiven. Die vergelijking is niet eens zó ver gezocht, of in elk geval ben ik niet de eerste die haar maakt. In haar beroemde essay Against Interpretation (1964) stelde Susan Sontag al voor om de intellectualistische hermeneutiek van de kunst te vervangen door een ‘erotiek’ van de kunst, met meer aandacht voor de onmiddellijke esthetische ervaring. Het probleem is alleen: kunst is, in tegenstelling tot seks, geen privéaangelegenheid, maar onderdeel van de openbaarheid. En alleen als onderdeel van de publieke sfeer kan kunstkritiek waarlijk kritisch zijn. Het is in dat opzicht veelzeggend dat Goebbels ‘kunstkritiek’ verbood en verving door de individualistische en apolitieke ‘kunstbeschouwing’.

De ideologie van de individuele esthetische ervaring zegt dat er een onbevangen houding tegenover het kunstwerk mogelijk is, zodra er maar geen taal tussen hangt. Wat we daarbij vaak vergeten, is dat we altijd al een heel pakket aan opvattingen, normen, oordelen en al of niet bewuste beelden met ons meedragen wanneer we door een museum wandelen – een soort audiotour in ons hoofd. De onbevangen en naïeve blik is een mythe. De kunstkritiek is juist in staat om dat pakket te expliciteren – door bijvoorbeeld te wijzen op de manier waarop een bepaald schoonheidsideaal geworteld is in onze cultuur – en daarmee ter discussie te stellen. Maar dat kan alleen als zij ook uitnodigt tot discussie.

Het is daar dat de kritiek op de kunstkritiek de vinger op een zere plek legt: de neiging tot jargon. Joost Zwagerman, die op televisie met enige regelmaat de moderne kunst voor arbeiders verklaart, haalde onlangs in de Volkskrant uit naar de ‘erbarmelijke verbale luchtfietserij en opgepompte krompraat’ waarop hij was gestuit in enkele bijdragen in de catalogus Stedelijk Collectie: Reflecties (2012). ‘Kunstjargon’, aldus Zwagerman, ‘is de ontaal van de zelfbenoemde expert die niet beseft dat hij met zijn stinkende adem de kunstwerken bezwaddert waar hij zich, opgepompt en dikgemaakt, over uitlaat.’6 In een artikel van Alix Rule en David Levine op het webplatform Triple Canopy werd het kunstjargon dat zich in de internationale kunstwereld heeft gevormd – International Art English, zoals zij het noemen – op even hilarische als ontluisterende wijze ontleed. Zo heeft het een heel eigen lexicon (aporia, radically, space, biopolitical, tension, transversal), terugkerende voorvoegsels (para-, proto-, post-, hyper-) en typische woordvervormingen: ‘Visual becomes visuality, global becomes globality, potential becomes potentiality, experience becomes… experiencability.’7 Hoe is het mogelijk, vragen de auteurs zich af, dat we in een taal zijn gaan schrijven die lijkt op krukkig vertaald Frans?

Maar wat is er precies mis met kunstjargon? Waarom zouden critici en kunstkenners geen jargon mogen gebruiken, terwijl we dat heel normaal vinden bij dokters, natuurkundigen en loodgieters? Ik denk dat kunstjargon om twee redenen problematisch is. De eerste reden heeft te maken met het feit dat hierboven al genoemd is, namelijk dat de kunstkritiek, in tegenstelling tot het vak van dokter en loodgieter, haar plaats heeft in de openbaarheid. Zoals Jürgen Habermas in zijn Strukturwandel der Öffentlichkeit (1962) liet zien, werd de moderne kunstkritiek geboren in de koffiehuizen en salons van de achttiende eeuw, waar in vrijheid gediscussieerd kon worden over zaken van publiek belang, zoals politiek en kunst. Men ging ervan uit dat iedereen, ongeacht stand en afkomst, in staat was over deze kwesties mee te praten. Het gevaar van het gebruik van jargon is dan duidelijk: terwijl kunstkritiek als oorspronkelijk doel had om het domein van de goede smaak voor eenieder te ontsluiten, heeft jargon juist vaak een uitsluitende werking. Zodra autoriteit niet langer wordt ontleend aan dat wat men zegt, maar aan de woorden zelf, is discussie niet langer mogelijk. Jargon vraagt om onvoorwaardelijke bevestiging; twijfel wordt niet toegestaan. Dat is funest voor een publiek debat over kunst.

Dan de tweede reden. Jargon verwijst in de medische wereld of in het loodgieterswezen doorgaans naar duidelijk omlijnde categorieën. Onder de gebruikers van de termen bestaat geen twijfel over wat ze betekenen – anders zou het monteren van een toilet of het uitvoeren van een operatie zelden slagen. Voor een deel van het kunstjargon geldt dat ook, met name voor zover het betrekking heeft op oude kunst. Het is dan ook niet dat deel van het jargon dat bekritiseerd wordt: niemand zal het gebruik van termen als ‘expressionisme’, ‘classicisme’ of ‘perspectief’ willen verbieden, al behoren ook die onmiskenbaar tot het jargon van de criticus.

Het probleem van de kunstwereld echter, en met name van de moderne kunstwereld, is dat er steeds minder van die vastomlijnde categorieën bestaan. Dat maakt het gebruik van taal in de kunstwereld zo complex. De meest originele en interessante kunstwerken zijn juist degene die zich niet laten beschrijven in de taal waarmee hun voorgangers beschreven konden worden. De Duitse filosoof Theodor W. Adorno sprak om die reden van het ‘raadselkarakter’ van de kunst.8 Het kunstwerk is enerzijds volstrekt evident – het is geen exemplaar van iets anders, maar het is niets anders dan wat het zelf is. Maar juist daardoor is het ook volstrekt obscuur – we worden geconfronteerd met iets wat we nog niet eerder hebben gezien, en waarvan we geen idee hebben wat het is. Aan deze ervaring probeert kunstkritiek recht te doen, door concepten te gebruiken, maar tegelijk steeds de ontoereikendheid van die concepten te benadrukken. Volgens Adorno was de taak van de kunstkritiek dan ook niet om het raadsel op te lossen, maar om het raadsel te tonen als raadsel.

We moeten de oproep om jargon te vermijden dan ook niet verwarren met de eis om helder te schrijven. Eerder het tegendeel: waar jargon staat voor een ingesleten taalgebruik, eisen de kunstwerken een voortdurende aanpassing van ons taalgebruik aan dat wat vraagt om beschreven te worden. Dat zal noodzakelijkerwijs leiden tot experimenten, tot ‘moeilijk’ en soms onbegrijpelijk taalgebruik. Dat probleem is niet zozeer de kunstkritiek alswel de moderne kunst eigen. De eis om helder te schrijven, de eis om een kunstwerk te beschrijven in taal die we gewend zijn, is niets anders dan het verbod om het bijzondere te benoemen, en daarmee de doodsteek voor de kunstkritiek.

De kunstkritiek verkeert met andere woorden in een moeilijke positie, omdat er van twee verschillende kanten een beroep op haar wordt gedaan. Aan de ene kant dient zij het publieke karakter van de kunstwereld te waarborgen en het publieke debat over de kunsten te voeden. Aan de andere kant verlangt de zich voortdurend ontwikkelende kunstwereld dat zij een taal vindt om dat te zeggen wat zich niet in de bestaande taal laat uitdrukken. Kunstkritiek wordt kortom heen en weer geslingerd tussen twee verantwoordelijkheden, en is dan ook bij uitstek een dialectische bezigheid. Dialectiek, mag ik dat zo zeggen? Ja, dat mag ik zo zeggen.

1. Robbert Dijkgraaf, ‘Blik in de keuken’, in: Kunstbeeld nr. 11, 2012, p. 77.

2. Nico Dijkshoorn in De wereld draait door, 19 november 2012.

3. Walter Benjamin, ‘Die Aufgabe des Kritikers’, in: Gesammelte Schriften Bnd. VI, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1985, p. 172.

4. Boris Groys in James Elkins (red.) The State of Art Criticism, Routledge, 2007, p. 154.

5. Nico Dijkshoorn in het radioprogramma Dit is de dag, 28 november 2012.

6. Joost Zwagerman, ‘Waarom zogenoemde kunstexperts maar beter kunnen zwijgen’, in: de Volkskrant, 3 oktober 2012.

7. Alix Rule & David Levine, ‘International Art English’, in: Triple Canopy nr. 16, 2012.

8. Theodor W. Adorno, Ästhetische Theorie, Suhrkamp Verlag, Frankfurt 1970, in het bijzonder p. 182 en verder.