metropolis m

“Dit is zeker jouw documenta”, zei Paul Groot toen ik hem bij de bushalte voor de Binding-Brauerei in Kassel tegenkwam. “Ja“, beaamde ik, waarop hij weer zei dat hij deze documenta te politiek correct vond. Omdat ons gesprek weldra over wat anders ging, kreeg ik niet de kans om uit te leggen wat ik zo goed vond aan de manifestatie.

Politiek correct is Documenta 11 zeker niet. Als ik iets politiek correct vind, dan is het de keuze van Okwui Enwezor als curator. Want als men in Kassel na de eerste vrouw, Christine David, werkelijk een ‘andere’ man had gewild dan had men een Cubaan als curator moeten aanstellen. Bijvoorbeeld Gerardo Mosquera (een van de co-curatoren van de tweede biënnale van Johannesburg waarmee Enwezor in 1997 zijn reputatie vestigde1) of José Manuel Noceda (de curator van de 8e biënnale van Havana volgend jaar), en niet een Amerikaanse Nigeriaan. Niet alleen om politieke redenen, maar ook omdat Enwezor, zoals velen die sinds midden jaren‘80 proberen de westerse canon op te rekken, veel schatplichtig is aan de biënnales van Havana.2 Kassel zelf speelt overigens ook een belangrijke rol in de ontwikkeling van de ‘biënnales’. Daar creëerde men met de vijfde editie in 1972 het prototype van de ‘curatoren-biënnale’ georganiseerd door de institutioneel onafhankelijk opererende curator. De eerste curator-nieuwe-stijl werd Harald Szeemann. Vanaf 1978 heeft de Projektgruppe “Stoffwechsel” onder leiding van Hamdi el Attar, hoogleraar Produktdesign aan de Universität Gesamthochschule Kassel, vaak gelijktijdig met de documenta’s tentoonstellingen van buiten-europese kunst georganiseerd3 en twee jaar geleden was er in het Fridericianum Das lied von der Erde te zien, een tentoonstelling over de biënnales.4 Misschien zal later blijken dat de keuze van Enwezor de definitieve doorbraak is van een nieuw type tentoonstelling.

Documenta11 is eerder “kunst correct”: een keurige tentoonstelling, in artistieke stellingname conservatiever dan de vorige editie en cultureel politiek correcter dan Enzewors eigen The Short Century 5, die vorig jaar onder meer in München en Berlijn te zien was. Maar dat vind ik persoonlijk geen bezwaar. Documenta X klopte op papier, maar was als tentoonstelling niet om aan te zien. En de verwachting bij haar benoeming dat David door haar kennis en brede belangstelling veel niet-westerse kunst zou tonen werd vóór de opening al getemperd door haar duidelijke uitspraken in de media: zij was de VN niet en emancipatiebewegingen in de ‘periferie’ waren eerder met film, muziek en literatuur dan met beeldende kunst verbonden. Daarom overheersten niet-westerse filmers, schrijvers en kunstenaars wél in het programma 100 Tage – 100 Gäste, waarvan Okwui Enwezor een van de sprekers was. Met veel foto, film en video en nauwelijks schilderkunst biedt de huidige editie meer visueel genot, mits men zich niet laat verblinden door de culturele travestie. Want de authenticiteit die men eist van ‘de ander’ is niets anders dan een politiek correcte versie van de regionale speelruimte die ‘de westerse kunstenaar’ zich mag permitteren.

Veel verrassingen bevat de Documenta11 niet als men Enwezors keuzen voor de tweede biënnale van Johannesburg en – voor wat Afrika betreft – de tentoonstelling The Short Century kent. Veel van de kunstenaars die in Johannesburg te zien waren zijn nu weer in Kassel aanwezig. Zijn belangstelling voor het ‘conceptualisme’ was al gebleken uit zijn bijdrage aan Global Conceptualisme6. In deze tentoonstelling en de begeleidende catalogus werd geprobeerd aan te tonen hoe in de tweede helft van de vorige eeuw wereldwijd de kunst werd gedematerialiseerd, gedevisualiseerd en weer werd geplaatst binnen de sociale, politieke en economische context waarin de kunstenaar als producent gevormd wordt en kunst tot stand komt. Het gevolg van zo’n kunstfilosofie is niet alleen dat het kunstobject minder autonoom wordt, maar vooral ook dat de grenzen tussen de verschillende disciplines en daarbinnen tussen de genres vervagen. In de vier platforms die aan de documenta vooraf gingen werden de culturele en materiële omstandigheden van de huidige productie bestudeerd. Daardoor wordt het publiek nu in Kassel veel leeswerk bespaard en overheersen toch de visuele beelden, maar grenzen worden wel op alle fronten overschreden. Evenals vijf jaar geleden werkte Enwezor met een team van curatoren, maar in de samenstelling is een belangrijke wijziging te bespeuren. Toen benadrukte hij herhaaldelijk dat de deelprojecten van zijn medecuratoren niet gebaseerd zouden zijn op nationale criteria en zij eventuele territoriale neigingen moesten overwinnen, maar de zes curatoren van Johannesburg kwamen nog wel uit alle windstreken, wat nu niet meer het geval is.7 De invloed van ‘zwart Londen’ (de InIVA) is duidelijk versterkt: de ideoloog van deze documenta is Sarat Maharaj en verder op de achtergrond Stuart Hall.8

Toch was mij, toen ik voor het eerst de lijst van deelnemers zag, de keus van de kunstenaars niet meteen duidelijk. Waartoe bijvoorbeeld uit Nederland kunstenaars als Stanley Brouwn (1935) en Constant (1920)? Maar ter plaatse waren de verbanden snel te zien. Conceptuelen zijn ruim vertegenwoordigd met onder anderen Bernd (1931) en Hilla Becher (1934), James Coleman (1941), Hanne Darboven (1941), Joan Jonas (1936) en On Kawara (1933). Brouwns bijdrage beperkt zich helaas tot de naamsvermelding in de catalogus. Sinds de postmoderne klimaatwijziging lijkt hij een existentiële crisis door te maken. Mede-universalisten als Jan Dibbets ontdekten in het verleden oervaders als Saenredam, maar als allochtoon zonder roots of rhizome zat Brouwn met een probleem, dat hij sindsdien tracht op te lossen door steeds fanatieker sporen van zijn identiteit te wissen. Jammer, want werken uit de serie this way Brouwn hadden vanwege de mentale visualisatie en de oriëntatie in tijd en ruimte wonderschoon gepast in twee van de grondthema’s die in de tentoonstelling resoneren. Volgens mij beter dan het werk van Hanne Darboven dat, hoewel recent en gekozen uit alle disciplines en genres die zij beheerst (in augustus zal ook haar Sextett für Streicher, opus 44 uit 1998-99 worden uitgevoerd), door de overdadig sequentiële presentatie over drie verdiepingen in het Fridericianum ouderwets formeel conceptueel aandoet, en zeker niet ‘conceptualistisch’ als dat de bedoeling was.

Hoewel wij van postmoderne ideologen niet meer in grote verhalen mogen geloven, blijkt het werk van Constant ? vertegenwoordigd met maquettes, tekeningen, collages en schilderijen uit zijn New Babylon-project ? niets aan zeggingskracht te hebben verloren. Samen met de megastructuren, utopische tekeningen en modellen van zijn generatiegenoot Yona Friedman (1923), maar ook met het werk van de postmoderne Cubaan Carlos Garaicoa (1967) geven zij ouderwetse modernisten nog enige hoop.

Formele aspecten die in Kassel opvallen zijn de vele herhalingen, series en accumulaties en de preoccupatie met het ‘fotografisch beeld’.9 Een van de interessantste manifestaties van het laatste is de driedimensionale materialisatie van dit beeld in het werk van Yinka Shonibare (1962). Wat bijna iedereen door heeft bij confrontatie met zijn foto’s of installaties zijn de politieke, maatschappelijke en etnische problemen die hij ter sprake stelt en de exotische (Afrikaanse) betekenislagen die hij deconstrueert. Wat weinigen zich daarbij realiseren is dat de gelaagdheid van zijn werk gedragen wordt door de wijze waarop hij twee dimensionale fotografische beelden (van kunstwerken) ruimtelijk reconstrueert. Gallantry and Criminal Conversation (2002) is zoals veel werk van Shonibare een geënsceneerd Victoriaans tafereel. In dit geval onderbreken elf neutraal bruine etalagepoppen zonder hoofd hun grandtour voor een erotische intermezzo. De kleding is eigentijds, maar de stof is de in de zwarte Britse wereld populaire ‘Dutch wax prints’, in Nederland en Engeland gefabriceerde textiel met Indonesische batikdessins. Het is volgens mij meer dan toeval dat in dezelfde ruimte de foto’s van Guiseppe Gabellone (1973) zijn opgesteld. Gabbellone maakt vaak sculpturen die hij fotografeert en vervolgens vernietigt, wat overblijft zijn de tweedimensionale beelden zoals de vier foto’s van blauw polystyrene bloemen. De foto’s van Candida Höfer krijgen in de context van deze documenta extra dimensies. De twaalf grote C-prints (foto’s van afgietsels van de burgers van Calais van Rodin op verschillende locaties in de wereld) verraden door hun serialiteit haar Becher-afkomst. Maar het beeld blijft beladen: de zes burgers waren bereid hun levens te geven om zo de stad te redden en werden vervolgens vanwege hun zelfopoffering met de stad Calais gespaard door de Engelse koning. Zelfs Luc Tuymans (1958), die op de vorige Venetiaanse biënnale vertegenwoordigd was met schilderijen waarin hij het Belgisch koloniaal verleden ter sprake bracht, is nu met werk waarin vooral het ‘fotografisch beeld’ overheerst. Tuymans reproduceert niet de werkelijkheid, maar schildert eigen of fotografische afbeeldingen van die werkelijkheid.

Wat de ‘grenzen’ zijn tussen de verschillende (kunst)disciplines – is dit nu video, film of beeldende kunst? – en binnen de disciplines tussen de verschillende genres – kijk ik hier naar een ego-document, een documentaire of naar fictie? – zijn vragen die geregeld bij je opkomen op deze documenta. De Amerikaans-Vietnamese Trinh T. Minh-Ha (1952) maakt het mij te bont met een film van 135 minuten, maar er zijn prachtige video’s, waarin grenzen soms ook inhoudelijk een rol spelen, bijvoorbeeld de grens tussen India en Pakistan in A Season Outside van de Indiase filmer Amar Kanwar (1964). De installatie From the Other Side van Chantal Akerman (1950) vind ik ondanks de de labyrintische opstelling, de achttien monitoren en twee schermen weinig toevoegen aan de ellende van de vluchtelingen aan de Amerikaans-Mexicaanse grens. Het Italiaanse collectief Multiplicity daarentegen toont met Solid Sea aan dat esthetiek en ethiek elkaar niet hoeven te bijten. Het verhaal van de boot met bijna 300 vluchtelingen uit India, Pakistaan en Sri Lanka dat op kerstnacht 1996 tussen Malta en Sicilië zonk en lang werd doodgezwegen, wordt hier met veel monitoren en twee schermen zó gereconstrueerd, dat je je door de sobere inrichting, cameravoering en vooral het geluid haast zélf onder water waant. De kracht van veel van de ‘schuldige landschappen’ die in Kassel te zien zijn is dat zij niet eendimensionaal zijn. Ze bieden de kijker de ruimte om zich in te leven, mee te mijmeren en associatief zelf verbanden te leggen. Een van de mooiste is Out of Blue waarin de (dubbele)diaspora filmer Zahrina Bhimji (1963) op indringende en toch poëtische wijze plekken toont uit haar jeugd in Uganda, waar de Aziaten in 1974 het land werden uitgezet. Maar niet alleen in de films en video’s worden sociale en politieke zaken aan de orde gesteld.

Bij de opening verklaarde Okwui Enwezor dat het niet zijn ambitie is geweest om een kunsttentoonstelling te maken. Hij waarschuwde dat het ethische betrokkenheid veronderstelde wanneer men de zalen van de documenta betreedt. In Kassel wordt men inderdaad voortdurend geconfronteerd met de gevolgen van de dekolonisatie en globalisering. Toch heeft Enwezor met Documenta11 getoond dat dit ook op een kunstcorrecte wijze kan.